”Erotico-Apocaliptica” în librării & înregistrarea audio de la lansare

Postare cu 1350 de vizualizări la 30.06.2016

Cartea ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui” poate fi cumpărată în București (sau comandată on-line) de la librăriile Eminescu și Sophia, iar din ianuarie 2016 va fi disponibilă și în țară.

Iată înregistrarea audio de la lansarea din 17 decembrie 2015 la librăria Eminescu din București. Vorbitori (în ordinea intervențiilor): Elena Dulgheru, Christian Crăciun, Florin Caragiu, Elena Dulgheru.
https://soundcloud.com/user-596323459/launch-of-the-book-erotico-apocaliptica-17122015

Iată și două recitaluri înregistrate de Radio Trinitas:

• Poeziile: Pomul vieții, Mărul vieții, Începutul, Plus-Puls, Apocalipsa - 7 peceți, Apocalipsa - Dezpecetluirea peceților, Icoana rugului aprins - Mandorla semnului, difuzat pe 4 ianuarie 2015.
• Poemul ”David Psalmistul”, difuzat pe 25 oct 2015.

Alexandr Petrov sau despre tandrețe

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 decembrie 2015; preluat de platforma Culturavietii.ro din 30 ianuarie 2016

Cred că nici unul dintre realizatorii de film de animație nu merită într-o atare măsură ca Alexandr Petrov acest calificativ, al tandreții. Al duioșiei și inocenței în stare pură. O asemenea iradiere de bunătate spirituală (philia), emanată chiar de textura intimă a fiecărui cadru, dar și a întregii povești și reiterată de la un film la altul, fără ca din aceasta substanța să obosească, este, practic, unică în filmul de animație. Și asta, fără ca animația să cadă în dulceagul ieftin sau în patetism. 

Aparent necinematografice, tocmai aceste atribute i-au conferit lui Alexandr Petrov amprenta inconfundabilă și faima internațională, inclusiv Oscarul pentru ”Bătrânul și marea” (1999) și numeroase alte distincții. 

Născut în 1957 în legendara regiune a Iaroslavului (parte a ghirlandei de veche spiritualitate creștină, supranumită ”Inelul de aur al Rusiei”), Alexandr Petrov este artist plastic, regizor, scenarist și producător de film de animație. Specializat din 1981 în decoruri pentru filme de animație, artistul devine realizator complet din 1989, când semnează regia, scenariul și direcția artistică a filmului său, ”Vaca” (Korova), după o povestire omonimă de Andrei Platonov. 

Filmulețul de 10 minute, de o nemaiîntâlnită sensibilitate și vibrație plastică, a făcut imediat carieră internațională. Pornind de la povestea prieteniei dintre un copil de țăran și vaca familiei sale, filmul vorbește despre dragoste, sacrificiu și compasiune. Într-o compunere școlară băiatul povestește miracolul nașterii unui vițel și - o tragedie în ochii săi - vinderea acestuia pentru carne, vindere care a cauzat depresia și moartea ulterioară a vacii. ”Vaca ne-a dat totul - scrie băiatul - laptele, pe fiul ei, carnea, pielea, măruntaiele și oasele. Ea era bună. Noi am mâncat-o, pentru că ea este carne. O țin minte și nu o s-o uit”. Scurt-metrajul, care a impus de la început viziunea artistică și etică a regizorului, a fost nominalizat la Oscar și premiat în Berlinul de Vest, în India, Japonia, Canada.

Specificul cel mai evident al animației lui Petrov este calitatea de ”obiect artistic” în cel mai înalt sens a peliculelor sale și refuzul principial al serializării desenelor (procedeu considerat inevitabil într-un gen atât de laborios și cronofag, ca filmul de animație). Acestora, Petrov le opune o muncă obstinată și un talent risipit (sau mai bine zis investit) cu infinită răbdare și perseverență pentru a desena cadru cu cadru, timp de un an, doi ani sau mai mult, scurt-metraje animate care intră apoi, fără excepție, între ”delicatesele” de rafinament ale festivalurilor de cinema și în fondul de aur al oricărei cinemateci. 

De fapt - spun comentatorii avizați - este impropriu să vorbești în cazul lui despre ”film de desene animate”; termenul mult mai potrivit este de ”picturi animate” (adică vivante). Și așa este. Artistul își pictează fiecare cadru - nu cu pensula (decât în cazuri excepționale), ci cu degetul - pe o placă de sticlă mată; face modificările necesare în desen pentru a obține următorul element de mișcare, adică următorul cadru (atunci când cadrul faca parte din aceeași secvență de acțiune) și reface cu totul compoziția atunci când trece la o nouă secvență. Pentru fiecare secundă de film trebuie desenate 24 astfel de cadre. Maniera picturală este apropiată de cea impresionistă, variațiunile luminii plasticizând fiecare cadru mai mult decât prezența personajelor. Acestea, personajele, nu se detașează de fundal prin contururi accentuate - ca în cazul animației clasice (realizate cu mijloace tradiționale sau infografice) - ci aproape că se contopesc (ca în impresionism) cu ambientul, factorul de legătură fiind lumina. Această tehnică este responsabilă de nemaiîntîlnitul efect de irizare sau vibrație coloristică și luminiscentă a peliculelor sale, care creează senzația unei uimitoare fluidități și respirații ”carnale” (adică foarte fizice) a materiei, sau, pe scurt, senzația permanentă de miracol al vieții și de ”căldură organică”. Toate acestea sunt realizate pe planșeta de desen, iar nu prin tehnici computeristice. 

Cel mai complex tematic film al regizorului-animator este ”Visul unui om ridicol” (1992), după povestirea omonimă a lui Dostoievski: descinderea onirică într-un ”tărâm al blajinilor”, al oamenilor care nu au cunoscut păcatul primordial, din textul dostoievskian, pare să exprime fidel viziunea asupra lumii a neobișnuitului regizor.

În 1996 Petrov a fost invitat în Canada să realizeze o scurtă ecranizare animată după ”Bătrânul și marea” de Hemingway. Cele 20 de minute de peliculă au implicat o muncă susținută timp de 3 ani, dar recompensată cu un palmares impresionant, care l-a impus pe cineast și mai mult în arena internațională. 

Regizorul abordează o temă explicit creștină în ”Sirena” (Rusalka, 1996), film despre dragostea înșelătoare a unui tânăr monah față de o sirenă. Scurt-metrajul, pildă de pateric și poveste duhovnicească, a fost nominalizat la Oscar, la Ursul de Aur și la premiul Nika (Rusia) și premiat la Zagreb, Ottawa, Annency, Espinho (Portugalia) și Hiroshima.

De fapt, duhul asceticii și învățăturii creștine, dar și al marii literaturi ruse, emană din fiecare feerie animată a regizorului (e un tur de forță să realizezi ”feerii creștine”!), inclusiv din ultimul său scurt-metraj, ”Iubirea mea” (Moja ljubov, 2006), după o povestire de Ivan Șmelev, cel mai romantic din filmele sale.

Afiș lansare ”EROTICO-APOCALIPTICA. POEME DIN TEMPLUL TATĂLUI”

Presa și mediul de distribuție on-line:
Anunț Libraria Eminescu

Pagina eveniment facebook Libraria Eminescu

Prezentare carte site Libraria Eminescu

Prezentare carte site Libraria Sophia

Anunț agentiadecarte.ro

Anunț preluat de:
Dragos Vartejanu pe blogul ”Imi pasă”, de sâmbătă, 12 decembrie 2015

și de platforma internațională heyevent.com - The world's best event guide

Reacții înaintea lansării:
Comentariul Ginei-Maria Pilipovici de pe pagina sa de facebook:
”Unii poeți își împodobesc cuvintele cu migală și rafinament, plimbându-le apoi galant, la braț, prin oraș. Au stil, nimic de zis. Spre deosebire de alții care le sulemenesc în culori stridente și le trimit în veșminte sumare, cu sclipici, în târg la... produs. Există însă și poeți care așază aripi cuvintelor și le învață să zboare. Atunci ele se înalță într-un avânt infinit pe calea ce duce de la inima omului până la templul Domnului. Unde se preschimbă-n psalmi și icoane. Doamna Elena Dulgheru se află între poeții din urmă ” (Gina-Maria Pilipovici, 15 decembrie 2015)

”Ni le ciel, ni la terre” - misterul ispășirii afgane

Apărut (prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 decembrie 2015

Un film tulburător prin capacitatea de prindere și cuprindere a misterului, cu accentele sale de transcendență, în plasa simplității este coproducția franco-belgiană Ni le ciel, ni la terre (Nici cerul, nici pământul), debutul în lung-metraj al artistului vizual și documentaristului Clément Cogitore. Impus de câțiva ani în lumea artei contemporane (fotografie, instalații video, performance-uri), Clément Cogitore se autodefinenește ca fiind ”la mijlocul drumului dintre cinema și arta vizuală”. Temele sale declarate sunt legate de înțelegerea actuală a ritualului, memoria colectivă, relația oamenilor cu imaginea pe care o au despre ei înșiși, reprezentarea sacrului și, într-o anumită măsură, ”sentimentul permeabilității lumilor”. Teme prin excelență metafizice, abstracte și aparent necinematografice, pornind de la care cu greu s-ar putea imagina un produs filmic valid.

Totuși, debutul său în lung-metraj, prezentat în Săptămâna Criticii la Cannes, a primit premiul Fundației Gan pentru cinema și premiul Festivalului internațional de film francofon de la Namur, drept pentru care a putut fi văzut și în România în cadrul retrospectivei din acest an ”Les Films de Cannes a Bucarest” (aflată la a 19-a ediție).

Atu-ul important pe care și l-a luat tânărul artist a fost colaborarea cu scenaristul Thomas Bidegain, nume important al cinematografiei franceze, deținător a două César-uri pentru filmele sale făcute împreună cu Jacques Audiard (cu care a semnat, printre altele, Un prophète și Dheepan, ultimul, laureat cu Palme d'Or la Cannes în 2015).

Într-o asemenea formulă și beneficiind de prestația unui actor important, belgianul Jérémie Renier, povestea din lung-metrajul de debut al lui Clément Cogitore a reușit să prindă concretețe și credibilitate. 

Filmul, realizat în 2015, este catalogat ca dramă fantastică și are titlul de distribuție internațională - mai puțin sugestiv ca originalul - The Wakhan Front, ceea ce trimite la thriller-ul de război, gen poate mai vandabil, dar căruia filmul nu prea-i aparține. În orice caz, cei care îl vor privi din acest unghi vor fi dezamăgiți de lipsa unei acțiuni susținute, a unor personaje și conflicte puternice etc. Acestea sunt, din păcate, și reproșurile multor tabloide internaționale ”cu blazon” (The Hollywood Reporter, Le Monde, Paris Match...), care, în căutare de expozeuri existențialiste explicite și simboluri arătate cu degetul, nu le găsesc și ratează filmul, cu toate că acesta este suficient alimentat, pentru ochiul obișnuit cu limbajul simbolic, cu cheile adecvate de lectură. 

Doar două dintre publicațiile pe care am reușit să le panoramez (Télérama și La Croix) sesizează că filmul vorbește, de fapt, despre credință în sensul larg al cuvântului. 

Pelicula se folosește de pretextul războiului din Afganistan, surprins într-un moment de pasivitate a confruntărilor armate, deci de uzură nervoasă a soldaților din trupele de supraveghere internațională (din perspectiva cărora este descrisă acțiunea), pentru a vorbi despre angoasele omului european - dezrădăcinarea de tradiții, pierderea credinței și - consecvent - a reperelor existențiale. Toate aceste caverne ies la iveală de la sine (fără vreun discurs analitic sau expozeu psihologist - în asta constă meritul principal al regiei și scenariului) în momentul confruntării soldaților NATO dintr-o unitate militară, formată majoritar din francezi, de la frontiera afgano-pakistaneză, cu localnicii, dar mai ales cu misterul scris cu majusculă, concretizat în dispariția inexplicabilă a unor soldați. 

De fapt, primul care dispare este un câine. În somn. Apoi, pe rând, câte un soldat. Se pare că tot în timp ce adorme. Sub ochii năuciți ai camarazilor. Primii bănuiți sunt localnicii, niște păstori aparent pașnici și taciturni, veniți din satul din preajmă. Dar de neînțeles de către europeni, deci dubioși. Sunt surprinși executând ritualuri ciudate, ca sacrificarea unei oi, după priponirea ei peste noapte pe o colină din raza vizuală a fortului, spre iritarea lunetiștilor, puși astfel în stare de alertă pe toată noaptea. Se ocupă țăranii musulmani cu magia? Instrumentează ei strategii oculte de răpire a inamicului? Razele infraroșii ale lunetiștilor ostenesc, aparent imbatabile, dar inutile, ore în șir, fără a surprinde nimic. Ele devin leitmotiv și simbol al vederii fără de vedere, al oarbei tehnologii. Alte fapte de pace sau război - ca dispariția fizică subită a oamenilor și animalelor, sau somnul cel mai banal, consumat pe un teritoriu necunoscut, deci ”neexorcizat” (vedem în film ce greu este să-l faci pe occidental să pronunțe acest cuvânt!) - sunt aduse pe neobservate la rang de simbol și puse în legătură paradoxală cu nevoia noastră de pocăință. Cum? Simplu și fără nici un artificiu moralist. Aflăm în momentul culminant că oile sunt sacrificate de țărani într-un loc privilegiat al lui Allah (un fel de vortex periculos), pentru ispășirea păcatelor: este chiar teritoriul din raza de observație cea mai apropiată a fortului militar! Un copil afgan va mărturisi, după ce va fi șantajat cu uciderea tatălui său, această taină locală. În acest loc - mărturisește copilul - Allah îi ia la sine pe cei ce se întâmplă să adoarmă. Doar oile nu adorm, căci, de frică, ele dorm în picioare. Comandantul unității, militar de onoare, om metodic și ateu convins (interpreatarea lui Jérémie Renier îi conferă un amestec unic de lumină, demnitate și crispare), nu poate să creadă în ruptul capului asemenea ”basme”; măcinat de nevroze și de responsabilitatea pentru viața camarazilor săi, pentru care va trebui să dea socoteală, el se apucă de cercetări minuțioase ale terenului din jur, în care bănuiește culoare subterane strategice, se hotărăște chiar să se culce în zona fatidică, dar încercările sale sunt zadarnice. Oamenii continuă să dispară, iar tentativa sinucigașă de a adormi în raza morții este curmată de un incident violent, care îl obligă să părăsească zona. Ca un făcut, lucrurile îi scapă din mâini. Nevroza îi contaminează pe toți, oamenii se gândesc la dezertare.

Suntem într-un ”triunghi al Bermudelor” unde, pe fundalul lipsei de acțiune fizică deprimante, dominate de prezența apăsătoare a vidului (pe care o descriu și pelicule ca Deșertul tătarilor), misterul, materializat în paranormalul periculos, irumpe cu deosebită putere. Fără nici un exotism gratuit, dar și fără nici o dispoziție de negociere. O pereche de ochi, tatuați mucalit pe omoplații unui soldat (amintind de un cadru dintr-un film biografic despre Paradjanov), se încordează ironic și inutil, șarjând și aruncând în desuetudine ideea celui de-al șaselea simț (absentă la soldați, prezentă, oare, la indigeni?). Un soldat cu nervii zdruncinați cere asistența unui preot. Sosit la cerere, preotul militar - un negru taciturn cu alură atletică - nu le va îndruga sloganuri dulcegi, cum că ”Dumnezeu este iubire”, ci îi va pregăti pentru o confruntare demnă cu moartea. Apoi va fi alungat. 

 

Pînă la urmă, comandantul descoperă o ascunzătoare subterană în vecinătatea fortului și, în pofida reticenței speriate a subalternilor, se avântă cu disperare să o cerceteze. Dar aceasta este pustie și nu duce nicăieri. Tensiunea nervoasă tinde să explodeze, fără ca vreun gest să se producă. Totul se resimte psihologic mai degrabă ca o implozie în propriul neant. De mult (cred că de la Dueliștii lui Ridley Scott) nu am mai văzut în cinema o asemenea tensiune psihologică redată cu o asemenea economie de mijloace. 

 

Acum comandantul își amintește de un moment dramatic relatat la începutul filmului, despre pulverizarea trupurilor unor soldați în urma unei explozii. Din imposibilității de recuperare integrală a trupurilor, familiilor le-au fost trimise sicrie cu saci umpluți parțial cu pământ. Cu riscul retrogradării, comandantul recurge la această soluție disperată pentru a da seama în fața superiorilor de cei patru oameni ai săi dispăruți. Nu va fi în stare să mărturisească absurdul, pe care rațiunea sa îl refuză. Fără nici un comentariu, el cumpără de la sătenii afgani patru oi, pe care le junghie și le pune în sacii sigilați, care ar fi trebuit să conțină trupurile celor patru soldați. Sfidând rațiunea, absurdul este camuflat în ritual, pentru a obține măcar un surogat de ispășire. 

 

Filmul este mai apropiat, ca juxtapunere de universuri și de stări (europeană/exotică, cunoscut/necunoscut, natură pașnică/natură periculoasă, acțiune/așteptare, contemplație/frică) și ca tehnici de discurs existențial nonverbal și de devoalare a misterului, de Călăuza lui Tarkovski, decât de ecranizarea după romanul lui Buzatti. Doar marea simplitate narativă îl apropie de cel de-al doilea, cu care a și fost mai mult comparat în presa occidentală. 

 

Câțiva oameni au dispărut și se pare că ”nici cerul, nici pământul” nu i-au înghițit, ci o altă, misterioasă dimensiune. Rămâne întrebarea obsesivă ”unde?”, care îi macină până la sfârșit pe eroii filmului. Misterul, însă, va rămâne.

Lansarea cărții ”EROTICO-APOCALIPTICA. POEME DIN TEMPLUL TATĂLUI”

”Elena Dulgheru e o arhitectă de intuiţii transpuse într-un proiect legat şi structurat în cadrul căruia poemele în parte au doar funcţie de module aşezate fiecare ca punte de la o nuanţă reflexivă sau vizionară la alta. ”Erotico-Apocaliptica” e un imn cu desfăşurare arhitecturală şi cu suflu devoţional şi participativ. Ea are drept ax şi temă o viziune verticală a iubirii ca dimensiune ontologică. E, de fapt, o monografie a iluminării prin iubire, cu un scenariu de cîntarea cîntărilor sublimat în substructura elanului imnic. Cartea e construită ca o simfonie de epitalamuri, cu reverberaţii rafinate ale motivului central şi cu reluări ale lui în diverse chei şi modalităţi. Elena Dulgheru poate scrie (şi chiar o face) în cîte feluri vrea. Şi totuşi, acest aranjament de formule devine chiar felul ei de a scrie; nu cu o originalitate dedusă din combinarea formulelor şi din interferenţa scriiturilor, ci cu una substanţială”. (Al. Cistelecan)

”Este o poezie atinsă din trei direcţii de aripa duhului: odată la nivelul realităţii „fizice” pe care textul o spune. A doua oară la nivelul revelaţiei, adică al realităţii imperceptibile care trimite semne (simboluri) de dincolo. A treia oară la nivelul arhitecturii volumului. Poetul se retrage în ipostaza smerită a evanghelistului care doar con-semnează (împreună cu Duhul) cele ce i se spun. A iconarului anonim”. (Christian Crăciun) 

”Poeta ne trage, precum Gravitaţia, spre lumea cealaltă, a zilei a 8-a, a transparenţelor imposibile, a răs-tumultului auditiv, în care locuiesc deodată toate ierarhiile”. (Nazaria Buga)

”Erosul contemplării îşi desfăşoară asimptotele spre priveliştea unei apocalipse a inimii. Aici, organicul şi spiritualul fuzionează, topite în icoană”. (Florin Caragiu)

”Apocalipsa, despecetluire succesivă a marilor taine, taine trăitoare în tăcere printre noi „de la întemeierea lumii” sau de la naşterea lui Dumnezeu pe pămînt, acest timp metanoic înseamnă, de fapt, tot atîtea limpeziri ale capacităţii noastre de înţelegere, tot atîtea etape de acordare a conştiinţei noastre la prezenţa şi lucrarea lui Dumnezeu. Cartea „dez-văluie” o Apocalipsă care se hrăneşte din reperele de lumină şi energie dumnezeiască ale Revelaţiei Sfîntului Ioan Evanghelistul, iar nu din momentele înfricoşătoare ale textului profetic. Ea nu vorbeşte despre sfîrşit, ci despre început, nu despre moarte, ci despre naştere, nu despre ură distrugătoare, ci despre iubire, nu despre groaza tenebrelor, ci despre fascinaţia lui Dumnezeu. Aş numi-o de aceea (ca şi pe prima mea carte de poezie, Pentru trecerea zării și alte poeme), un „manual de supravieţuire””. (Elena Dulgheru)
 

Vă aștept, așadar, Joi 17 decembrie, de ziua Sf. Profet Daniil și a celor trei tineri (care nu au ars) din cuptorul Babilonului, la o discuție despre Apocalipsa iubirii, a focului și a transfigurării.  
La 17,30, la Librăria Eminescu din București.

Războiul sau ”Europa, trezește-te!” - Note de la Festivalul Național de Teatru

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 noiembrie 2015

Un titlu m-a atras în mod deosebit la Festivalul Național de Teatru de anul acesta, festival care a împlinit în 2015 un sfert de veac de existență. Este vorba de ”Războiul”, în direcția de scenă a lui Vladimir Pankov, la care m-a atras atât anvergura internațională, unicitatea reprezentării spectacolului în România, dar mai ales actualitatea temei. 

 

Spectacolul a avut premiera mondială pe 9 august 2014 la Festivalul de la Edinburg și a fost realizat din inițiativa Festivalurilor Internaționale de Teatru ”Cehov” și a celui din Edinburgh, care l-au și produs. Vladimir Pankov este considerat unul dintre cei mai interesanți și novatori regizori de teatru din Rusia, apreciat pe plan internațional pentru noua tehnică teatrală brevetată de acesta, de inserție creativă a sunetului în dinamica spectacolului, numită de el soundrama. 

 

Prin 2012, directorii celor două mari festivaluri i-au propus tânărului regizor, actor și compozitor rus să pună în scenă o piesă dedicată aniversării în 2014 a 100 de ani de la începutul Primului război mondial. Subiectul este practic inexistent pe afișele teatrale din Rusia contemporană, mult mai interesate (ca și cinematograful, literatura și discursul public) de Cel de-al doilea război mondial. Abia de vreun an și ceva subiectul Primului război mondial, prohibit în perioada sovietică, începe să revină în actualitate în Rusia. Acesta constituie valul de interes din partea publicului, dar și barajul de dificultate pe care îl are de înfruntat tânărul regizor. 

 

O capcană pe care acesta a dorit să o evite - după cum mărturisește pentru The Guardian / 8 august 2014 - a fost confruntarea aceleiași realități din unghiuri istoriografice tradițional opuse (rusesc și britanic), care ar fi putut compromite receptarea spectacolului într-o țară sau în cealaltă. Situația era cu atât mai delicată, cu cât proiectul în cadrul căruia spectacolul a fost demarat - ”Anul culturii ruso-britanice”, cum fusese declarat 2014 - a fost abandonat de Londra din motive politice de ultimă oră, după cum titrează același cotidian. De aceea opțiunea dramaturgică nu a fost de căutare a adevărului istoric în detalii concrete - susține regizorul -, ci demascarea războiului, ca dezastru global și factor de distrugere și suferință. Această abordare unanim acceptabilă se preta, pe de altă parte, unei flexibile plasticizări teatrale în tehnica preferată a regizorului, axată nu pe conflict de personaje, narațiune și studiu psihologic, ci pe spectacol de sunet și lumină, expresivitate scenografică și personaj colectiv. 

 

Libretul spectacolului, întocmit de Irina Liciaghina, este un colaj din ”Iliada” lui Homer și două texte memorialistice moderne, unul rusesc și unul britanic, despre Primul război mondial: ”Notele unui cavalerist” de Nikolai Gumilev și ”Moartea eroului” de Richard Aldington. În această triplă orchestrație și pornind de la premisa că ”toate războaiele sunt la fel”, regizorul descrie file din Prima conflagrație mondială și din războiul troian, pentru a realiza un portret al războaielor din toate timpurile. 

 

Acțiunea spectacolului debutează într-un salon monden din luxosul Paris antebelic, în care ”lumea bună” - scriitori, artiști, jurnaliști și poeți vizionari, îmbrăcați în costume aristocratice dominate de alb și dantele, discută în jurul unui pian majestuos despre artă și viitorul omenirii. Atmosfera (compusă de regizorul artistic Maxim Obrezkov și de designerul de lumini Nikolai Surkov) se schimbă radical la aflarea veștii războiului din Rusia - costumele și scenografia devin dominate de negru -, moment din care piesa urmărește patru personaje din grupul petrecerii - un pacifist ajuns în prima linie a frontului, un înfocat apologet al războiului, confruntat cu atrocitatea acestuia și doi participanți pasivi: un tată bătrân care își așteaptă fiul plecat pe front și o tânără soție, care își jelește soțul ucis în lupte. Fiecare personaj-reper aduce cu sine fragmentele sale de acțiune, animate de personaje secundare și figuranți, care interferează sincron pe scenă. 

 

Textele sunt recitate în original: avem un tulburător melanj de greacă veche, rusă și engleză, dominate de ritmul homeric (cânturile Iliadei, anunțate cu voce tare, instituindu-se și ca acte dramatice declarate ale spectacolului). Muzica de jazz, acordurile de bas și soprană și tânguitoarele cântece populare rusești (compuse de Artem Kim și combinate de Serghei Rodiukov) leagă împreună acest recital polifonic în decupaje cubiste (cubismul este chiar invocat pe scenă), care trimite la actualitatea și veșnicia războiului. Singurul moment concret evocat este coșmarul primului atac cu arme chimice din istorie, produs de armata germană în 1915. 

 

Impresionantă este la Vladimir Pankov opulența spectacolului audiovizual - pianuri masive suspendate în aer, alături de soprane și tenori în costume scrobite, agățați de frânghii, cântând sincopat din văzduh jelaniile și osanalele morții, printre aburii de sânge și funingine ai războiului. Reflectoare puternice baleiază neliniștitor, în angulații abrupt-diagonale, alb-negrul imaculat și roșul sângeriu al costumelor, conturate în obscuritatea scenei. Un masiv candelabru de cristal, rămășită a pașnicei serate artistice din prima scenă - imagine-leitmotiv a Europei aristocratice de odinioară - însoțește acțiunea, dramatic și halucinant, pe toată desfășurarea ei, alăturându-se contrastiv grupurilor de soldați cu măști de gaze și întregii degringolade a distrugerii.

Spectacolul nu este, dar mimează o psihodramă (termenul este invocat chiar pe scenă) și este ceea ce se cheamă o mare montare. Dar mai mult decât atât, este un strigăt produs în ceasul al 12-lea (căci cele de până acum, rostite vreme pe peste un veac, au fost zadarnice), un strigăt de deșteptare adresat unei Europe năucite de somnul prea lung, care și-a pierdut reperele în fața unei realități ce o depășește. ”Europa, trezește-te!” este strigătul tânărului regizor rus, și se pare că măcar acum scenele lumii - fie și cele teatrale, fără praf de pușcă și bombe în recuzită - l-au înțeles.