”Glasul care strigă-n pustie” - un portret cinematografic care poate face istorie

 Publicat (într-o formă ușor prescurtată) în revista ”Film” nr. 3 (octombrie) 2022

Prezentat în avanpremieră pe 3 octombrie 2021 la Oradea, în prezența a aproape o mie de spectatori, și ulterior la Chișinău, cel de-al doilea lung-metraj de ficțiune al preotului și cineastului Ciprian Mega, Glasul care strigă-n pustie, a cîștigat în vara aceasta două trofee importante la cea de-a 44-a ediție Festivalului Internațional de Film de la Moscova: premiul criticii “pentru contribuția majoră adusă cinematografiei mondiale” și premiul pentru cel mai bun actor principal (Costel Cașcaval).

În contextul internațional de boicotare cvasitotală a relațiilor, inclusiv culturale, cu Rusia, alegerea Moscovei pentru premiera internațională a filmului, care este și anticomunist, părea cel puțin paradoxală. Cu atît mai neașteptat pare, din punct de vedere politic, triumful peliculei, unica din România prezentă în competiția principală, de 13 lung-metraje, arbitrată de un juriu prezidat de actorul Evgheni Mironov, și una dintre puținele producții europene de la eveniment. E deplorabil cum presa noastră, în loc să exploateze acest succes major, dar controversat, un subiect realmente fierbinte, a preferat să-l ignore. Dar indiferent de aceasta, filmul și-a creat făgașul către piața festivalieră și către public. 

  Produs de studioul independent Eirina Film (Oradea), cu o imagine semnată de Liviu Mărghidan, montajul, de Tudor Chivulescu și sunetul, de Mihai Bogos, Glasul care strigă-n pustie este o biografie artistică reconstituită a părintelui mărturisitor Gheorghe Calciu-Dumitreasa. Pelicula abordează o temă care îl preocupă de mult pe regizorul scenarist: condiția preotului în societate, lupta sa pentru demnitate și adevăr într-o lume coruptă, în special în perioada prigoanei comuniste. Tema fusese acroșată tangențial și în lung-metrajul său de debut, Dimineața care nu se va sfîrși (2017), dar devine centrală în Glasul care strigă-n pustie. 

Filmul debutează în forță, cu un episod de ficțiune istorică, în care marele filosof Mircea Eliade, într-un interviu luat de Monica Lovinescu la Radio Europa Liberă, evocă personalitatea exemplară a părintelui Calciu. Secvența ambițioasă, dar riscantă din punct de vedere actoricesc (nu le-a fost ușor interpreților Carmen Tănase și Nicolae Urs să intre în pielea celor doi monști sacri!), înscrie, dintr-o singură tușă de condei și pe înțelesul publicului internațional, figura legendară a părintelui Calciu în circuitul marilor valori europene, scoțîndu-l astfel din perimetrul mai strîmt al istoriei bisericești și naționale. 

Din traseul de viață excepțional al părintelui dizident, consemnat într-o bogată și bine documentată literatură memorialistică, cineastul se concentrează pe segmentul sfîrșitului anilor '70, al rostirii celor ”7 cuvinte către tineri” și al detenției subsecvente, reținînd cîteva repere biografice majore și epurînd, cu o pană scenaristică sigură, povestea de balast informațional. Tușe narative limpezi și ferme creionează profilul monumental al exemplarului preot martir, interpretat de Costel Cașcaval într-o partitură actoricească reținută, oarecum copleșită de anvergura de eroism și sfințenie a personajului.

Costel Cașcaval și Dorel Vișan

Concentrîndu-se pe perioada de maturitate a părintelui martir și evitînd tentația retrospecțiilor (din iadul Piteștiului, de pildă), narațiunea îl surprinde în poziția de învingător spiritual și lider de suflete, care refuză orice compromis cu Puterea comunistă: atît în libertate, cînd rostirea celor ”7 cuvinte...” îl transformă într-un far de deșteptare religioasă și etică a tinerei generații, cît și în detenția determinată de gestul său contestatar, cînd părintele convertește la credință un deținut ateu, medic obstetrician care realizase numeroase avorturi. Această opțiune narativă, inclusiv inversarea cronologiei cîtorva momente biografice, potrivit greutății lor în ecuația filmului, nu privează scenariul de complexitate, tensiune și coerență, ci doar redistribuie accentele conflictului. 

Autorul este interesat de relația protagonistului cu politica vremii sale, în special de raporturile erodate cu administrația bisericească și de trădarea confraților de slujire (subiect în premieră în cinematografia românească), relații definite în cîteva secvențe memorabile. Al doilea centru de interes este familia părintelui, din tabloul căreia se remarcă revolta fiului adolescent (expresiv interpretat de foarte tînărul, dar deja afirmatul Cristian Bota - vezi rolul titular din Poarta Albă), ostracizat la liceu ca ”fiu de dușman al poporului” - stigmat pe care trebuie să îl îndure pentru o cauză pe care nu o înțelege. Iată reperele dezbaterii etice și de idei care susțin dinamica interioară a filmului. 

Tema compromisului slujitorilor Bisericii cu sistemul politic opresiv, implicit tema trădării confraților versus a fermității morale duse pînă la eroism, domină ideatica filmului: în jurul lor se țes și spre ele converg toate acțiunile și relațiile dintre personaje. Actori de valoare - ca Dorel Vișan în rolul balcanic-ambiguu al directorului închisorii, gata să se facă luntre și punte spre a face pace cu toată lumea, și Ela Ionescu în postura duioasă, dar fermă a răbdătoarei soții a părintelui Calciu, angajată în insistențe zadarnice pe lîngă mai marii Bisericii și ai cetății pentru eliberarea soțului ei - conferă forță și dramatism acestor relații. 

Cel mai luminos moment, în jurul căruia gravitează substanța spirituală a peliculei, pe care-l putem numi pe drept cuvînt ”testamentar”, sînt celebrele ”Cuvinte către tineri”, rostite la biserica Radu-Vodă din București în 1977, ca urmare a dărîmării bisericii Enei din centrul capitalei. Suita de prelegeri adresate studenților și elevilor  într-o perioadă de recrudescență a prigoanei anticreștine, declanșată de Ceaușescu, ocupă secvența cea mai amplă a filmului, regizorul dorind-o și cea mai încărcată semantic. Partitura, extrem de solicitantă pentru Costel Cașcaval (ca și pentru orice actor al generațiilor de azi) insistă pe greutatea și substanța cuvintelor, pentru a le reactualiza mesajul. 

Ciprian Mega pare să fi fost dintru început conștient că a întruchipa pe ecran o figură eroică și un sfînt comportă confruntarea directă a echipei artistice cu anvergura celui evocat - elevație morală și de credință - atribute ale sfințeniei și măreției, a căror abordare pe ecran cere și ea nevoință artistică și curaj. Prin structura sa creatoare, părintele Ciprian pare a fi interesat de metabolismul lăuntric al eroismului, care îi definește, pînă în acest moment, vectorii operei. 

Chiar dacă simplifică personalitatea protagonistului - demers necesar, dar care nu-i micșorează anvergura, ba poate chiar dimpotrivă -, Ciprian Mega evită să urce personajul, cu surle și trîmbițe, pe piedestal, făcînd astfel eroismul credibil, palpabil și dezirabil. Adică uman. Aș spune chiar că, tocmai ferindu-se de tonul ”catehetic-popesc”, temerarul cineast cîștigă dimensiunea monumentalității, cea care îl distinge clar de congenerii săi de breaslă, ca și de curentul Noului Val românesc, în definirile sale acceptate. Această poziționare ”contra curentului”, făcută nu din frondă, ci inteligent, din dorința de a-și urma propria cale, este și ea un atu important al creației părintelui cineast.

Socialmente, cultural și educațional mai ales, avem mare nevoie de recuperarea monumentalității, ca stare de spirit, model de viață și deziderat colectiv, ca stare de împlinire a Sinelui. Implicit, avem nevoie de recuperarea modelului eroic în cinema, ca și de recuperarea adevărului istoric, a adevărurilor mai mult sau mai puțin comode, dar restauratoare ale istoriei naționale, eclesiale, umane. Simt că talentatul și ambițiosul preot cineast se află ferm angajat pe acest drum și că are, în continuare, multe și valoroase lucruri de spus. 

______________________________________________

Fișa filmului

Studioul Eirinia Film (Oradea)
Scenariul și regia: Ciprian Mega
Director de imagine: Liviu Mărghidan
Producător: Laura Mega
Producător executiv: Gheorghe Axinte
Montaj: Tudor Chivulescu
Sunet: Mihai Bogos
Scenografie: Natalia Neag și Gratiela Gherman
Costume: Nicoleta Cârnu
Asistent de regie: Măriuca Petre
Distribuție: Costel Cașcaval, Ela Ionescu (soția părintelui Calciu), Dorel Visan (directorul închisorii), Lucian Ifrim, Ovidiu Cuncea, Mihnea Moldovean, Carmen Tănase (Monica Lovinescu), Nicolae Urs (Mircea Eliade), Cristian Bota (fiul părintelui Calciu - a jucat expresiv în Poarta Albă de N. Mărgineanu), Șerban Borda, Mihaela Gherdan, Sorin Tofan

”Inimă de câine” - o parabolă socio-politico-medicală tulburător de actuală - 19 noiembrie, la Centrul Rus

De joi, 18 noiembrie 2021, Centrul Rus din București își reia proiecțiile tematice de film comentate, inaugurând un nou ciclu, de data aceasta dedicat "Cinematografiei ştiințifico-fantastice ruse", temă prilejuită de Anul Știintei şi Tehnicii (2021) în Rusia. 

Ciclul va debuta cu filmul "Inimă de câine" (Собачье сердце) în regia Vladimir Bortko, de la a cărui premieră, pe 19 noiembrie 1988, se împlinesc mîine 33 de ani!

Răsunătorul film-avertisment de anticipație socială și științifică este realizat pe baza unui scenariu de Natalia Bortko, după povestirea omonimă a lui Mihail Bulgakov.

Cu: Evgheni Evstigneev (prof. Filip Filipovici Preobrajenski), Boris Plotnikov (asistentul profesorului), Vladimir Tolokonnikov (Poligraf Poligrafovici Șarikov), Nina Ruslanova (Daria Petrovna, menajera profesorului). Imaginea: Iuri Șaigardanov. Decorurile: Vladimir Svetozarov. Muzica originală: Vladimir Dașkevici, pe versuri compuse special pentru film de poetul și cantautorul sovieto-israelian dizident Iuli Kim. Film de televiziune în două serii, producție Lenfilm, 1988. 

Povestirea ”Inimă de cîine” a romancierului rus Mihail Bulgakov, scrisă în 1925 și imposibil de publicat în acea vreme în URSS, a ccirculat în samizdat în anii 60 ai sec. XX și a fost publicată în reviste literare din Occident, cu multe greșeli de transcriere, după 1967, iar în URSS, tot după aceeași transcriere, abia în 1987. 

Regizorul Vladimir Bortko, cineast prolific rus și sovietic, este autorul unei opere eteroclite, constituite atât din subiecte de actualitate, cât și din ecranizări după clasici, dintre care unele - ca cea de față, ori serialul TV după ”Idiotul” lui Dostoevski (2000) - au intrat ca repere în istoria filmului. Cineastul a mai semnat o ecranizare după ”Maestrul și Margareta” (2005) al aceluiași romancier, dar care înclină în direcția comercialismului grosier și vulgar, accentuînd gratuit aspectele de horror-fantasy, în detrimentul artisticității și profunzimii bulgakoviene. Tot el este autorul unor superproducții istorice recente de succes în patria sa, precum ecranizarea după gogolianul ”Taras Bulba” (2009) și mini-seria TV ”Petru cel Mare. Testamentul” (2011).

Dramă științifico-fantastică? Resuscitare a mitului medieval al Golemului? Distopie politico-medicală? Meditație asupra moralității științei, în speță, a experimentului medical, cu sumbre reverberații în obsedanta noastră actualitate? Avertisment asupra pericolelor sociale ale hibridizării speciei umane, ori parabolă a totalitarismelor de orice culoare și ideologie?

Textul vizionar al lui Mihail Bulgakov oferă tot atâtea neliniștitoare perspective, valabile, se pare, și astăzi, ba chiar, ar zice unii, mai actuale. 

Trama filmului este, în linii mari, simplă. Aceasta prilejuiește o exploatare polifonică a relației dintre acțiunea principală din laboratorul de cercetare al doctorului Preobrajenski (un experiment de vivisecție) și tabloul social anarhist-revoluționar, mocnind de ură de clasă, tablou al cărui exponent este Șarikov, maidanezul transformat în humanoid în urma vivisecției. Urmărirea acestei relații complexe, în toate penumbrele dinamicii ei distructive, dintre elita cercetării științifice și poporul, în slujba căruia are aceasta impresia că se pune ”spre binele public”, perspectivă construită de geniul maestrului Mihail Bulgakov, este cea care conferă plusvaloare și perenitate ideatică filmului. 

 

Filmul are un palmares festivalier important, fiind remarcat la festivaluri internaționale din Italia (Perugia), Bulgaria, de la Dușanbe (Tadjikistan) și Varșovia, și căștigînd Premiul de Stat al Federației Ruse în 1990. 

_________________________

Ca de obicei, proiecția va fi prefațată de o scurtă prelegere şi continuată cu o sesiune de întrebari si răspunsuri. Prelegerea va fi difuzată pe zoom.

Evenimentul are loc din amabilitatea Studioului Lenfilm @lenfilmstudios.

Pentru confirmarea participării doritorii sînt rugați să apese butonul ”Particip” din pagina de FB a evenimentului.

Accesul se va face respectånd măsurile sanitare în vigoare. Din aceleaşi motive, numărul maxim de participanți este de 15 persoane. Totuși, filmul și dezbaterea pe marginea lui sînt pentru toți. Așa că cei care, din diverse motive, preferă să participe virtual, o pot face accesînd linkul către transmisia zoom, oferit pe pagina de FB a evenimentului. 

 

Filmul, care a cunoscut o largă popularitate internațională, este accesabil și pe internet, cu subtitrări în engleză, franceză, poloneză și alte limbi.

Demascarea (2011), de Nicolae Mărgineanu, joi 28 mai, de Înălțare, la Dalles

Un documentar-mărturie cutremurătoare despre Fenomenul Pitești, alcătuit ca o suită de interviuri cu victimele și martirii cutremurătorului apogeu al gulagului comunist românesc. Regia: Nicolae Mărgineanu. Scenariul: Alin Mureşan. Imaginea: Andrei Lascu, Nicolae Mărgineanu. Montaj: Nita Chivulescu. Muzica: Petru Mărgineanu. Cu: Petru Cojocaru, Gheorghe 'Gelu' Gheorghiu, Dimitru Dan Lucinescu, Nicolae Purcarea, Emil Sebeșan, Tudor Stănescu, Gheorghe Stanică. Durata: 70 minute.

Coproducţie a Fundaţiei Creştine Părintele Arsenie Boca, AGER Film, Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc, fenomenulpitesti.ro, cu sprijinul Fundaţiei Konrad Adenauer România, realizat între octombrie 2009 - decembrie 2010. Scenariul a fost conceput de istoricul Alin Mureşan, autorul a două volume dedicate fenomenului Piteşti.

”Filmul se întemeiază pe îmbinarea relatărilor a 8 victime ale torturilor din închisoarea Piteşti, care povestesc etapele şi torturile prin care erau forţaţi să treacă, stările sufleteşti pe care le-au cunoscut, şi ne oferă consideraţiile lor despre scopul şi efectele acţiunii. Mărturii pline de emoţie, dure, dar lipsite de ură şi patimă. Cele 70 de minute de mărturii tulburătoare sunt împărţite în 11 capitole: „Scopul acţiunii Piteşti” „Începutul: câştigarea încrederii”, „Declanşarea violenţelor”, „Etapele”, „Ţurcanu”, „Ororile”, „Blasfemiile”, „Disperarea”, „Speranţa”, „Încetarea acţiunii”, „Aveţi regrete?”” (Universulargesean.ro, “Demascarea”, un film de Nicoale Mărgineanu despre ororile suportate de intelectualitatea românească în închisoare, în timpul Fenomenului Piteşti, 24 iulie 2017).

Filmul poate fi vizionat de aici: https://www.youtube.com/watch?v=mc5Cnyi_nSg

https://www.facebook.com/events/715188592618650/?active_tab=about

Mai multe detalii pe: https://www.dalles.ro/cursuri-de-cultura-si-educatie-cinematografica

Dalles on-line: ”Fals tratat de mântuire a sufletului” (2018) - marți 14 aprilie

In această Săptămână a PAtimilor, mai dramatică decât vreodată în istorie, prioritară pentru creștini este, mai mult decât oricând, rugăciunea. Pentru unii, filmul de meditație spirituală este o bună ocazie de a facilita această stare lăuntrică. Pentru aceștia, precum și pentru toți cei interesați de subiect, continuăm portretul de regizor Nicolae Mărgineanu cu un film care confruntă drama instaurării comunismului în România - temă predilectă a regizorului - cu actualitatea postcomunistă, în care tragediile ”Obsedantului deceniu” răsună încă.

Realizat după un scenariu de Bogdan Adrian Toma (colaborator al maestrului Mărgineanu și la filmul ”Cardinalul”), filmul pornește de la tema controversatei ”vânătorii de securiști”, practicate de CNSAS după 1989, pentru a urmări dosarul unei presupuse colaborări cu Securitatea a unui cleric și a sinuciderii unui student, ipotetic legate de acest caz.

Doi investigatori CNSAS, zelosul Toma și blazatul Radu, cercetează cazul, pentru a descoperi în final că suspectul cleric, pe care îl descoperă retras într-un vârf de munte, nu este deloc asemeni portretului pe care i l-a consemnat dosarul de la Securitate. Victimă, erou, trădător? Vor înțelege investigatorii CNSAS portretul adevărat al omului pe care îl cercetează? Ori chiar cel cercetat îi va schimba pe anchetatorii săi?

Filmul - pe nedrept neglijat de critică (din motive... ideologice) - îmbină abil intriga de tip istorico-polițist cu meditația moral-religioasă pe tema vinovăției, trădării, iertării și transfigurării lăuntrice.

Actorii, de la tineri la veterani - Ioan Andrei Ionescu, Bogdan Nechifor, Remus Mărgineanu, Maria Ploae - , realizează prestații de zile mari, credibile și emoționante, în roluri nuanțate și dificile.

Cu acordul maestrului Nicolae Margineanu, filmul poate fi vizionat on-line:
https://www.youtube.com/watch?v=LLUdNtaE2zA

PLATOUL DE FILMARE, POARTĂ SPRE CER? (cronică la ”BINECUVÂNTATĂ FII, ÎNCHISOARE!”)

Noaptea Sfintelor Paști în închisoarea de la Mislea (cadru din film)

Există o taină a suferinţei. Puţini sunt dispuşi să o afle de bunăvoie. Cei mai mulţi o confundă cu răul, iar atunci când se confruntă cu ea, o pun pe seama absurdului existenţei. Revolta raţiunii, declanşată spontan le ecranează atunci orice posibilitate de a înţelege ce se întâmplă cu ei. Este greu a învăţa din durere. Şi totuşi, acesta este singurul ei rost: curăţarea de egoism, regăsirea solidarităţii umane şi reapropierea de Dumnezeu. Există oameni pentru care experienţa închisorii a fost calea de descoperire a adevăratei credinţe: doar supraomenescul poate birui subumanul. Mulţi dintre ei au preferat să rămână în anonimat. Unul dintre puţinii care au avut tăria să retrăiască în scris infernul închisorii, pentru a ne arăta cum, în inima credincioasă, iadul se poate transforma în poartă spre paradis, este Nicoleta Valeria Grossu, autoarea romanului autobiografic Binecuvântată fii, închisoare. Ei, în primul rând, îi datorăm şi filmul omonim, semnat de regizorul Nicolae Mărgineanu (scenariul: Nicolae Mărgineanu, Cătălin Cocriş, Tudor Voican), pe care avem bucuria să-l vedem pe ecrane.

Memoria gulag-ului românesc continuă să atragă lumea cinematografică, ceea ce este foarte important, într-un climat socio-cultural atât de debusolat şi de supus derizoriului, ca cel actual. Formula “Tinerii trebuie să ştie”, devenită celebră prin legătura ei cu tot ce înseamnă pentru români “memorial al durerii”, nu va deveni niciodată o vorbă goală; doar că ea trebuie întotdeauna completată cu imperativul “a înţelege” (altfel, “a şti” poate deveni un coşmar). “A înţelege sensul suferinţei” - iată ce ne propune, spre deosebire de alte mărturii, poate mai zguduitoare, despre spaţiul concentraţionar (dar bazate numai pe “a şti”), filmul lui Nicolae Mărgineanu.

“Nu vreau ca acest film să fie văzut cu detaşare”, declara regizorul. Nu, în nici un caz nu va fi văzut cu detaşare, după cum nu a fost văzut cu indiferenţă După-amiaza unui torţionar al lui Lucian Pintilie. Şi totuşi, cele două sunt opuse ca optică; este bine, aşadar, că apar la foarte scurtă vreme unul după celălalt, pentru a putea fi privite în complementaritatea lor. Nu, nu se poate scrie ficţiune după viaţa din lagărele comuniste; cruzimea şi oribilul depăşesc puterile imaginarului iar, pe de altă parte, actul ficţiunii devine imoral, dacă ignoră mărturiile faptelor de viaţă – este ceea ce, pesemne, au intuit ambii regizori, când au simţit nevoia să recurgă la literatura memorialistică pentru a-şi configura scenariile. Doar că ceea ce şi-au propus să demonstreze, din punct de vedere etic, este total diferit. Unul caută unghiul torţionarului (abordare inedită în filmografia românească a gulag-urilor şi rarissimă în literatura corespunzătoare), celălalt, pe cel al victimei. Unul sondează limitele bestialităţii şi ale degradării omeneşti (şi a “lipsei de conştiinţă româneşti”, cum declara), celălalt este interesat, dimpotrivă, de posibilităţile de supravieţuire morală şi zidire sufletească oferite de închisoare. Unul, pentru a-şi înţelege personajul, se scufundă în mâlurile psihanalizei patologicului, celălalt se străduieşte să se înalţe pe culmile misticii creştine ale iubirii vrăjmaşilor. Pintilie lucrează cu furie, adulmecă cu voluptate toate aspectele abominabilului şi ale malignului, pe care se forţează şi ne forţează să le privim; pus la zid, asfixiat, omenescul caută evadare într-o dimensiune superioară cunoscută şi o găseşte în estetic; evadarea nu are, însă, şi o dimensiune noetică (implicit, etică) şi iată că esteticul se colorează, evident, de sarcastic.

Cu totul altfel stau lucrurile în cazul lui Nicolae Mărgineanu (despre al cărui film vom scrie mai mult). El urmăreşte nu electroşocul, ci zidirea sufletească; caută nu cu voluptate, ci cu smerenie; nu acuză istoria, ci încearcă să înveţe din ea; nu caută anomalia (fie a şi estetizată), ci posibilitatea păstrării normalităţii în condiţii anormale, rezistenţa la rău prin cuvântul lui Dumnezeu. Drumul său este mult mai greu, în primul rând pentru că îşi propune o experienţă imposibil de înţeles fără a fi asumată, în al doilea rând, datorită dificultăţii de a-şi găsi o echipă pe măsură. “Ca cineast, este cea mai mare încercare pe care am avut-o vreodată” – declară regizorul. A evoca suferinţa a mii de oameni nevinovaţi nu mai este o problemă actoricească sau regizorală, ci, în primul rând, un act etic. Regizorul şi întreaga echipă înţeleg acest lucru şi se apropie de film în stare de rugăciune. “Prima zi de filmare la Jilava am început-o cu o slujbă de pomenire pentru sufletele celor care au murit acolo“ – declară regizorul. De aici începe miracolul. Această tensiune spirituală nu s-a risipit în timpul filmărilor, ci s-a accentuat, prin deşteptarea sufletească a fiecăruia: actorii, chiar şi figuranţii învăţau împreună experienţa Crucii, dorind să se împărtăşească măcar pentru o zi de suferinţa celor care pătimiseră acolo. “Îmbrăcam acele zeghe cu o asumare a suferinţei, ne părea rău când trebuia să le dăm jos” – povesteşte Maria Rotaru, una dintre actriţele care au avut un rol secundar în film. O altă dimensiune a creaţiei actoriceşti s-a deschis. Şi, cum pelicula păstrează totul, vor avea şi spectatorii ocazia să se împărtăşească de o altă dimensiune a creaţiei cinematografice. A ieşi din sala de proiecţie în stare de rugăciune. A păşi pe platou în stare de rugăciune... Pot fi rampa ori platoul de filmare o poartă spre cer? De unde acest miracol?

În primul rând, din împărtăşirea memoriei aceloraşi fapte, de către clasicul lanţ scenarist-regizor-actor, lanţ care funcţinează, în esenţă, pe bază emoţională. Este marele miracol al teatrului, preluat şi de film, cel care dă viaţă unui text sau ridică la putere un fapt de viaţă. Acest lanţ emoţional, pnevmatic - pe care, în cazul de faţă şi nu numai, trebuie să-l completăm cu încă o verigă esenţială: aceea a autorului textului – se bazează pe miracolul împărtăşirii aceleiaşi experienţe fundamentale, pe binomul “a dărui/a primi”, în fine, pe dorinţa actorului de a îmbrăţişa şi el crucea purtată de autor.

Ne întrebăm de ce astăzi teatrul şi cinematograful, mai ales, se sufocă? Pentru că numai iubirea dă viaţă. Pentru că numai un text izvorât din iubire (cu toate implicaţiile ei, enunţate de celebrul verset paulin), poate fi capabil de a deştepta iubirea în lectorii săi, iubirea com-pătimire, iubirea teandrică şi poate da naştere unui spectacol-rugăciune, unui film-rugăciune.

Cum reuşesc Nicolae Mărgineanu împreună cu echipa sa să ridice atât de sus cota actului artistic? Prin abordarea cu maximă seriozitate a temei suferinţei şi a persoanei umane şi, în acelaşi timp, coborându-se pe sine: pentru regizor, arta nu este o defulare spasmodică, nici un gest demiurgic, ci unul kenotic, de micşorare a propriei personalităţi artistice în faţa misterului celuilalt, în faţa realului... Pentru el, actul artistic nu este un joc cu mărgelele de sticlă, prilej de exerciţiu estetic ori de punere în ecuaţie a destinelor unor personaje, ci este un fapt la fel de serios ca şi viaţa. Orice iniţiere se face prin conştientizarea nimicniciei propriei persoane în faţa misterului. Or, Nicolae Mărgineanu nu “iniţiază” pe alţii, păstrându-se pe sine în afară, ci participă şi el la mister, “se iniţiază” şi el în tainele aspre ale detenţiei, cot la cot cu actorii şi spectatorii. “Dacă nu sufăr împreună cu semenul meu, nu-i sunt de nici un folos” – ne învăţa părintele Constantin Galeriu. Nichita Stănescu spunea că moşeşte sensuri în cuvinte; tot aşa, Nicolae Mărgineanu declara că, în faţa zidurilor impregnate de suferinţă de la Jilava, nu se simţea decât un simplu translator... El nu operează comutaţii semantice, ci încearcă, cu smerenie, să descopere sensurile existente; nu face alchimie artistică, pentru că respectă chimia (adică seva) realului.

Filmul este structurat ca o suită de secvenţe extrase din materialul narativ al cărţii-sursă, care urmăresc destinul autoarei, Nicoleta Valeria Bruteanu (devenită mai târziu, în Franţa, Nicole Valery Grossu). În stilul său bine cristalizat, regizorul evită excesele metaforice, dar şi pe cele naturaliste, practicând un limbaj realist şi sintetic, bazat pe observaţia psihologică a relaţiilor interumane din mediul concentraţionar; adesea, vocea cineastului se retrage, pentru a lăsa cuvântul autoarei; filmul câştigă, astfel, autenticitatea preţioasă a documentului, fără a pierde potenţialul de generalitate oferit de ficţiune.

Admirabilă a fost, după cum spuneam la început, ţinuta profesională şi umană a actorilor, începând cu protagonista (interpretată de Maria Ploae) şi până la figuraţie. Nici pentru actorii maturi, nici pentru debutanţi interpretarea detenţiei n-a fost un joc, ci asumarea pătimirii confraţilor mărturisitori, pe a căror jertfă s-a construit prezentul pe care îl trăim azi. Actul actoricesc n-a fost unul de “interpretare”, ci unul de retrăire. Martiriul nu se “interpretează”, ci se trăieşte ori, pe scenă, se retrăieşte; de aceea, îl întâlnim atât de rar pe ecrane. “Îmi propusesem să încasez cât mai mult din cât a suferit Nicole” – se destăinuie Maria Ploae, povestind modul cum au fost realizate scenele de tortură. Mărturisirile altor actori îi susţin atitudinea. “Pe platou domnea o atmosferă spirituală cu totul aparte, desprinsă, parcă, din spiritualitatea lui Nicole, din cea a cărţii” – declară Maria Rotaru, interpreta unui rol secundar; cei care cunosc atmosfera obişnuită de pe platourile de filmare înţeleg cât de greu este de atins acest lucru. “La început mă apucase groaza de izbucnirile inevitabile de nervi care ar putea interveni din cauza lipsei totale de confort şi iată, ne pomenim într-o atmosferă de smerenie faţă de cei care au suferit aici... Eram uimiţi cu toţii de atmosfera minunată care se instalase în celulă: nu se vorbea urât, nu se ridica glasul, exista chiar o solidaritate între «deţinutele» noastre” – povesteşte regizorul. Chiar şi actriţele de figuraţie erau fericite că au trăit, măcar pentru o zi, acea experienţă: “Am îmbrăcat şi noi acele zeghe...”.

Pelicula nu iartă, dar nici nu uită; toată această solidaritate umană s-a întipărit pe peliculă şi este, cred, cel mai elocventă în secvenţa nopţii de Paşti a condamnatelor de la Mislea. Lacrimile Eugeniei Bosânceanu, lumina din privirile tuturor “deţinutelor” cu candele în mâini, cântând în celula întunecoasă şi rece “Hristos a înviat” exprimă (pentru mine, cel puţin) cele mai autentice clipe de fericire colectivă pe care le-am întâlnit pe ecran. Da, am văzut actori fericiţi...

-----------------------
Filmul poate fi vizionat aici: https://www.youtube.com/watch?v=gY7VDiYgmIs

Dacă doriți, puteti să vă exprimați interesul față de eveniment pe pagina FB a cursului:

https://www.facebook.com/events/222126562334365/

si pe cea a Universitătii Ioan Dalles:

https://www.facebook.com/events/222126562334365/

 

Închisorile comuniste: o provocare pentru filmul românesc

Apărut în Lumina Literară și Artistică / mai 2017

         

   Singurii cineaşti care s-au aplecat cu seriozitate (fireşte, după 1989) asupra sistemului concentraţionar comunist – temă generoasă, dar extrem de puţin exploatată, în ciuda unei vaste literaturi - sunt doi autori, din multe puncte de vedere, complementari: Nicolae Mărgineanu şi Lucian Pintilie.

            Peliculele lor După-amiaza unui torţionar (scenariul: L. Pintilie, 2002), respectiv Binecuvântată fii, închisoare! (scenariul: N. Mărgineanu, Cătălin Cocriş, Tudor Voican, 2002) și Poarta albă (scenariul: N. Mărgineanu, 2014), sunt repere importante ale filmului românesc și singurele ficțiuni de lung-metraj care se tratează pe larg tema închisorilor comuniste.

            Chiar dacă Binecuvântată fii, închisoare! a avut o primire mult mai entuziastă decât Poarta albă, ambele pelicule au aceeași anvergură și valoare artistică. Diferența lor de popularitate ține de fenomenologia ideologică a mediilor noastre de presă și cinema, iar nu de valoarea intrinsec cinematografică, chiar mai rafinată în Poarta albă.

            Dar ceea ce ne interesează aici este complementaritatea viziunii celor doi cineaști, pe care peliculele apărute în 2002 o evidențiază foarte bine.

            Ambii sunt preocupaţi de “fenomenul românesc”. Ambii chestionează istoria relativ recentă, pentru a căuta răspuns la probleme de conştiinţă ale neamului românesc. Ambii sunt, în felul lor, niște revoltați față de nedreptatea politică și socială. Dar perspectivele lor se deosebesc în privința poziţionării în raport cu subiectul, al atașamentului autorului față de cazuistica evocată.

Nicolae Mărgineanu privește trecutul de pe poziţia realismului clasic: el alege “modele de învăţătură”, momente eroice şi personalităţi exemplare din cronica românească (Luchian, Creangă, Eminescu…), spre a înţelege epoci şi mentalităţi, ca omagiu adus înaintașilor. Prezentul se descoperă ca o continuare a moştenirii trecutului – fundament etic esenţial pentru contemporaneitate. Incursiunea în istorie pentru înnobilarea spirituală a prezentului – iată o perspectivă clasică în esenţă, dar dificilă şi singulară în cinematograful românesc actual.

La antipodul clasicităţii, pentru a repune în discuţie orice fundament, se situează Lucian Pintilie. Spirit prin excelenţă polemic, deconstructiv, el emite, de undeva de deasupra istoriei, sentinţe necruţătoare asupra unei lumi monstruoase, un theatrum mundi la care nu se simte părtaş. Alege situaţii istorice dureroase și incomode (O vară de neuitat, Prea târziu…), pe care le “demontează”, pentru a demonstra o teză formulată fără drept de apel. Poetica impecabilă, cu deconcertante accente suprarealiste, dă prioritate subiectivităţii în faţa realităţii istorice.

Adaptarea lui Pintilie după nuvela Capul de zimbru de Vasile Voiculescu, survenită la un deceniu de la abordarea de către N. Mărgineanu a aceluiaşi text (în 1996), confirmă interesele comune ale celor doi, dar şi complementaritatea viziunii lor.

După-amiaza unui torţionar și Binecuvântată fii, închisoare! sunt ambele inspirate de câte o operă literară: romanul Drumul Damascului (de fapt, un lung interviu cu un fost torționar, realizat de Doina Jela), respectiv volumul omonim al româncei Nicole-Valery Grossu. Textele inspiratoare sunt ele însele nu doar diferite ca gen, ci şi poziţionate opus faţă de realitatea închisorii: cartea Doinei Jela se concentează pe torţionarul aproape anonim, caricatural şi grotesc, care nu își regretă faptele. Pe când autobiografia Nicoletei Grossu urmăreşte o militantă a Partidului Ţărănesc, condamnată de regimul comunist pentru convingerile sale. Primul text este un monoton interogatoriu acuzator, cu răspunsuri frizând absurdul. Cel de-al doilea, o confesiune despre dârzenie, suferinţă şi depăşirea acesteia prin credinţă.

Fiecare cineast adoptă cheia potrivită temei, ideaticii şi temperamentului său: primul descinde în Infern, în registrul teatrului cruzimii şi absurdului; al doilea, pornind din acelaşi Infern, urcă, prin taina martiriului, spre Paradis. Primul forţează spectatorul, creând un univers a absurdului şi violenţei; al doilea, aparent neutru și discret, deschide calea metanoiei creştine. Primul fascinează prin deriziune sarcastică, al doilea valorifică realitatea transfiguratoare a experienţei istorice. Primul “cotrobăie” în mintea spectatorului (“electrocutându-și publicul”, cum îi plăcea să declare), al doilea invită la reconciliere și la iertare.

De la "raiul" Celui de-al treilea Reich la Raiul lui Dumnezeu; via Koncealovski

Apărut în Ziarul Lumina din 25 februarie 2017

Andrei Koncealovski este unul dintre rarii regizori a căror carieră se îmbunătățește constant în faza de senectute. 

În 2014, drama sa cvasi-documentară „Nopțile albe ale poștașului Aleksei Triapițîn” (The Postman’s White Nights) cucerea Leul de Argint la Veneția. Simplu și transcedental, de o frumusețe care îți taie respirația (amintind, surprinzător, de Exilul lui Zviaghințev, implicit de Tarkovski, de al cărui transcedentalism multă vreme Koncealovski se dezisese), filmul continuă tema provinciei ruse în opera regizorului, dar o ridică la nivelul contemplației pure și al metafizicii. 

Cu totul alt tip de poveste avem în „Raiul” (Paradyse), drama istorică produsă de regizor în 2016 împreună cu studioul german DRIFE Filmproduktion, film considerat aproape unanim drept cea mai prețioasă piesă din cariera acestuia. Carieră cu spectaculoase schimbări de macaz, dar care a numărat nu puține succese și câteva capodopere, intrate ca repere în istoria filmului. 

Laureat la Veneția tot cu un Leu de Argint și cu încă patru premii, câștigător și al altor importante distincții, propus de Rusia la Oscar și intrat pe lista scurtă (motiv pentru care a putut fi văzut și în România), filmul este, cum apreciază la unison specialiștii, o operă grandioasă, foarte profundă și elegantă, cu un mesaj foarte important pentru omenire, adică „tot ce își poate dori un regizor”. 

„Raiul” readuce în actualitate tema celui de-al treilea Reich, a colaboraționismului francez și a Holocaustului, dar perspectiva din care este privit acest cataclism istoric este cu totul neașteptată.

Originalitatea fundamentală a filmului rezidă, în primul rând, în structura scenariului (scris de regizor împreună cu Elena Kiseleva, coscenarista sa și la Nopțile albe ale poștașului...”), alcătuit din numeroase monologuri retrospective și introspective, alternate cu flash-back-uri de acțiune reală. Sinceritatea actorilor, care nu interpretau, ci trăiau totul pe viu în fața camerei (inclusiv în timpul lungilor interviuri în gros-plan) - cum mărturisea Iulia Vîsoțkaia, protagonista peliculei -, rafinamentul simplu al imaginii în alb/negru, cu profunzimi de penumbre și compoziții neașteptate, au adăugat substanță acestei osaturi. 

 

Trei personaje își povestesc viața în fața camerei, ca în fața unui tribunal: Olga, o rusoaică aristocrată de la Paris, director de modă la revista Vogue, intrată în Mișcarea de Rezistență, francezul Jules (alias Philippe Duquesne), un burghez așezat, familist, șef al Poliției colaboraționiste, și ofițerul SS de rang înalt Helmudt (alias Christian Clauss), specialist în slavistică, îndrăgostit de Cehov, dar și de Hitler, care își abandonează doctoratul în favoarea carierei militare, în care crede cu toată convingerea. 

 

Olga este arestată pentru că ascunsese copii evrei de naziști. Dosarul ei este investigat de Jules. Ingrozită de iminența torturii, Olga i se oferă în schimbul unui tratament preferențial. Trocul urmează să aibă loc a doua zi, dar nu se mai produce, pentru că Jules este împușcat de Mișcarea de Rezistență chiar în fața fiului său. Olga ajunge în lagăr, unde marea ei durere este că îi întâlnește pe cei doi puști pe care crezuse că îi salvase. Femeia mondenă învață regulile luptei pentru supraviețuire și conduita socială a junglei. Aici este descoperită de Helmudt, odinioară îndrăgostit de ea în urma unui flirt de vacanță. Sentimentele lui renasc. Olga devine camerista și ibovnica lui oficială. Misiunea tânărului ofițer, vestit pentru probitatea sa, este investigarea cazurilor de corupție în lagărele germane, ceea ce îl face antipatic, dar și temut, în ochii colegilor săi. Concluzia acestora e că aici „totul se fură” (nimeni nebăgând în seamă viețile deținuților). Războiul e pe sfârșite, naziștii își presimt înfrângerea și Helmudt hotărăște să o salveze pe Olga și să fugă cu ea în America de Sud. Olga acceptă surprinsă, cu toate că nu îl iubește pe Helmudt, cu condiția de a-i lua cu sine pe cei doi copii, ceea ce el refuză categoric. 

 

Strângându-și lucrurile de plecare, Olga asistă cum un nou grup de deținuți dintre cei mai bolnavi sunt selectați pentru camera de gazare. Dintre aceștia, șefa pavilionului, o ucrainiancă, o roagă cu disperare ca, după eliberare, să-i transmită vestea morții ei fetiței sale. În câteva clipe, sub presiunea baionetelor soldaților nemți, Olga își rescrie destinul, schimbându-l cu acela al colegei. Motivația sa, rostită în fața camerei: „ea avea pentru cine trăi!”

În acest moment înțelegem cine este personajul absent, în fața căruia au loc lungile interviuri. Ințelegem și degajarea povestitorilor, atipică pentru un tribunal ca cel de la Nurenberg. O voce rostește din off „Poți intra!”, iar toate reticențele de odinioară ale regizorului împotriva metafizicii pe ecran capitulează.

”1944” - tabu-uri istorice asumate și ispășite

Publicat în Ziarul Lumina din 19 iunie 2016

Multă vreme, anumite file prea tulburi și incomode din istoria participării unor mici state europene la Cel de-al doilea război mondial, pe care vârtejurile politicii le-au târât dintr-o tabără beligerantă într-alta, au fost o temă cvasi-interzisă în cinema. Acest moment istoric putea fi prezent cel mult aluziv și în fundal, dar nu putea deveni subiectul sau un factor determinant al subiectului, așa cum s-a întâmplat în cele două drame istorice din cadrul ediției a XX-a a Festivalului Filmului European: ”Scrimerul” lui Klaus Haro (despre care am scris) și ”1944” a lui Elmo Nuganen (Estonia-Finlanda, 2015). Ambele au fost și propunerile la Oscar pentru film străin ale principalelor țări producătoare (Finlanda, respectiv Estonia), numai filmul lui Haro fiind, însă, selecționat pe lista scurtă. 

Ambele pelicule se concentrează pe aspecte ale sfârtecării Estoniei între dominația fascistă și bolșevică și în ambele dușmanul cel mai fioros nu mai este Germania nazistă, aliatul inițial al Estoniei (așa cum proclama corectitudinea politică până acum un deceniu și ceva), ci imperiul sovietic. Până acum vreun deceniu, asemenea subiecte puteau fi menționate cel mult tacit, în zona filmului documentar, dar nu puteau fi difuzate pe scală internațională. Atu-ul principal al filmului ”1944”, din punctul de vedere al noutății în peisajul cinematografic mondial, este această schimbare de paradigmă. 

Cel de-al doilea film al estonianului Elmo Nuganen, cunoscut în țara sa în special ca regizorul de teatru și actor, a înregistrat cel mai mare succes de box-office din cinematografia Estoniei, surclasând recordul anterior, realizat de același regizor cu primul său film, tot istoric și patriotic: ”Names in Marble” (”Nume scrise în marmură”, 2002), despre Războiul de independență al Estoniei (1918-1920). 

Realizat după un scenariu semnat de romancierul și ofițerul în rezervă Leo Kunnas, ”1944” își plasează acțiunea în perioada dintre bătălia de la Tannenberg (iulie-august 1944, soldată cu înfrângerea naziștilor de către sovietici) și cea din Tehumardi (octombrie-noiembrie). Desfășurările militare din pădurile nordice, deși redate cu atenție și destul realism, devin, de la un moment încolo, doar fundalul acțiunii princpale: urmărirea destinelor a doi soldați estonieni, aflați în tabere diferite. Karl Tannik (interpretat de Kaspar Velberg), ai cărui părinți au fost deportați în Siberia, luptă de partea Wehrmacht-ului, iar Juri Jogi (alias Kristjan Ukskula), de partea Armatei Roșii. Ambii sunt tineri bine intenționați, animați de sentimente patriotice. Acțiunea îi surprinde pe cele două fronturi adverse ale bătăliei de la Tannenberg, când Juri îl împușcă pe Karl. 

 

După ce sovieticii resping trupele germane și anexează Estonia, Juri intră sub comanda unui ofițer stalinist (alias Peeter Tammearu), care are ca sarcină să eradicheze orice tendință naționalistă și filogermană în rândul armatei estoniene. Confruntat cu presiunea de a deveni informator, dar dorind să își protejeze conaționalii, dintre care mulți luptaseră inițial de partea lui Hitler, Juri are de jucat pe muchie de cuțit, învățând el însuși și învățându-și subalternii lecția tăcerii (temă dureroasă, simptomatică pentru întreaga perioadă stalinistă din țările ”eliberate”, pe care o regăsim și în ”Scrimerul”). Dar filmul nu analizează în filigran această ambiguă problematică, ci continuă urmărirea destinului protagoniștilor săi, adâncindu-se în analiza dilemelor lor morale: culpa, iertarea și ispășirea. 

 

Juri are de îndeplinit o veche datorie de front: să ducă scrisoarea găsită asupra soldatului pe care l-a ucis la adresa indicată pe plic. Astfel ajunge în Tallinul ruinat după bombardamente, la frumoasa soră a lui Karl, Aino (alias Maiken Schmidt, singurul personaj feminin). Între cei doi se joacă episodul dramatic cel mai complex, ca emoție, al filmului. Tensiunea incomodei întâlniri cu unica supraviețuitoare a familiei inamicului său e umbrită de tristețile războiului și represiunilor staliniste, evocate de Aino, care își deplânge părinții deportați în Siberia și mărturisește că e gata să-i ierte pe conaționalii care i-au trecut părinții pe lista de deportare. Juri are de îndurat o umilință în plus, el fiind (cum a mărturisit camarazilor săi, dar nu și fetei) autorul acestei liste. Umbra întâlnirii e accentuată de culpa suplimentară a minciunii asumate de Juri, când acesta îi relatează lui Aino un tablou deformat, mult mai eroic, al morții lui Karl, din care criminalitatea sa este exclusă. 

 

Idila discretă care se naște între cei doi rămâne în aer, când Juri este rechemat în armată, unde este însărcinat cu supravegherea frontierei. Este locul în care își va ispăși toate vinovățiile, apărând cu propria viață viețile unor adolescenți prinși în trecerea ilegală a frontierei, pe care șeful său vrea să-i împuște pentru pactizare cu dușmanul. O confruntare tensionată între cei doi, soldată cu un scurt schimb de focuri între membrii patrulei de grăniceri, duce la moartea ambilor și soluționează într-o rotunjime desăvârșită scenariul filmului. 

 

Morala acestuia - asumarea istoriei și iertarea - traversează toate bolgiile suferinței și ispășirii, rămânând credibilă, în ciuda câtorva cadre propagandist-clișeistice șipersonajelor secundare și de fundal, cam nedezvoltate.

Maternitatea contra terorismului: ”Une histoire de fou”

O pildă despre iubirea de vrăjmași și puterea vindecătoare a acesteia... Apărută (prescurtat) în Lumina Literară și Artistică din septembrie 2015, preluată de platforma Araratonline din 5 octombrie 2015 și de culturavietii.ro din 10.10.2015

Cum era de așteptat, Festivalul Internațional de Film ”Golden Apricot” de la Erevan (12-19 iulie 2015) s-a deschis cu un film despre istoria Armeniei. Pelicula, intitulată Une histoire de fou (Povestea unui nebun; titlu internațional: Don't Tell Me The Boy Was Mad, Franța, 2015) de Robert Guédiguian, este unul dintre puținele lung-metraje de ficțiune din festival care tratează direct chestiunea genocidului din 1915 și consecințele lui - o rană încă deschisă a poporului armean. Astfel încât ovațiile cu care a fost primită de public recompensau nu atât calitatea artistică a filmului, cât curajul de a ridica probleme istorice și politice, care până astăzi sunt pronunțate cu jumătate de gură. 

 

Cetățean francez, armean după mamă, Robert Guédiguian s-a impus ca regizor și producător independent prin filme cu tematică socială; Marius et Jeannette (1997), laureat cu Premiul Jean Delluc și alte câteva importante distincții, l-a propulsat pe arena internațională, moment din care devine o prezență constantă și apreciată în festivaluri ca San-Sebastian, Valladolid, Berlin. Filmele sale sunt selectate la Cannes și Toronto. În 2006 realizează drama cu accente documentare Le Voyage en Arménie, care cucerește ”Caisa de Argint” la Erevan, festival din al cărui juriu principal a făcut parte în acest an.

Une histoire de fou, realizat după un scenariu scris de regizor în colaborare cu Guilles Taurand, urmărește trei generații de istorie zbuciumată a armenilor din secolul XX. Cu toate că cea mai mare parte a acțiunii se desfășoară în anii '70 și urmărește trezirea conștiinței naționale într-un tânăr armean aflat la a treia generație în Franța, centrul de greutate al filmului e plasat pe două mari repere din trecut: asasinarea la Berlin a lui Talât Pasha, fost Mare Vizir al Imperiului Otoman, refugiat incognito în Germania ca să scape de condamnarea la moarte pentru genocidul din 1915, al cărui principal inițiator fusese. Cel de-al doilea moment este procesul de achitare a asasinului fostului pașă, armeanul Soghomon Tehlirian, care acuză Germania de refuzul extrădării și tăinuirea criminalului de război. Achitarea lui Tehlirian, eveniment de notorietate în epocă, reprezenta un prim triumf în lunga luptă de recunoaștere oficială a deportărilor în masă și masacrelor armenilor din 1915.

Aceste două momente, prezentate ca o reconstituire, constituie prologul filmului. Dar Guédiguian nu se concentrează pe problema culpei istorice și pe stabilirea vinovaților, ci pe problematica răzbunării și a iertării, chestionând legitimitatea morală a acțiunilor de tip terorist pentru cucerirea unei cauze istorice drepte (temă dezbătută și de filmul său L’Armée du crime). Răspunsul este clar și negativ, ceea ce conferă un anumit ton moralizator peliculei. 

 

Acțiunea propriu-zisă urmărește transformarea unui tânăr dintr-o familie așezată de armeni din Marsilia anilor '70, urmași ai lui Soghomon Tehlirian, într-un aprig luptător pentru recunoașterea genocidului strămoșilor săi, gest pe care îl consideră un act de recuperare identitară. Împreună cu un grup de militanți pentru această cauză și în secret față de familia sa, Aram (alias Syrus Shahidi) comite un atentat mortal împotriva ambasadorului Turciei la Paris, după ce acesta refuzase public să discute problema genocidului. În timpul atentatului, un tânăr biciclist, Gilles (interpretat de Grégoire Leprince-Ringuet) este grav rănit de explozie, accident care îl lasă paralizat. 

 

Încurajat de ”succesul” acțiunii sale, Aram pleacă în Liban fără știrea părinților săi, pentru a se alătura Armatei Secrete de Eliberare a Armeniei. Mama acestuia, Anouch (Ariane Ascaride), aflând din presă de atentat și intuind implicarea fiului său, merge la spital să-i ceară iertare, în numele acestuia, tânărului accidentat. Însă Gilles, care tocmai urma să se căsătorească, dorește să-l cunoască pe cel care i-a distrus viața și, după o perioadă de recuperare locomotorie, pleacă la Beirut împreună cu mama lui Aram. 

 

Relația dintre Anouch și Gilles constituie partea cea mai interesantă a filmului. Vrând să-și salveze fiul din mrejele sinucigașe ale terorismului, curajoasa Anouch îl salvează, implicit, și pe Gilles, aproape integrându-l în propria ei familie, atunci când acesta, din disperare, rupe logodna și se închide în sine. Anouch își transferă cumva dragostea maternă de pe propriul fiu (pe care, în urma opțiunii pentru terorism și a părăsirii căminului, în consideră pierdut) asupra lui Gilles, a victimei sale, ajutându-l pe acesta să-și depășească ura, deznădejdea și dorința de răzbunare. Cu mare greutate, Anouch și Gilles reușesc să străpungă barierele de protecție ale teroriștilor de la Beirut, pentru a se întâlni cu rebelul fugar Aram. Cei doi tineri bărbați își strâng mâna, dar calea lui Aram este fără întoarcere. Iubita lui face parte din aceeași organizație, trăiește aceeași dramă a ruperii de părinți, pe care nu vrea să-i implice în actele sale sinucigașe; cei doi tineri știu că nu au viitor și că soarta le este pecetluită. Fiecare atentat reușit și nedemascat deschide premisele altuia, de mai mare anvergură, într-un haos al terorismului internaționalist fără strategie și fără frontiere; dar certurile intestine dintre teroriști și lupta pentru putere desființează unitatea grupului. Acestor certuri le cade victimă și intransigentul Aram, asasinat pentru nesupunere de superiorul său, când acesta începe să-și piardă autoritatea. 

 

Dar pentru Anouch, Aram, într-un fel, murise de mult, astfel că din acest moment Gilles este adoptat de facto de părinții lui Aram și, grație influenței lui Anouch, devine, treptat, un fidel apărător al cauzei armene. Secvența finală îl surprinde peste ani pe acesta alături de îmbătrânita Anouch în Armenia, depunând un buchet de flori la monumentul strămoșilor asasinați ai acesteia. 

 

Dacă latura politică a filmului e ușor didacticistă, cea psihologică, dezvoltată de cuplul Ariane Ascaride și Grégoire Leprince-Ringuet, îi dă adevărata valoare artistică. Iar italianca Ariane Ascaride (actrița-fetiș și soția regizorului) duce pe umerii săi fragili întreaga și complicata încărcătură emoțională a filmului.

”Tăietura”: dramă politică sau film despre condiția tatălui?

Apărut în două părți (ușor prescurtat) în numelele Ziarului Lumina de sâmbătă 11 iulie 2015 și de sâmbătă 18 iulie 2015

[I]

Oricine a văzut măcar câteva din filmele lui Fatih Akin cunoaște virulența, sinceritatea și neconvenționalismul cu care regizorul german de origine turcă, impus în 2004 cu Gegen die Wand (Cu capul înainte), își abordează tema sa favorită, sau mai curând obsesivă: situația emigranților turci din Germania. Tema autobiografică, analizată coroziv și patetic (în sensul originar al cuvântului) de bisturiul tânărului furios, se răsfrânge în două subteme cardinale: lupta pentru prezervarea propriei culturi, dusă de emigranții direcți, se izbește de lupta descendenților din a doua generație pentru integrarea în societatea germană, potențând clasicul conflict dintre părinți și copii. În timp ce pentru bătrâni, emigranții direcți, Turcia este ”paradisul pierdut”, pentru copiii născuți în Germania, țara bătrânilor este o utopie, iar ”paradisul” este chiar prezentul libertăților cetățenești, propus de discursul ideologic al societății occidentale. 

Această temă a idealului național, ca icoană lăuntrică a unei comunități emigrante, câștigă treptat greutate și substanță pe măsură maturizării rebelului turc originar din Hamburg. Dacă în Gegen die Wand ”icoana” era terfelită, ca anacronică, în picioarele tinerei generații, iar șansele ei de supraviețuire în mentalul colectiv al emigranților turci era minim, în filmele ulterioare ale cineastului tema capătă declinări diferite, inclusiv comice, ceea ce nu-i diminuează gravitatea, ci, pare-se, dimpotrivă.

Deconcertant pentru spiritul comun, Fatih Akin a avut îndrăzneala să decline aceeași temă a icoanei căminului pierdut și în contextul tragediei armene din 1915, context care îi surprindea pe conaționalii săi într-o postură radical diferită, ingrată și mai mult decât incomodă. 

 

Puține sunt filmele pe tema genocidului armean din 1915-1916, iar recenta coproducție multinațională a lui Fatih Akin, The Cut (Tăietura), selectată în competiția de la Veneția din 2014, va rămâne cu siguranță un reper important. Filmul, de factură odiseică, se apropie ca structură de America, America! al lui Elia Kazan (1963), fiind construit pe același substrat istoric. Ambele se îndepărtează de evenimentul istoric propriu-zis (pe care evită să-l analizeze sau descrie în detaliu, păstrându-l doar ca fundal), ci aleg să urmărească destinul unui singur supraviețuitor, pornit într-un lung și dramatic periplu din pământul conaționalilor uciși spre pământul făgăduinței, America. Pornind de la episoade istorice concrete și de la o amănunțită documentare, inclusiv de la o dureroasă experiență autobiografică (în cazul grecului din Constantinopol stabilit în America, Elia Kazan), ambii regizori-scenariști reușesc să construiască ample peripluri existențiale, tumultuoase Bildungsromane, dintre cele care schimbă oamenii ireversibil, iar spectatorilor le oferă o bogată învățătură de viață. Asta definește, până la urmă, și destinul peliculei în cauză, mai puțin productivă din punct de vedere al palmaresului decât alte filme ale regizorului (festivalurile încurajând experimentul, mai mult decât clasicismul cinematografic), în schimb, aptă de a intra în orice istorie a filmului. 

 

Saga scrisă și pusă în scenă de Fatih Akin are în centru un tânăr fierar pe nume pe Nazaret și familia sa din Mardin, un orășel din sud-estul Imperiului Otoman. Viața tihnită a comunității se risipește odată cu campania de recrutare forțată a tuturor bărbaților creștini, sub pretextul înrolării în armata otomană. Nazaret este unul dintre ei; răpit noaptea de acasă de recrutori, el se trezește alături de alți greci și armeni, într-un lagăr de muncă pentru construcția unei șosele în deșert. Bărbații văd cu îngrozire cum grupuri de femei armene cu copii mici sunt aduse, spre batjocură și exterminare, în aceleași condiții. Sosind vestea că Sultanul a emis un ordin de grațiere a celor care abjură de la creștinism, unii apostaziază. Sunt puțini. Ceilalți deținuți sunt condamnați la moarte, fără nici o judecată, prin înjunghiere. Nazaret este printre ei, dar scapă ca prin minune, datorită loviturii de pumnal aplicate superficial de un soldat turc, care îl ajută să evadeze.

[Partea a II-a]

Un traumatism al coardelor vocale, căpătat de protagonist în urma înjunghierii, îl lasă mut pentru totdeauna - discretă trimitere simbolică la mutismul politic impus timp de un secol asupra Genocidului armean. Nevoit să se ascundă ca dezertor, Nazaret asistă neputincios la suferințele greu de descris a grupuri întregi de femei, bătrâni și copii armeni, lăsați să moară de foame, de sete și de mizerie în deșertul sirian - scenă tulburătoare, zugrăvită în culori expresioniste, consemnată și în Ferma ciocârliilor (2007) al lui Paolo și Vittorio Taviani, film care tratează același subiect. Șocul vederii acestor suferințe și nedreptăți îl face pe Nazaret să-și piardă credința în Dumnezeu, dar nu și încrederea în oameni și speranța de a-și regăsi familia. Este salvat de un negustor arab de săpun, care îl adăpostește în fabrica sa din Alep, alături de alți armeni scăpați de la deportare. Scene febrile de căutare a dispăruților prin schimburi de știri și anunțuri la ziare, în sânul grupului de refugiați adăpostiți în fabrică, recuperează acea coeziune comunitară, pe care doar marile suferințe sau bucurii colective o pot realiza. 

 

Filmul se depărtează treptat de problematica istorico-justițiară, spre a urmări destinul unei familii și comunități, pe care doar curajul, demnitatea și un profund spirit de solidaritate, atipic pentru lumea de azi, au ajutat-o să supraviețuiască dezastrelor. De la un fost ucenic din Mardin, orășelul său de origine, Nazaret află că cele două fete gemene ale sale, adolescente, deportate împreună cu soția sa, alături de întreaga comunitate armeană din localitate, sunt în viață, însă una din fiice a rămas șchioapă în urma unei fracturi suferite în marșurile morții. După terminarea războiului cu înfrângerea Turciei și jubilarea comunității armenești, în 1918, Nazaret este liber să plece în căutarea fiicelor sale, pe care este sfătuit să le caute prin orfelinate. Într-unul din orfelinatele din Liban, care au preluat copiii armeni rămași în urma deportărilor, Nazaret află că fiicele sale, ajunse la vârsta majoratului, au fost duse în Cuba, spre a fi măritate cu bărbați armeni - soluție impusă de conveniențele vremii și de dispariția aproape totală a bărbaților armeni din Asia Mică. Despre soția sa, însă, nu va mai afla niciodată nimic. În pofida mutismului căpătat în urma rănii de la gât și a sărăciei, Nazaret își continuă odiseea, într-un tur de voință aproape supraomenesc, până în Cuba, unde află că fetele sale au plecat în America. În urma refuzului unuia dintre pețitori de a o lua în căsătorie pe fata șchioapă - considerat scandalos -, fata sănătoasă refuză de asemeni să se mărite - reacție de solidaritate greu de imaginat în lumea modernă. Cele două gemene își continuă existența întreținându-se ca muncitoare în fabricile americane. 

 

La fel de puternică și de nezdruncinat este legătura afectivă a tatălui cu fiicele sale - legătură fundamentală, care determină destinul lui Nazaret. Căci, în definitiv, Tăietura este un film ”despre condiția tatălui”, în sensul patriarhal-recuperator al cuvântului (nu întâmplător, titlul de distribuție a filmului în Italia este ”Il padre”, în timp ce cel în țările slave este ”Rana”, ambele fiind mai sugestive decât titlul în traducere românească mot-â-mot). După lungi și periculoase peripluri prin provinciile sudice dominate de Ku Klux Klan, Nazaret se va înființa, finalmente, în fața singurei fiice supraviețuitoare - cea șchioapă, în cea mai dificilă etapă a vieții ei, pentru a-i fi sprijin la scurt timp după pierderea surorii, secerate de o boală incurabilă, pricinuită de mizeria din timpul campaniilor morții. Un tată mut și o fiică șchioapă, îmbătrâniți înainte de vreme și regăsiți după peripluri și suferințe greu imaginabile, recuperează un ciot al familiei odinioară fericite, ancorat, însă, într-un trunchi al credinței în destinul național, cum numai marile popoare ale istoriei îl pot avea. 

 

În mâinile altui regizor, filmul ar fi avut toate șansele să fie de un patetism și convenționalism la limita credibilului, nu însă și în mâinile lui Akin. Rebel considerat incurabil, greu de etichetat în termeni maniheiști (ca tradiționalism și liberalism), zbuciumatul Fatih Akin își investește întregul talent în această impresionantă pledoarie pentru familie și fraternitate comunitară, valori apărate cu prețul vieții, pledoarie greu de conceput în spectrul de valori individualiste ale cinematografului contemporan.