Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

miercuri, 28 septembrie 2011

Terapie cu muzica lui Arvo Pärt la New York

În a doua jumătate a lui septembrie, Muzeul Guggenheim şi o companie de arhitectură şi design pun în practică la New York proiectul multidisciplinar intitulat Stillspotting. Acesta foloseşte tăcerea şi muzica meditativă a lui Arvo Pärt ca scut împotriva poluării sonore din megapolisul american. Proiectul se va desfăşura în grădini şi spaţii interioare din cinci districte new-york-eze şi va fi deschis publicului între 15–18 şi 22–25 septembrie. În decoruri special amenajate, grupuri mici de vizitatori vor audia compoziţiile lui Pärt Silentium, My Heart’s in the Highlands şi Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler, In principio şi Hymn to a Great City. Prima ediţie a proiectului s-a desfăşurat în iunie a.c., în colaborare cu un artist vizual care a transformat temporar o clădire din Brooklin într-un sanatoriu.

luni, 26 septembrie 2011

VĂMILE CERULUI DUPĂ PARADJANOV

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 septembrie 2011

O zgomotoasă sărbătoare populară, forfotă la bucătărie, voie bună – semn că o primă vamă (a “separării grâului de neghină”) din drumul spre cer al lui Sayat Nova a fost trecută. Mielul este junghiat, carnea lui fierbe în ceaun. Ţărănci îmbrăcate de praznic sporovăiesc vesele între ele, ignorând orice notă funebră: prozaicul şi spaţiul tradiţional sunt fundalul cel mai firesc pentru irumperea sacrului.

Pregătirea morţii a epuizat toate registrele stilistice, corespunzătoare în plan subtil tuturor etajelor cerului şi pământului. De acum urmează Marea Trecere, cea de care ne vorbesc în taină anticele cărţi ale morţii. Ilustrarea ei ficţională pe ecran – unică în istoria filmului – este cu atât mai surprinzătoare, cu cât este făcută în 1969, în plină epocă de realism socialist şi ateism militant. Înţelepciunea adevărată stă în pregătirea de timpuriu pentru moarte – o spun şi asceţii, şi tot omul medieval. Pregătirea pentru moarte, reverberată polifonic într-o sumedenie de gesturi mărunte, alternând între banalitatea cea mai plată şi insondabila taină, ocupă în Culoarea rodiei aproximativ jumătate din film (!), fără să aducă monotonie ori vreo notă sinistră: căci momentul mutării sufleteşti în lumea de dincolo, summum al vieţii şi prolog al Învierii, este înveşmântat în toate culorile existenţei.

Cronicile consemnează că poetul naţional Sayat Nova a fost ucis cu sălbăticie în faţa catedralei armene din Tiflis în 1795, în timpul asaltului perşilor asupra cetăţii. Biografia lirică întocmită pe peliculă de Paradjanov reţine, însă, doar adevărurile subiective şi pe cele eterne: iubirea, credinţa, suferinţa şi moartea, şi uită detaliile istorice: numele, anii şi locurile; ucigaşii nu intră în Cartea Vieţii. Să notăm că singurul personaj denominat din filmul Sayat Nova (Culoarea rodiei) este Patriarhul tuturor armenilor, Lazarus (chiar numele rapsodului apare numai în titlu, în restul filmului el fiind numit generic: Poetul).

Un ostaş cu turban săgetează chipul Maicii Domnului de pe cupola catedralei armene; într-o tăcere absolută, plonjată dintr-un timp mai înalt, fragmentul de frescă se desprinde din boltă ca o petală: iată singurul semn al incursiunii sângeroase a perşilor!

De acum, moartea nu mai este un exerciţiu mental sau oniric, ci unul real, chiar dacă se desfăşoară în continuare pe mai multe planuri. De câte eforturi spirituale este nevoie, chiar şi pe arena nevoinţelor ascetice, pentru ca moartea să fie trăită ca poartă spre Înviere şi să fie dorită cu adevărat? În ce măsură Poetul, care, chiar dacă a îmbrăcat haina monahală, mai poartă încă în suflet emoţiile şi cuvintele lumii, a devenit pe de-a-ntregul Călugăr, calos-gheros, bătrân îmbunătăţit şi cetăţean al raiului, apt în orice moment să înfrunte şi să biruiască hotarele morţii? Asemeni jocului de du-te-vino dintre Iubit şi Iubită, a tatonărilor reciproce ale dragostei celuilalt, se desfăşoară acum coregrafia dansului cu Îngerul morţii. Îl va accepta Poetul, sau nu? Cât va dura jocul amânărilor?

Un spaţiu dintre lumi. Un cimitir pe un câmp negru proaspăt arat. Doi copii-îngeri împing o ramă de tablou (cadrul morţii) spre Poet, dar acesta refuză să o treacă. Ritul este supervizat de “Moartea cu decoraţii”, personaj burlesc în costum de ofiţer prusac, cu aripi mecanice ataşate de spate şi care orbecăie, întrucât are ochii acoperiţi cu medalii: este o ipostază a Îngerului morţii. Personajul, care pare nedorit şi ridicol, bâjbâie printre pietrele funerare. Poetul îl evită vădit. Dar de ce este orb Îngerul Morţii? Nici nu ar putea fi altfel! Ca şi “Moartea cu coasa” din tradiţiile populare europene, ori ca zeiţa romană a Justiţiei, cea legată la ochi, el este un simplu executant, un “cosaş”, înger de rang inferior, neinvestit cu discernământ şi alte virtuţi ale minţii. În ierarhia fiinţelor cereşti mito-folclorice, el îi este net inferior Muzei Poetice, fapt reflectat în codul gestual şi vestimentar al celor două personaje: Îngerul Morţii aparţine grotescului, iar Muza, hieraticului.

miercuri, 21 septembrie 2011

“Faust”-ul lui Sokurov cucereşte Leul veneţian

Filmul lui Aleksandr Sokurov, “Faust” a câştigat Leul de Aur pentru cel mai bun film la Festivalul Internaţional de la Veneţia, încheiat pe 10 septembrie. “Faust" încheie tetralogia istorică a regizorului rus dedicată puterii, care mai cuprinde filmele “Moloch", “Viţelul” şi “Soarele”. Premiul a fost acordat în urma votului unanim al juriului, pelicula primind şi premiile Ecumenic şi Future Film Festival Digital Award. Filmul, al cărui scenariu este semnat de Yuri Arabov după prima parte a tragediei lui Goethe, este jucat în germană de actori germani. “Am dorit să cercetez caracterul german nu doar sub raport lingvistic şi filozofic, ci şi sub cel coloristic”, a declarat regizorul, care, în vederea turnării peliculei, a cercetat coloristica picturii germane şi a studiat teoriile lui Goethe asupra culorii.

marți, 20 septembrie 2011

Dezastrele apostaziei şi înfruntarea blestemului. Similitudini baladeşti carpato-caucaziene


Dacă în Legenda Meşterului Manole, blestemul care duce la prăbuşirea sistematică a zidului bisericii nu are explicaţie, lăsând loc interpretărilor de tip vetero-testamentar sau păgân a “unui Dumnezeu surd sau neîndurător”, în legenda înrudită de pe malul răsăritean al Mării Negre (cel puţin în varianta ei cultă) lucrurile sunt mult mai limpezi din perspectivă creştină. Nu întâmplător, cineastul armean născut la Tbilisi a apelat la cunoscutul epos georgian din secolul al XVIII-lea, Legenda fortăreţei Suram, pentru a exprima, într-un limbaj cinematografic extrem de modern, ideile fidelităţii faţă de ţară şi de credinţă.

Iată pe scurt subiectul legendei ecranizate de Serghei Paradjanov. La Tbilisi, Marele Cneaz porunceşte construcţia fortăreţei Suram. Doi tineri, Durmişhan şi Vardo, se iubesc, dar nu se pot căsători, întru cât ambii sunt robi la un boier nemilos. Ca să îşi impresioneze un prieten, boierul îl eliberează pe Durmişhan şi îi dăruieşte un cal, cu care acesta pleacă în lume să strângă bani, ca să-şi răscumpere iubita. Dar frumoasa Vardo are darul clarviziunii şi presimte că Durmişhan nu se va întoarce. Pe drum, trimişii boierului îi fură lui Durmişhan calul, singura sa avere, ceea ce îl face aproape un paria. Ajuns în ţara turcească, Durmişhan face cunoştinţă cu un gruzin renegat, negustorul Osman-Aga, care îi povesteşte istoria vieţii sale. Rămas orfan în urma silniciei tătarilor şi vândut ca rob de propriul său cneaz, acesta îşi ucide noul stăpân, fuge în ţări străine, unde îşi schimbă credinţa şi numele şi, devine războinic, apoi negustor. Se îmbogăţeşte, dar nu-şi poate ierta lepădarea de limba şi legea strămoşească. Ajuns sub protecţia lui Osman-Aga, Durmişhan se căsătoreşte în legea islamică şi are un fiu: Zurab.

Tânăra Vardo pleacă în căutarea iubitului său, se roagă Sfintei Nino, Sfântului David (ocrotitori ai Gruziei) şi Sfinţilor Arhangheli pentru întoarcerea lui, dar rugăciunea şi jertfele nu-i sunt primite. O ghicitoare bătrână îi arată starea actuală a lui Durmişhan, dar nu o poate ajuta. Când ghicitoarea moare, Vardo îi ia locul.

În urma unei viziuni a Maicii Domnului, Osman-Aga îşi împarte avutul săracilor, îi lasă lui Durmişhan afacerile şi primeşte din nou botezul creştin, dorind să se reîntoarcă acasă. Dar fanaticii musulmani îl ucid mişeleşte pe drum.

Copilul Zurab, fiul lui Durmişhan are un învăţător creştin georgian, supranumit “Cimpoierul hazliu”, care îl deprinde cu credinţa şi eroii strămoşeşti. Ajuns adolescent, Zurab încearcă fără succes să-şi întoarcă tatăl, pe Durmişhan, la creştinism. Trec câţiva ani. Zurab se înrolează în oastea Marelui Cneaz.

Dar fortăreţeaţa Suramului tot nu a putut fi reconstruită! Zadarnic preoţii fac rugăciuni, zadarnic oamenii aduc sacrificii. Un grup de soli ai Marelui Cneaz, printre care şi Zurab, merge la ghicitoare. Clarvăzătoarea Vardo îl recunoaşte pe fiul fostului ei logodnic, pe care-l iubeşte ca pe propriul copil. Ea îi dezvăluie preţul cu care poate fi ridicată fortăreaţa: este viaţa lui Zurab, care trebuie să se zidească în trupul cetăţii. Tânărul primeşte profeţia cu bucurie şi, cu binecuvântarea învăţătorului său şi a sfinţilor ocrotitori ai Georgiei, o duce la îndeplinire. Fortăreaţa este terminată, doliul încetează, Marele Cneaz porunceşte poporului să se închine lui Vardo, mama spirituală a noului mucenic.

Toate personajele legendei par a fi supuse blestemului. Rugăciunile lor sunt surde şi neprimite, Însuşi Dumnezeu parcă Şi-ar fi întors faţa de la ei. Şi chiar aşa este, semn că lepădarea de credinţă aduce blestemul lui Dumnezeu. Durmişhan îşi uită credinţa şi datinile, dar mai înainte o făcuse negustorul turcit şi, cu siguranţă, mulţi alţii. Într-o ţară terorizată de păgâni fanatici şi înarmaţi, cei slabi cedează, iar păcatul apostaziei se extinde asupra întregii comunităţi. De aceea, cetatea nu se lasă zidită.

Vardo este părăsită de Durmişhan, “cel înalt şi frumos”, care nu se va mai întoarce niciodată. Destinul fetei este spulberat, viaţa ei devine inutilă. Având darul clarviziunii (de care se folosise doar la porunca ocazională a cneazului său), ea devine ghicitoare, dăruindu-se, în acest fel, vieţilor altora. Profeţii, vizionarii şi ghicitorii nu au destin personal, ei sunt afierosiţi – lui Dumnezeu sau demonului: pe cine va alege, în final, Vardo? Blestemul ce plana asupra ei este o parte din blestemul întregului neam, iar Vardo îl primeşte în braţe. Degeaba o înduplecă ghicitoarea bătrână să nu îşi ia asupra-şi povara blestemată a iscodirii sorţilor altora! Vardo simte că nu are cale de întoarcere, tot ce poate face pentru sufletul ei este ca, în ciuda întunericului în care se cufundă, să păstreze în adâncul inimii un licăr de speranţă. Renunţând la propriul destin, Vardo va îndruma ursitele altora, până când calea i se va intersecta cu cea a alter-ego-ului ei (Zurab) şi, prin el, cu destinul neamului său.

sâmbătă, 17 septembrie 2011

Exerciţiile morţii, între hieratism şi parodie


"Sayat Nova": exerciţiile morţii
După consumarea etapelor mari ale vieţii poetului Sayat Nova, în poemul cinematografic omonim apare un nou personaj: Muza Poeziei – fiinţă alegorică, o femeie înveşmântată după modelul zeităţilor greceşti, purtând pe cap o cunună din trandafiri albi şi frunze de finic. În aceeaşi etapă apare şi Îngerul Morţii, cea de-a doua fiinţă transcendentă ce însoţeşte sufletul Poetului, în vederea pregătirii acestuia pentru moarte. Dar dacă Îngerul Morţii – personaj nedorit – “îşi permite” să se afişeze oricând, inoportun şi indiscret, fiind amendat de ironia burlescului (exprimate în costumaţie şi gestică), Muza Poeziei ţine de graţie, de inefabil, de har. Iată de unde vine sfiiciunea şi o anumită intangibilitate a personajului Muzei, redate cinematografic de Paradjanov prin codurile estetice ale clasicismului.

Şi încă o abia sesizabilă încălcare a codurilor estetice: Muza este machiată modern, după moda anilor ’60! Tuşul negru al pleoapelor nu o scoate din Panteon, nici din spectrul credibilităţii. Asemeni altor vestitori cereşti din paleta cineastului armean, Muza nu vorbeşte şi nu intră în relaţie cu ceilalţi actori, iar asemănarea ei cu Poetul este evidentă: îi diferenţiază doar vestimentaţia, coafura şi o tuşă de machiaj. Fireşte, prezenţa ei mistică alături de Poet este mult anterioară, iar înrudirea lor spirituală, insondabilă pe ecran, rămâne ascunsă pentru totdeauna în tainele poeziei. Portretul grav, celest-impasibil apare în scurte inserturi, ce punctează etapele visului, prologurile morţii şi porţile veşniciei.

Pregătirea pentru moarte se mută pe neobservate din registrul oniric în cel real. În curtea bisericii, Poetul-călugăr se roagă în singurătate, în atitudine orantă, de oferire de sine lui Dumnezeu. Răspunsul la rugăciune vine imediat, sub forma unui miel alb înmânat în taină de un frate: jertfa de sine este primită. Alături de alţi şase monahi, Poetul-călugăr se roagă pe acoperişul bisericii; cu toţii îşi dau jos rasele negre şi rămân în cămăşi albe călugăreşti, cu braţele desfăcute spre cer. Scena aminteşte fără echivoc imaginea arhetipală a sacrificiului de sine din finalul baladei “Meşterul Manole”, pe care mai mult ca sigur regizorul armean nu a cunoscut-o – încă un argument al existenţei unui fond arhaic comun al popoarelor din estul Europei, ce erupe în operele de artă.

Tipic pentru Paradjanov, acelaşi exerciţiu fundamental (al iubirii, al morţii) este dezvoltat în două chei: poetic-hieratică şi parodic-burlescă. La fel fusese abordată şi iubirea, registrul sublim alternând cu cel ludic-burlesc. În linia tradiţiei slave a nebuniei mistice (definitorie pentru Paradjanov), (auto)deriziunea, parodia şi burlescul sunt o mască de camuflare a nevinovăţiei şi a sfinţeniei, pentru a le proteja de trivializare. La Paradjanov, parodicul nu parodiază sacrul, deriziunea nu desconsideră sfinţenia, ci doar o deghizează în hainele sale, conferindu-i cea mai imbatabilă armă: smerenia.

Teatrul morţii, având ca protagonişti diverşi îngeri ai morţii costumaţi baroc, continuă în cheie parodică (fără a fi parodie) în spaţiul fabulos dintre pământ şi cer, înfăţişând într-o formulă neaşteptată Pilda evanghelică a Secerătorului, jalon simbolic evocator al “îngerilor-vameşi” ai Vămilor Cerului. Pe acoperişul bisericii a crescut iarbă... Aluzia nu se putea dezvolta mai mult într-o Uniune Sovietică încă dominată de reflexe staliniste şi trebuia virată rapid pe altă direcţie: E vremea secerişului! Câţiva bărbaţi în peruci albe baroce, în salopete muncitoreşti şi cu bustul gol – apariţii neaşteptate şi bizare, cu totul ieşite din orice context istoric – seceră iarba. Voci ţărăneşti, reverberate în surdină, îndeamnă la lucru, amintind o amiază pastorală de clacă: sunt “îngerii Domnului”, “secerătorii”! Mişcările harnice, tot mai grăbite, potenţează prin repetiţie sentimentul de iminenţă a morţii şi a Judecăţii din urmă. “Secerişul este sfârşitul lumii, iar secerătorii sunt îngerii” (Mt.13, 39) – sugerează fără echivoc ermetica secvenţă postmodernă.

sâmbătă, 10 septembrie 2011

Simbolistică sacră în texturi postmoderne


Semantica mixturii dintre arhaic şi modern în estetica postmodernă pare guvernată de o lege a nuanţelor sau chiar a proporţiilor: pe măsură ce creşte amploarea elementelor alogene (moderne), acestea înclină sensul ansamblului arhaizant în favoarea universului cultural dominant, ceea ce poate duce la deturnări semantice radicale. Aceasta este, pe fapt, tonalitatea predilectă a discursului artistic postmodern - de unde acuzele de desemantizare şi furt semiologic care i se aduc. Totuşi, postmodernismul nu este întotdeauna culpabilizabil.

Într-o secvenţă din filmul lui Paradjanov, Culoarea rodiilor o turmă de oi pătrunde în catedrala armenească – reverenţă faţă de visceralul Înger exterminator (1962) al lui Bunuel, ale cărui teze virulent anarhiste şi anticreştine le deturnează. Fără a avea complexul locurilor comune, Paradjanov restaurează sensul originar, evanghelic al “turmei”. Oile inundă spaţiul navei centrale a bisericii şi înconjoară sicriul, care va fi îngropat aici. O privire de ansamblu din cupolă arată epitafurile brodate de catifea, aşternute pe spatele mioarelor. Preoţi citind din liturghiere se plimbă printre ele. Dar, stupoare! Ierarhul cărunt, înveşmântat sărbătoreşte şi culcat în sicriu în mijlocul catedralei respiră şi are ochii deschişi! “Patriarhul este viu!” – iată o metonimie discretă, memorabilă prin forţa şi simplitatea cu care exprimă imortalitatea, ca atribut şi semn al sfinţeniei.

Următorul plan-detaliu rezumă într-un singur cadru caracterul divin şi apostolic al succesiunii arhiereşti: gestul predării sceptrelor. Într-o tăcere deplină, două mâini, cu palmele vopsite în argintiu, respectiv în aur, ţinând fiecare câte un sceptru, dau fiecare drumul sceptrului, care cade fără zgomot în gol, în direcţia mâinii opuse. Cele două mâini, aproape atingându-şi vârful degetelor (cu o gestică austeră, străină de senzualitatea liniilor curbe din abuzata frescă a lui Michelangelo), îşi transmit, parcă, investitura divină.

Viaţa lui Sayat Nova a trecut de zenit. Traiul îngeresc pentru care a optat pare să-i ofere răspuns la toate întrebările tinereţii. Tentaţiile iubirii terestre (de care nu-i ferit nici traiul monahal) sunt şi ele, până la urmă, depăşite. Episodul misterios al ispitirii Monahului Stepanos – acesta este numele îngeresc al lui Arutin Sayadian –, trimis la mănăstirea de călugăriţe Ripsime ca să aleagă cel mai frumos epitaf pentru înmormântarea Patriarhului, le evocă discret şi enigmatic, într-o codificare teatrală a iubirii austeră şi esenţializată. Va reuşi însă Poetul cu chip îngeresc care a învins puterile firii să-şi împlinească, până în sfârşit, condiţia de mire al Domnului? Pentru aceasta va trebui, mai întâi, să parcurgă toate treptele dezlumirii şi să înţeleagă tainele morţii.

Un relicvariu de aur în formă de antebraţ deschide Secvenţa intitulată “Visul Poetului”, însemnând ritualic cu semnul binecuvântării arhiereşti fruntea şi ochii eroului. Monahul Stepanos adoarme. Vraja trecutelor versuri de iubire îl poartă în somn spre copilărie, înscenată în trei tablouri stranii, prevestitoare ale trecerii dincolo. Într-un spaţiu oniric, deasupra trupului dezbrăcat de mantie al monahului adormit, Poetul-copil se joacă cu mingea cu un înger-copil, încadraţi de Poetul-adult şi de un misterios personaj îmbrăcat în costum nobiliar de vânătoare. Într-o tăcere deplină, personajul în costum de vânătoare (Muză sau Înger al morţii?) trage de două ori cu pistolul în aer. De fiecare dată Poetul-copil cade ca împuşcat, sugerând trecerea într-un alt palier al existenţei. Părinţii Poetului privesc zâmbitori şi fericiţi, ca dintr-o fotografie veche şi ţin împreună o pită armenească. Din spatele lor, copilul se apleacă, rupe şi mănâncă din pită. În curtea interioară, mama a întins multe lipii să se usuce la soare. Curtea, în care arde tihnit focul căminului, se prelungeşte cu zidul unei biserici; aureolele murale ale sfinţilor încadrează capetele părinţilor. Casa din copilărie e inundată deodată de o mulţime de oameni, lucruri şi animale; se aude zgomotul grăbit al războaielor de ţesut: timpul nu mai are răbdare! Potrivit credinţelor populare, rudele din cer se pregătesc să-şi primească mezinul; hainele de nuntă trebuie pregătite; materia lor sunt faptele bune şi amintirile dragi, ce ne însoţesc în marea trecere. Fratele Stepanos priveşte pasiv cum moirele ţes ultimele fire din “covorul vieţii acesteia”, ce va deveni haină sau haric acoperământ pentru cea viitoare.

miercuri, 7 septembrie 2011

Festival internaţional de cultură monahală şi medievală

Kremlinul din Iaroslavl
Între 25 şi 28 august în regiunea istorică Iaroslavl din Rusia s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului internaţional de cultură monahală şi medievală. Festivalul şi-a propus să redescopere, prin expoziţii şi master-classuri, arta şi meşteşugurile tradiţionale practicate în mănăstirile Rusiei (iconografia, broderia cu mărgele şi aur, ceramica, fierăria). Programul festivalului a cuprins concerte de muzică bisericească, susţinute de coruri din diferite regiuni ale Rusiei, Serbia şi Georgia, muzică restaurată după manuscrise din secolele XVI-XVII, un târg de carte religioasă, o expoziţie de porumbei şi o prezentare de mâncăruri şi băuturi de post specific mănăstireşti.

marți, 6 septembrie 2011

O Legendă a Meşterului Manole caucaziană

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 6 septembrie 2011
Cadru din "Legenda fortăreţei Suram"

Mulţi sfinţi, înaintea morţii trupeşti, şi-au vestit ucenicii că “vor rămâne vii”, fiind gata şi după moarte să le asculte şi împlinească cererile. Nu acelaşi lucru se poate spune despre ceilalţi oameni, fie ei subiecţi ai unei morţi violente sau nu. Numai cel ce îşi asumă conştient moartea sau suferinţa trupească în numele unui ideal superior, martirul (personaj esenţial în toate marile religii) poate depăşi groaza produsă de violenţă.

Prin nevoinţa morţii sângeroase acceptate în numele lui Dumnezeu, mucenicul “îşi consumă moartea” din viaţă, nemaiavând să mai moară. În timp ce pentru cei mai mulţi oameni (inclusiv credincioşi) moartea înseamnă somn şi uitare (“a adormi întru Domnul”) şi, în cel mai bun caz, odihnă (“odihneşte, Doamne, pe robul tău... într-un loc lipsit de durere, întristare şi suspin”), în cazul mucenicului, cogniţia, afectul şi voinţa – cele trei atribute ale psihicului – rămân active, fiind chiar potenţate de marea apropiere de Dumnezeu, mărturisită în timpul nevoinţelor pământeşti. Biruind prin dragoste şi credinţă durerea şi groaza, el depăşeşte hotarele firii, cucerindu-şi un trup de strălucire şi slavă. Pe drept cuvânt, mucenicul nu mai este rob, ci prieten şi mire al Domnului, bucurându-se de o intimitate de taină, cu totul negrăită, cu Dumnezeu. Rugăciunile sale au mare îndrăzneală în faţa lui Dumnezeu; ca unul ce a dat totul pentru Hristos, şi Hristos îi va împlini toate cererile. Prototip al eroului întemeietor, sfântul mucenic are puterea să apere cetatea, poporul, Biserica Luptătoare. El devine invincibil. Asemeni Sfântului Gheorghe, care i-a devenit prototip, el este, prin excelenţă, Purtător de biruinţă.

Sângele martirilor a fost numit “sămânţa creştinismului”, căci întotdeauna martiriul a devenit prilej de masive convertiri şi catalizator extraordinar al credinţei. Este grăitor, în acest sens (şi aparent paradoxal), că în Biserica Ortodoxă mucenicii (adesea, feciorelnici) sunt asociaţi cu nunta şi fertilitatea. În slujba de cununie, prima ceată de sfinţi invocaţi este cea a martirilor, mirii cereşti ai lui Hristos. Părtaşi ai tainei tainelor, ei devin temelie nebiruită a fragilelor vetre omeneşti.

În tradiţia arhitecturii ecleziale, bisericile se construiesc întotdeauna pe locuri sfinţite de sângele eroilor neamului şi martirilor, ori poartă în inima lor părticele din trupurile acestora; niciodată, însă, sângele unor victime oarecari ale hazardului, persuasiunii ori vicleşugului nu poate fi materia susţinătoare a Sfintei Jertfe, nici temelia unui altar.

Legenda fortăreţei Suram, ecranizată de Paradjanov la Gruzia Film în 1984 împreună cu Dodo Abaşidze este unicul film din cinematograful mondial care tratează din perspectivă creştină sacrificiul de construcţie şi unul din extrem de puţinele care abordează în genere acest subiect.

În perioada în care se desfăşoară acţiunea legendei (sec. XVII-XVIII), teritoriile din sudul Georgiei au fost înglobate de Imperiul Otoman, care continua, alături de Persia, să exercite presiuni uriaşe asupra ţării. Lepădarea de credinţă era un fenomen frecvent în teritoriile ocupate, fiind percepută ca o tragedie colectivă, ce săpa îndelung la temeliile neamului. Producţiile populare ale epocii exprimau cu jale acest sentiment.

Filmul Legenda fortăreţei Suram sintetizează tabloul istorico-social al epocii într-o epopee desfăşurată pe parcursul a trei generaţii. Tragedia unei iubiri neîmplinite şi a două vieţi eşuate în apostazie se întreţes în jurul subiectului central: înălţarea cetăţii Suram. Situată în inima ţării, ea asigură securitatea întregii patrii, ameninţată din toate părţile de duşmani. Dar din motive necunoscute, cetatea nu se lasă înălţată.

Toate personajele povestirii par a fi supuse blestemului; sorţii tuturor pică pe nenoroc. Rugăciunile lor sunt surde şi neprimite, Însuşi Dumnezeu parcă Şi-ar fi întors faţa de la ei. Şi chiar aşa este, semn că lepădarea de credinţă aduce blestemul lui Dumnezeu. Într-o ţară terorizată de păgâni fanatici şi înarmaţi, cei slabi cedează, iar păcatul apostaziei se extinde asupra întregii comunităţi. De aceea, cetatea nu se lasă zidită. Sentimentul de blestem colectiv planează asupra tuturor. Ce trebuie făcut pentru recâştigarea bunăvoinţei divine? Din cenuşa marilor dezastre personale se va ridica, în sfârşit, un salvator: tânărul Zurab, fiul unui gruzin renegat, care va lua asupra-şi blestemul şi se va lăsa de bunăvoie zidit la temelia cetăţii.

Dragostea de ţară a martirului topeşte tăcerea cerească şi deschide, în final, ferestrele ţării spre Dumnezeu. Ca într-o nouă zi a Creaţiei, Marele Cneaz porunceşte “Să fie lumină!”, proclamă încetarea doliului şi începerea marii sărbători.

sâmbătă, 3 septembrie 2011

Cine-rapsodii despre viaţa cenobitică armenească

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 septembrie 2011

Cadru din "Sayat Nova" (Înmormântarea Patriarhului Lazarus)
“Căutam liman de refugiu pentru iubirea noastră, dar viaţa ne-a condus în tărâmul morţilor” – oftează amarnic versurile poetului-menestrel Sayat-Nova. Dezamăgirea iubirii şi deşertăciunea vieţii aulice îl aduc pe însetatul de cer la mănăstire.

Ne-ai părăsit şi ai plecat, dar noi, cei vii, te-am înfăşurat într-un cocon, pentru ca în noua ta viaţă să izbucneşti în zbor ca un fluture”. Iată unul din motivele esenţiale ale filmografiei lui Paradjanov: motivul coconului, al nimfei de fluture, al transfigurării – pregătirea pentru o nouă viaţă, renăscută în cer. Tunderea monahală a Poetului este prilejul unei asemenea renaşteri îngereşti, chiar din viaţa aceasta.

Surprinzător, intrarea în mănăstire nu începe cu exersarea faptelor ascetice, nici cu manifestări de evlavie exaltată, ci cu practica cea mai banală, lumească la o primă vedere, a traiului în comun. Înaintea ascezei se află iubirea fraternă, a cărei primă expresie este ospitalitatea – ne arată Paradjanov. Şi, cum cel mai universal semn de ospitalitate este invitaţia la masă, capitolul vieţii noului-venit la mănăstirea Ahpat debutează cu o scenă a mâncatului în comun, ce redescoperă valenţele sacre ale hrănirii. În curtea însorită a lăcaşului, obştea de robe cenuşii soarbe cu nesaţ sucul fructului naţional: rodia. Gestul conţine un sâmbure provocator, având în vedere paleta simbolistică a rodiei, în care erotismul este, de obicei, primul element semnificat. Enigmatic, novicele încă neintegrat stă de o parte, cu o carte deschisă în mâini. Zgomotul aspru al sorbitului, care a întrerupt suita chemătoare a dangătelor de clopot, domină scena, aducând un sentiment al concretitudinii şi sugerând, fără concupiscenţă, legătura stenică cu pământul (pentru că există o sănătate a ascezei) şi un simţ al realităţii duhovniceşti specifice vieţii monahale răsăritene. Fără a se aventura în teologhisiri vizuale, Paradjanov intuieşte sensul spiritual al materiei, vocaţia ei pneumatoforă. “Naturile sale statice” din filme o mărturisesc exemplar, iar scena, discret polemică a “dejunului călugăresc” (faţă de pietismul puritan) o confirmă: o minte curată şi drept-socotită vede în rodul pământului nu “fructul oprit”, ci hrană, hrană regală, binecuvântată.

Pentru novice mănăstirea este, în primul rând, un alt habitat de exersare a vieţii comunitare: sfărâmatul strugurilor pentru vin, presatul uleiului, dăltuirea crucilor monumentale de piatră, spălatul ritual al picioarelor, rucodelia – toate se fac împreună, fără zarvă, în tăcere şi adâncire în rugăciune. Planuri-ansamblu compuse simetric alternează cu planuri-detaliu, pentru a descrie cutumele şi coralitatea vieţii cenobitice. Mişcările sunt despătimite şi fireşti, asemeni muzicii liturgice ce umple coloana sonoră. Reuniţi de voturile iubirii lui Hristos, fraţii redescoperă sensul de zi cu zi al sobornicităţii, al participării la Trupul mistic al Domnului. Mirele Ceresc se prefigurază a fi răspunsul la întrebarea Poetului: “Unde pot găsi iubire dezinteresată?

Evenimentul major al traiului la mănăstire este înmormântarea Preafericitului Lazăr, Catholicosul tuturor armenilor. Un sol vesteşte solemn: “În această noapte de Sfântul Sarkis, o mare jale ne trimite cerul peste noi; jale, jale, neostoită jale ne trimite azi cerul”. Asemeni unui cor antic, călugării preiau lamento-ul şi îl repetă, apoi intră cu lopeţi în catedrală. Părtaşii la taina euharistică participă cu duhul la evenimentul care îi reuneşte cu întreaga comunitate de neam şi credinţă. Încă o dată, Paradjanov îşi instalează trepiedul camerei de filmat în cer şi filmează, cu dezinvoltură şi har, cele ale duhului.

Corul îngerilor-copii este încă o imagine emblematică. Pudraţi, răvăşiţi şi stângaci, cu capetele ieşind dintr-o perdea albă ce îi înfăşoară, unii, cu feţele poleite, ei psalmodiază, privind în sus ori ţinând în mâini mitre şi alte obiecte arhiereşti. Pornind de la alegoriile cu îngeri-copii din tablourile baroce, Paradjanov pastişează câteva detalii, fără a violenta văzul şi introduce altele noi, susţinătoare ale sensului sacru iniţial, obţinând o emoţie complexă, filtrată intelectual, mai sinceră decât cea a barocului. Semnificaţia religioasă a scenei nu este deturnată, ba dimpotrivă. Gravitatea icoanelor şi sublimul muzicii psaltice, care domină atmosfera, o confirmă.

În estetica postmodernă recursul parodic nu duce obligatoriu la parodie: epuizat ca mesaj independent, citatul cultural modernizat uşor (şi fără intenţii destabilizatoare) redevine credibil.