Apărut (în variantă prescurtată) în Ziarul Lumina din 23 iulie 2016.
De obicei, e nevoie să iei ceva distanță de țara natală, spre
a-i detecta sunetele de adâncime. În tânărul cinema românesc,
acest adevăr îl confirmă cel mai bine Ruxandra Zenide, regizoarea
româncă stabilită din copilărie în Elveția, cu studii de film
Praga și la New York, dar care a ales să facă film în România și
despre România.
Debutul său, Ryna (2004),
povestea maturizării unei adolescente din Deltă într-un mediu
familial destrămat și o societate ostilă, a impus două nume: cel
al tinerei și deja maturei regizoare și cel al protagonistei,
Dorotheea Petre - o actriță a
cărei gravitate, grație și misterioasă căldură nu prea le
întâlnești în ultimele generații de actori autohtoni.
Magnetismul introvertit al personalității ei modelase întregul
univers emoțional și caracterologic din Ryna,
după cum se întâmplă și acum, la zece ani distanță, în
Miracolul din Tekir,
film conceput special pentru această actriță, cum mărturisește
Ruxandra Zenide. Scenariul, scris
de regizoare, regizorul-scenarist și producător Alex Iordăchescu
(vezi Copilăria lui Icar)
și romanciera Doina Ruști, este atipic, prin complexitate și
încărcătura semantică, Noului nostru val.
Atracția Ruxandrei Zenide spre
etnicismul arhaic românesc (dificilă fără o bază literară
solidă), susținută de idealismul livresc al lui Alex Iordăchescu
(cam aerian, însă, în Copilăria lui Icar) și
de pragmatismul profesional al Doinei Ruști au făcut casă bună,
creând un produs cinematografic de gen, cu potențial artistic și
comercial, a cărui vitalitate a început să fie probată de
festivaluri (cel de la Zürich din 2015, unde a avut premiera și a
câștigat Premiul Emerging Swiss Talent, festivalurile de la
Fribourg, Sophia, Bruxelles, Anonimul...).
Alta decât cea a
tinerilor regizori formați în propria țară, România Ruxandrei
Zenide, cea din Miracolul din Tekir, respiră un iz ancestral
de factură parțial eliadescă, parțial vasile-voiculesciană,
definitivat în laboratorul fantasmelor proprii ale autoarei. E greu,
însă, cu ancestralul în cinemaul românesc, care pare (mai ales
după '89) total lipsit de resorturi pentru catabase, anabase sau
orice alte plonjeuri în fantastic. Ce-i drept, nici înainte n-o
ducea prea bine în această privință. E greu și cu Mircea Eliade,
care ar părea mană cerească pentru fantasy... și totuși,
pierdute în pitoresc și lipsite de o prelucrare scenaristică pe
măsură, peliculele ispirate de scrierile lui au eșuat una după
alta... E o dovadă de fler, așadar, că Ruxandra Zenide nu a pornit
singură în această aventură, ci a înțeles că scenariul unei
drame-mistery e bine să fie realizat în echipă.
Rețeaua inteligent distribuită de personaje din jurul
protagonistei, Mara (Dorotheea Petre), relațiile bine expoatate
dintre acestea, firul acțiunii și suspansul, ca și alternanța
peisajelor dobrogene și relația om-peisaj, puse în valoare de
directorul de imagine Hélène Louvart - toate acestea investesc
universul filmic cu substanță coerentă și credibilitate.
Spectatorul poate accepta povestea-legendă a unei fecioare-taumaturg
dintr-un cătun dobrogean - Mara - care se trezește gravidă după
ce s-a îmbăiat în ghiolul de nămol în care s-a înecat cândva
logodnicul ei... îi va urmări cu interes taina (pe care filmul o
devoalează cam repede) și va compătimi cu ultragierile la care o
supune societatea patriarhală... Chit că incendierea casei femeii,
în manieră Ku-Klux-Clan, de către pescarii consăteni, care o
consideră vrăjitoare și vor s-o alunge pentru că le-ar purta
ghinion, nu arată deloc românește.
Celelalte personaje din jurul Marei, ca preotul Andrei, un om
integru, care îi ia apărarea (Bogdan Dumitrache), preotul bătrân
și blazat (Constantin Dinulescu), care îl încurajează pe cel
tânăr la compromisul ”iubirii interzise”, țiganca arendașă
(Viorica Geantă Chelbea) și personalul medical de la sanatoriul
Tekir (reconstituire gotic-miniaturală a Cazinoului constănțean),
inclusiv emigranta bogată care se tratează ca să devină fertilă
- toate acestea își au farmecul și logica lor internă și pot fi
acceptate, dar cu o condiție: să se petreacă într-o Românie
atemporală, în care codurile patriarhale, superstiția și credința
au sincretizat într-un tot unitar, specific unei vârste a omenirii.
Factura scenică generoasă a Dorotheei Petre face ca toate astea să
nu sune în falset, ceea ce e deja un miracol!
Lucrurile se complică la declanșarea conflictului principal -
esențialmente psihologic - dintre Mara și Lili (Elina Löwensohn),
văduva româncă bogată și cinică, venită din Elveția la
tratament împotriva sterilității, cu care Mara intră într-o
relație complexă. Ieșim din ancestral în modernitate, iar prin
încărcătura de malefic (viclenie, duplicitate, frustrare...) din
jurul lui Lili, și în sfera goticului postmodern. Mara, Lili și
gigolo-ul acesteia (alias George Piștereanu) formează un trio
ambiguu și potențial periculos, neutralizat la un moment dat de
intervenția discretă a părintelui Andrei, sensibil la suferința
consătencei sale ostracizate.
Filmul gravitează dramatic în jurul tensiunii dintre ”nevinovata”
Mara și ”vinovata” Lili, care socialmente și uman se resping
reciproc, dar sunt egal atrase de fascinația fecundității și de
presupusul garant al acesteia, nămolul miraculos. Fecunditate pentru
care femeia bogată ar fi în stare de orice ca să o dobândească...
dar filmul sugerează că aceasta nu e în drept de a o dobândi. Mai
precis, ”nămolul gânditor”, care o primise și fecundase pe
Mara, o respinge pe Lili, aceasta simțind din el, înfricoșată,
respirația morții. Un amănunt din biografia bogatei emigrante, mărturisit la un
moment dat - faptul că și-a ucis cu sânge rece soțul pentru avere
-, în aparență doar întărește coloratura gotică a eroinei, dar
sugerează și că, sub raport moral, femeia ucigașă nu poate
deveni mamă niciodată... Nămolul din film va reacționa la această
logică morală, trădând anumite atribute de conștiență...
Discret strecurată în țesătura narativ-simbolică a filmului,
ideea pământului viu trimite spre străvechea credință a ”Mamei
Geea”, temă foarte rar prezentă în cinema. (Că tema aceasta,
dacă nu e tratată idolatru și grobian, poate fi bine și
argumentat citită și în cheie creștină, e o altă chestiune...)
Fisurile filmului constau nu în manevrarea simbolului și îl
înscrierea lui în postmodern (regizoarea absorbind suficient de
bine lecția minimalismului, pentru a ști să se exprime eliptic și
sugestiv), ci în dialoguri, mai ales în cele (prea redundante și
explicite) din jurul conflictului principal dintre Mara și Lili.
Prea agresive și plate în agresivitatea lor, replicile lui Lili
sună fals și inutil de vulgar, personajul, abisal în maleficitatea
lui, fiind insuficient construit de către interpretă.
Pe scurt, dacă Ruxandra Zenide a dovedit încă din Ryna
că se descurcă excelent în zona realismului, iar
acum operează curajos și decent cu simbolul, joncțiunea dintre
cele două planuri - realist-psihologic și simbolic-ancestral - lasă
de dorit. Poate că o revedere a ”psihologismelor abisale” ale
lui Bergman (în special din Persona) nu i-ar fi stricat
autoarei, nu ca să-și schimbe stilul, ci ca se asigure, încă o
dată, că joncțiunea respectivă este posibilă. Căci dacă ea ar
fi funcționat (la Bergman ea radiază!), Miracolul din Tekir
nu ar fi fost doar un film bun și interesant - căci este -, ci și
un film mare. Un film despre pământ și mistica lui, despre
inocență în asumarea iubirii și maternitate. Toate acestea trei -
pământul, cumințenia și maternitatea - sunt sintetizate genial în
cadrul final al filmului, de silueta însărcinată înnămolită,
culcată lângă ghiolul miraculos, a Dorotheei Petre, imagine ce
resuscitează un sentiment al ”Cumințeniei pământului” (nu
gotic, nici păgân, ci ancestral-românesc și spiritualizat, așa
cum l-a surprins Brâncuși), care părea pierdut pentru totdeauna.