”Francofonia” (1) - o elegie pentru Europa

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 martie 2016

Acum câțiva ani, directorul Muzeului Luvru, impresionat de magistralul film al lui Sokurov, ”Arca rusă”, dedicat Ermitajului și istoriei Rusiei, i-a propus regizorului petersburghez să facă un film similar despre Luvru. Așa s-a născut proiectul ”Francofoniei”.

De la primul tur de manivelă în celebrul muzeu parizian, în toamna lui 2013, filmul, cu titlul provizoriu ”Francofonia. Franța sub ocupație” a întreținut constant atenția jurnaliștilor, astfel că premiera sa la Mostra di Venezia din 2015 a constituit evenimentul cel mai așteptat al distinsului festival. Aici a fost laureat cu premiile Federației criticilor Europei și Mediteranei (Fedeora) și al Fundației Mimmo Rotella. Primit cu căldură de cei peste 2000 de jurnaliști, reluat în proiecții suplimentare și dezbătut intens la conferințele de presă programate de dimineață până seara, filmul nu a luat, totuși, Leul de Aur, la care a fost nominalizat, acesta fiindu-i suflat de un love-story homosexual mexicano-venezuelean, ”Desde allá”, al debutantului Lorenzo Vigas, care nu știu câți purici va face în istoria filmului. Premiile, cum am mai scris, țin de gusturi și de politici, iar preferințele președintelui juriului din 2015, regizorul mexican Alfonso Cuaron (impus cu un film de tineret ce promovează libertinismul și semnatar al unei episod din franciza Harry Potter), sunt lesne de înțeles.

Dar, indiferent de oportunismele și limitările festivalurilor și ale birocraților industriei filmului, Aleksandr Sokurov își menține de vreo trei decenii statutul de cel mai mare cineast al lumii... și, poate, ultimul mare cineast, pentru simplul motiv că regizorii premianți de azi nu mai vor sau nu mai știu să fie și mari. Și pentru că - Sokurov o spune, iar eu nu pot decât să îl susțin - ”oamenii din aparatul cinematografic european actual urăsc cultura și sunt mult prea aserviți politic și contextual”. 

 

În pofida acestora, coproducția franco-germano-olandeză, prima peliculă a lui Sokurov făcută fără participarea financiară a Rusiei, menține de luni bune capul de afiș în cinematografele din Italia, a rulat la festivalurile de la Toronto, Londra, Varșovia, Sankt-Petersburg, Minsk, Tbilisi și Haifa, a fost cumpărată de peste 25 de țări și din martie este distribuită în Rusia. La noi a fost prezentată de BIEFF și va fi distribuită de Transilvania Film.

 

Filmul, având subtitlul ”O elegie pentru Europa”, este o combinație de dramă, documentar și reconstituire istorică și e numit de regizorul-scenarist ”o cercetare artistico-istorică cu metode documentare și de ficțiune”. Pelicula vorbește despre salvarea colecțiilor Luvrului în perioada ocupației naziste, grație înțelegerii dintre reprezentanții administrației franceze și ai Wermacht-ului în chestiunea muzeelor - unicul moment lăudabil al rușinosului colaboraționism, cum sugerează cu eleganță Sokurov. Recitind o perioadă tulbure a istoriei cu lupă de atent analist, dar cu inimă creștină, Sokurov se instituie ca avocat - simpatetic și obiectiv totodată - al tuturor părților implicate: Franța, Germania și, indirect, Uniunea Sovietică (suferințele Leningradului asediat și ale Ermitajului din 1940 fiind comparate, printr-o suită de cadre documentare, care văd, probabil, pentru prima oară ecranul, cu cele ale Parisului și Luvrului). 

 

Momentul istoric incomod este ales nu de dragul demonstrației istoriografice, ori al vreunei revanșe sau apologii contextuale, ci pentru potențialul său profetic pentru prezentul și viitorul Europei, profetism ale cărui sensuri regizorul-estet și filozof al istoriei le demonstrează pas cu pas, îmbinând cum numai el știe căile rațiunii cu cele ale emoției. 

 

Pelicula alternează două planuri temporale principale: prezentul, în care regizorul, interpretat de el însuși, discută pe skype, din camera sa, cu prietenul său, căpitanul unui vapor pe cale de scufundare, care transportă colecțiile Luvrului, respectiv Franța ocupată a anului 1940. Dar face descinderi ample și în câteva veacuri din istoria Parisului și a Luvrului, spre a căuta sensul istoric al marelui oraș și al muzeului, văzut ca inima sa și a Franței (la fel cum Ermitajul era văzut în ”Russkij kovcheg” ca inima Sankt-Petersburgului și a Rusiei), precum și descinderi în biografia reală, pe cel puțin două generații, a celor doi salvatori ai muzeului, protagoniștii peliculei. Aceștia sunt Jacques Jaujard (interpretat de Louis-Do de Lencquesaing), directorul Administrației muzeelor Franței și contele Franz Wolff-Metternich (alias Benjamin Utzerath), desemnat de Reichstag să se ocupe de protecția operelor de artă din teritoriile ocupate, acțiune în scopul căreia naziștii au creat comisia specială Kunstschutz. Între cei doi se creează o relație aparte, interesantă în film nu atât psihologic, cât pentru subtextul ei istoric, pe care Sokurov îl interoghează direct. Or, înființarea Kunstschutz (care nu a funcționat și pentru Rusia, ale cărei muzee de artă, aflăm în film, au fost considerate de Hitler ca lipsite de valoare și condamnate la distrugere), îl face pe Sokurov să se întrebe despre motivația ascunsă a războaielor și relația acestora cu muzeele de artă, depozitarele de valori și credințe ale națiunilor și civilizației. În acest moment intră în scenă cele două stafii ale Luvrului: fantoma lui Napoleon Bonaparte și fantoma Revoluției Franceze, dar despre rolul lor în film vom vorbi cu altă ocazie.

Patriarhul Kirill despre întâlnirea cu Papa, prigoana creștinilor, Ortodoxie și relația cu heterodocșii - din predica la Duminica Ortodoxiei

Publicat în Revista Tabor nr. 5 /mai 2016 (p 55-58), 
în revista ”Epifania” - Iași, nr 37/ iunie-august 2016 (pp. 156-160), accesibilă aici: Epifania, nr. 37/iunie-august 2016, preluat de platforma culturavietii.ro / 9 aprilie 2016

La predica sa din 20 martie 2016 din Duminica Ortodoxiei (a ”Biruinței Ortodoxiei”, cum e numită de ruși), Patriarhul Kirill al Moscovei și al Întregii Rusii a amintit că hirotonirea sa ca arhiereu, petrecută cu 40 de ani în urmă, a avut loc tot într-o Duminică a Ortodoxiei; numirea sa ca patriarh, pe 1 februarie 2009, a coincis cu ziua prăznuirii Sfântului Marcu al Efesului, singurul care a refuzat să semneze actul de unire a ortodocșilor cu catolicii la sinodul fals de la Ferrara-Florența. Chiar și hirotonirea sa întru diacon, în 1969, de praznicul Bunei Vestiri, Patriarhul o așază sub semnul prochimenului praznicului, ”Acum e ziua mântuirii”, moment din care s-a simțit dator să propovăduiască cuvântul lui Dumnezeu pe durata întregii vieți. Aceste trei coincidențe din viața sa, consideră Patriarhul rus, nu sunt întâmplătoare, ci sunt semnele dumnezeiești care i-au determinat viația. «După aceste semne dumnezeiești mi-am ales cursul vieții: să vestesc zi de zi vestea bună a mânturii și să păstrez puritatea credinței ortodoxe, opunându-mă oricărei erezii și oricărei ispite».

Redau mai jos, într-o traducere actualizată, cuvântul său rostit după Sfânta Liturghie la Catedrala Hristos Mântuitorul din Moscova, în 20 martie 2016. Am tradus și paragrafele pe care, din lipsă de timp, le-am omis în prima variantă postată.

Cuvântul Prea Fericitului Patriarh Kirill la praznicul Biruinței Ortodoxiei

«Cum am spus deja, în anul 843, când a fost stabilită sărbătoarea Biruinței Ortodoxiei, toată lumea credea că astfel lupta cu ereziile s-a încheiat. Dar nu este așa, și până și azi ereziile nu doar că există, ci chiar atacă Biserica. Dar ce este o erezie? Desigur că sursa ei nu sunt doar rătăcirile omenești. Pe măsură ce aceste rătăciri se umplu de o mare energie distructivă, devine tot mai limpede că la baza lor se află orgoliul omului, iar tatăl orgoliului este diavolul. De aceea erezia se pune pe sine întotdeauna deasupra Bisericii. Este îndeajuns să ni-l amintim pe Arie: ca să fie demascată erezia sa groaznică, potrivit căreia Hristos nu este Dumnezeu, ci făptură, a fost nevoie de convocarea Sinodului Ecumenic și disputele nu au fost liniștite. Emoțiile au fost atât de puternice, încât, după predanie, Sf. Nicolae i-a tras lui Arie o palmă. Dar episcopii ortodocși înțelegeau că dacă vor preda credința, vor nimici Biserica. Căci erezia e o rătăcire care privește nu doar aspecte particulare, ea atacă însăși esența vieții bisericești, mai mult, atacă însăși credința în Dumnezeu. De multă vreme dușmanii Bisericii au înțeles că prin negarea directă a lui Dumnezeu nu își vor atinge scopul. Dar dacă vor recurge la intrigi, dacă vor încerca să impună un anumit sistem de viziuni filosofice, în susținerea cărora să aibă și concursul autoritățile lumești, atunci vor apare ispite, care vor amenința să distrugă Biserica.

Și astăzi ne aflăm în fața unui fenomen din viața filosofică, politică și spirituală, după părerea mea, foarte periculos. În ultima vreme a apărut convingerea că factorul principal care determină viața omului, implicit, a societății, este omul. Neîndoielnic, aceasta este o erezie, și nu mai puțin periculoasă ca arianismul. Înainte de aceasta se considera că Dumnezeu guvernează lumea prin legi create de El, și societatea omenească, prin legea morală, pe care El a descoperit-o prin cuvântul Său și a reflectat-o în conștiința umană. De aceea oamenii se străduiau să pună în acord legile omenești cu legea lui Dumnezeu; Dumnezeu și conștiința erau judecătorii principali, iar autoritatea principală pentru judecata umană era legea lui Dumnezeu. Dar a venit timpul când acest adevăr esențial a fost pus la îndoială și oamenii au spus: ”Nu, Dumnezeu nu are nimic de-a face cu toate astea. Fiecare are dreptul să creadă, dar asta este treaba lui personală, căci sunt și necredincioși. Fiecare individ dispune de anumite drepturi, inclusiv de a autodetermina ce e bine și ce e rău pentru el. Ceea ce înseamnă că trebuie să existe un anumit criteriu universal al adevărului, iar acesta poate fi doar omul cu drepturile lui, și viața socială trebuie să fie modelată pe baza autorității intangibile a persoanei umane”.

Așa a început izgonirea revoluționară a lui Dumnezeu din viața omului. La început acest fenomen a cuprins Europa de Vest, America, apoi și Rusia. Revoluția noastră s-a petrecut sub aceleași steaguri și aceeași deviză: de a distruge din temelii lumea veche, acea lume în centrul căreia se afla Dumnezeu. Cu această ocazie un sorbit o mare cupă a suferinței și poporul nostru a dat o mulțime de mucenici și mărturisitori. Deoarece vorbesc acum și despre viața mea personală, voi spune de asemeni că primii mei învățători au fost bunicul și tatăl meu, mărturisitori ai credinței care au trecut prin lagăre și închisori și au suferit nu pentru încălcarea legilor statului, ci pentru că au refuzat să-L trădeze pe Dumnezeu și Biserica Ortodoxă. Și poporul nostru, cum se știe, a trecut prin toate încercările și a rezistat.

Dar astăzi ideea vieții fără Dumnezeu s-a răspândit cu o nouă putere, de anvergură planetară. Vedem cum în multe țări înfloritoare se fac eforturi pentru impunerea la nivel juridic a dreptului omului de a-și alege orice cale, chiar și pe cea mai păcătoasă, opusă voii lui Dumnezeu. Acest fenomen periculos din viața contemporană este numit dezcreștinare. Cred că asemenea viziuni filosofice nu ar fi putut fi numite erezie, dacă mulți creștini nu ar le-ar fi acceptat și nu ar fi pus drepturile omului deasupra cuvântului lui Dumnezeu. De aceea vorbim astăzi de erezia globală a închinării la om, o nouă formă de idolatrie, care Îl elimină pe Dumnezeu din viața omului. Niciodată nu a existat așa ceva la o anvergură planetară. Pentru biruirea acestei erezii principale a lumii contemporane, care poate conduce la rezultate apocaliptice, trebuie Biserica să-și concentreze toate toate puterile cuvântului și gândirii. Vom formula toate acestea foarte simplu: trebuie să apărăm Ortodoxia, așa cum au apărat-o părinții Sinodului al VII-lea Ecumenic, așa cum a apărat-o Patriarhul Metodie și Împărăteasa Teodora împreună cu soborul de ierarhi, așa cum au apărat-o Sfințitul Marcu al Efesului și mărturisitorii și noii mucenici ai Bisericii Ruse.

«Astăzi, predicarea Evangheliei și a Ortodoxiei se deosebește întrucâtva de cea din trecut. Există unii ascultă predicile cu interes, dar sunt și alții cărora cuvintele preotului le provoacă întrebări, confuzii, dezacorduri. De aceea, reacția Bisericii față de confuzii și dezacorduri este foarte importantă. Și atunci avem două căi. Prima e foarte simplă: dacă nu sunteți de acord cu propovăduirea Evangheliei, înseamnă că sunteți eretic sau ateu și nu poate fi vorba de nici un dialog cu dumneavoastră, pentru că, discutând cu dumneavoastră, ne putem pierde adevărul de credință. Se știe că există printre noi oameni care spun asta. Dar există și o altă atitudine: când ți se pun întrebări, fie și neinocente, să te străduiești să înțelegi ce îl determină pe interlocutorul tău să facă asta: dorința confruntării sau setea de adevăr? Și în loc să-l respingem cu cuvintele ”Piei din calea mea, ereticule, rătăcitule!”, să îi răspundem cu smerenie, nădăjduind că, cu voia lui Dumnezeu, cuvintele noastre își vor atinge scopul. Asta înseamnă că intrăm în dialog cu oamenii, fără să ne declamăm învățătura, ci răspunzînd la întrebările care ni se pun. Asta se întâmplă nu doar cînd discutăm cu necredincioșii, ci și când mărturisim Ortodoxia către alte confesiuni. Ei ne pun întrebări, sunt lucruri pe care nu le înțeleg, cu altele nu sunt de acord, ceva nu corespunde cu tradiția lor, iar noi răspundem și ne mărturisim propria experiență, credința noastră. Aceste întrebări și răspunsuri constituie dialogul. 

Dar cineva dintre noi va replica: ”Nu avem nevoie de acest dialog. Le-ați spus ce ați avut de spus și ei n-au acceptat. Așa că scuturați-vă praful și spuneți-le că sunt eretici”. Dar imediat ce îi veți spune cuiva că este eretic, obturați orice portiță de comunicare cu el, el va fi surd la cuvintele voastre și vă va deveni dușman, căci el nu se consideră eretic și va recepta cuvintele dumneavoastră ca pe o jignire. Și în concluzie dispare orice dialog, și creștinii se izolează în sfera lor, formîndu-și un ”ghetto”, inclusiv noi, care suntem chemați să aducem lumii lumina lui Dumnezeu. Noi ne liniștim unul pe altul, spunându-ne: ”Vai, câtă dreptate avem! Vai, ce bine e la noi!”, în timp ce lumea piere în jurul nostru! Și nu ne va întreba, oare, Dumnezeu pe fiecare, de ce nu am vorbit lumii? De ce nu ne-am luptat pentru fiecare suflet? Nu vi-i va da ca exemplu pe sfinții apostoli, care ar fi putut și ei să rămână în Galileea? Clima era excelentă, mâncarea, bună, vinul la fel, erau înconjurați de tovarăși de credință evlavioși, ce le mai trebuia? Dar apostolii au plecat pe drumurile romane, ieșind în întâmpinarea lumii păgâne, care arunca cu pietre în ei. Iar apostolii căutau un limbaj comun cu aceia, așa cum făcea, de pildă, apostolul Pavel, când le vorbea înțelepților atenieni, spunându-le că a văzut la ei un altar de închinare la Dumnezeul necunoscut, Cel pe care el Îl propovăduiește (Fapt. 17, 23).  Apostolul Pavel a recunoscut prezența adevărului la păgâni, numai ca să înceapă dialogul cu ei. Ce ar spune despre el astăzi zeloții noștri? ”Vai, cum se poate una ca asta?! Să stai de vorbă cu păgânii, ba să mai și recunoști că aceștia au un altar pe care se închină Aceluiași Dumnezeu, Căruia ne închinăm și noi? Este adevărat că Biserica s-a luptat de la început împotriva tuturor ereziilor și a schismelor și că același Apostol Pavel în Epistola către Corinteni vorbește despre necesitatea păstrării unității creștinilor. Dar Biserica întotdeauna a purtat mărturia apostolică către întreaga lume. 

Biserica Ortodoxă Rusă nu este îngrijorată doar de chestiuni de  credință, ci și de ce se întâmplă în lume, și există probleme pe care nu le poți rezolva de unul singur.  Probabil că cea mai înfricoșătoare problemă a contemporaneității este prigoana împotriva creștinilor, și mă mir că până nu demult aceasta nu a provocat o reacție energică. Conform datelor organizațiilor internaționale, la fiecare 5 minute în lume este ucis un creștin; în 24 de ore, în jur de 300 de oameni și peste 100 de mii în fiecare an. Astăzi creștinii sunt mai prigoniți ca niciodată, mai mult ca în Imperiul Roman, mai mult ca în Uniunea Sovietică. Iar noi trăim de parcă nu s-ar întîmpla nimic, de vreme ce noi nu suntem prigoniți. În Irak existau un milion și jumătate de creștini, au rămas 150 de mii; în Siria erau un milion și jumătate și au rămas 500 de mii. În Nigeria jubilează radicalii fundamentaliști, care îi ucid pe creștini, exterminând localități întregi. Același lucru se întâmplă în Pakistan, în Afganistan, unde creștinii nu au nici o apărare. Oamenii sunt uciși doar pentru că merg duminica la biserică și nimeni nu îi apără.

Am avut posibilitatea să vizitez Siria chiar la începutul războiului și am văzut cum locuiau acolo oamenii, am văzut frica de care erau cuprinși și m-am temut că rezultatul acestui război va aduce ireversibilul: exterminarea sau expulzarea tuturor creștinilor din țară. Ulterior m-am întâlnit cu întîi-stătătorii multor Biserici creștine, ortodoxe și eterodoxe, din Orientul Apropiat și toți m-au rugat într-un glas: faceți ceva, că noi nu avem nici o putere, apărați-ne că pierim! Am vorbit despre asta deschis cu președinții a diferite țări, și la întrunirile internaționale, dar nimeni parcă nu auzea nimic. Atunci mi-a venit ideea de a spune asta în așa fel, încît toată lumea să audă. Și în decursul convorbirilor cu Papa am stabilit că trebuie să ne întîlnim și să mărturisim clar și răspicat în fața întregii lumi prigoana asupra creștinilor. Întâlnirea a avut loc și lumea a început să vorbească! Incredibil, Congresul Americii afirmă deodată că exterminarea creștinilor din Orientul Apropiat este genocid! Când i-am rugat eu să spună că este un genocid, că sunt omorâți creștini, nu am avut nici un răspuns. Iar acum răspunsul există, pentru că vocile Răsăritului și Apusului s-au unit, și au spus ceea ce era mai important, ceea ce ne neliniștește astăzi pe toți.

De asemeni, am avut posibilitatea să respingem din nou Uniația. La întîlnirea de la Havana Episcopul Romei a fost de acord că uniația nu poate fi o soluție de unificare a Bisericilor, căci ea aduce mereu scindări, precum se întâmplă și astăzi în Ucraina. De asemeni am spus că în Ucraina nu este vorba de o agresiune din afară, ci de un conflict fratricid, și am subliniat că schisma trebuie depășită pe cale canonică, iar nu pe calea creării unei mitice ”unice biserici locale”, în care schismaticii să se unească cu ortodocșii și cu catolicii.

Cred că întâlnirea Patriarhului Moscovei cu Papa a fost un eveniment important. Ea are loc pentru prima oară în istorie, dar și asemenea prigoane asupra creștinilor au loc pentru prima oară în istorie, pentru prima oară în istorie are loc o asemenea dezcreștinare a civilizației - am vorbit [cu această ocazie] și despre asta. Acum avem speranța să putem acționa împreună, fiecare din locul său, responsabilii din Apus și cei din Răsărit, împreună cu poporul credincios. Trăim vremuri deosebite, dar nu e nimic nou sub soare. La fel ca în vremea instituirii praznicului Biruinței Ortodoxiei, ca în vremea Sfințitului Marcu al Efesului, la fel ca și azi, Biserica Ortodoxă este chemată să propovăduiască Evanghelia și să păstreze puritatea credinței drept-slăvitoare. Amin.

Biroul de presă al Patriarhului Moscovei și al Întregii Rusii.

24 martie 2016»

Sursa: http://www.patriarchia.ru/db/text/4410951.html 

(Boldările aparțin traducătoarei). 

Fotografie reîntoarsă în spirit: ”Sarea pământului”, o biografie de Wim Wenders a lui Sebastião Salgado

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 martie 2016

Cel mai copleșitor film pe care l-am văzut în ultima vreme este documentarul-portret despre viața lui Sebastião Salgado, un personaj de legendă al artei fotografice a secolului XX. Realizat de marele regizor german Wim Wenders și de Juliano Ribeiro Salgado, fiul fotografului brazilian, Sarea pământului îmbină firul unei biografii spectaculoase prin aventură cu filonul unei opere la fel de spectaculoase prin dimensiunile aventurii geografice și a sondării empatice a umanului. 

 

Coproducție franco-italo-braziliană din 2014, filmul a fost nominalizat la Oscar pentru documentar de lung-metraj, a primit Premiul Special la secțiunea Un Certain Regard la Cannes în 2014, César-ul pentru documentar, Premiul ”Independent Spirit”, Premiul Publicului la San Sebastian și numeroase alte distincții. A putut fi văzut de curând și în România. 

Povestea vieții unui fotograf înseamnă, în primul rând, o incursiune în imaginalul produs de acesta. Când povestea este spusă de un cineast și fotograf de excepție, cum este Wim Wenders, și de un bun cunoscător al subiectului - fiul artistului, el însuși artist fotograf, filmul are toate șansele să fie un miracol. Un miracol este acest film, care îmbină fidelitatea biografistă cu noblețea universului vizual surprins de Sebastião Salgado, noblețe de care se lasă contaminat și pe care i-o transmite, cu aceeași putere molipsitoare, și spectatorului. 

Filmul beneficiază, în plus, de marele avantaj de a-l avea protagonist pe însuși subiectul său, aflat la 70 de ani încă în plină activitate. Fascinant prin modestie și umanitate, moștenind vâna de virilitate de fermier muntean a tatălui său, Sebastião Salgado își povestește cu simplitate viața, surprins de camera lui J.R. Salgado și Hugo Barbier pe fundalul propriilor sale clișee, proiectate de Wenders pe un ecran semitransparent în spatele vorbitorului. Astfel, în același cadru Salgado se adresează spectatorului, dar dialoghează și cu propria operă, pe care, grație abordării regizorale, o vedem evoluând organic în jurul său, ca un adevărat biotop. Demers care nu este gratuit, căci într-adevăr, Sebastião Salgado nu este dintre acei fotografi care își exploatează subiectele comercialist, cu voluptate infantilă sau superioritate artistică, ci se confundă cu ele, în cel mai intim mariaj existențial. Această comuniune dintre subiectul fotografiei și fotograf, rar întâlnită într-o artă în aparență facil de asimilat și aservită doar tehnicii, o simțim la Salgado în fiecare cadru. Nu întâmplător, încă de la începutul filmului, acesta își definește concepția artistică etimologic, drept ”desenare cu lumină”, descoperind astfel, asemeni camaradului său de breaslă, rusul Yuri Holdin, dimensiunea spirituală a artei surprinderii vieții pe peliculă. O dimensiune în care ochiul artistic și cel al camerei trebuie să rezoneze atent cu coordonatele inimii, care, la rândul său, trebuie să aleagă și să capteze cât mai fidel coordonatele vieții. 

Se desfășoară în fața ochilor noștri, capitol cu capitol, marile albume fotografice realizate de artistul autodidact, economist la origine, ale cărui frecvente delegații în Africa l-au sedus să se dedice serios fotografiei și să devină, din 1973, fotoreporter și ulterior artist independent. De la primele sale albume, începând cu Outras Américas (1986), dedicat Americii Latine, Sebastião Salgado reușește să pună în valoare, în aceeași măsură, fascinația descoperirii noilor geografii cu cea, la fel de copleșitoare, a descoperirii unor profiluri umane uimitoare, cu cutumele lor, pe care le sondează în toată profunzimea.

Impresionat de exotismul continentului său de baștină, cu contrastele lui, Salgado cucerește treptat alte teritorii, urmărind de fiecare dată să descopere demnitatea ființei umane în luptă cu vitregiile vieții. Destinul și filantropia îl poartă în zonele calamitate de dezastre economice, ecologice și belicoase, în special din Lumea a III-a, de unde surprinde cadre unice, valoroase nu doar pentru calitatea artistică, dar și pentru aceea documentară; adesea clișeele sale sunt singurele probe obiective ale unor dezastre umanitare (ca războiul din Rwanda, o foamete urmată de epidemie de holeră în Nigeria), pe care autoritățile și presa au preferat să le oculteze ori să le menționeze superficial. Tema exodului produs în urma unor războaie din India, Africa sau Irak, rămase aproape necunoscute, se cristalizează într-un album apărut în Franța (ca cele mai multe publicații ale artistului, rezident la Paris) în 2000. 

 

Salgado surprinde părinți îngropându-și copiii, soți spălându-și soțiile moarte, copii sugând sâni veștejiți, dar a căror privire sfidează prin speranță câmpuri întregi de cadavre, mormane de victime ale holerei, pe care are curajul să le fotografieze de aproape. Fotografiile sale au ajutat la descoperirea a 250.000 de refugiați rwandezi, pierduți în jungla congoleză. ”De câte ori - mărturisește - nu mi-am lăsat aparatul din mână ca să plâng!” Dar artistul găsește puterea să-și ridice aparatul din nou, pentru a urmări cu obstinație cum moartea și degradarea nu pot înfrânge speranța și demnitatea umană. Chiar dacă e vorba de o biruință de o clipă, Salgado știe să surprindă această biruință într-o privire, într-un gest pe care nu îl uiți niciodată, ceea ce îl legitimează ca un mare artist. 

 

Cu aceeași pasiune s-a dedicat poeziei muncii, surprinse în cele mai neașteptate și coșmarești ambienturi (ca stingerea puțurilor de petrol incendiate de Saddam Husein în Kuweit, ori reportajul de la minele de aur din Serra Pelada), temă care vede lumina tiparului în albumul Workers: Archaeology of the Industrial Age. ”Am surzit din cauza zgomotului infernal, mi s-a rupt inima, dar nu am putut să abandonez acest spectacol”, mărturisește fotograful, care nu poate decât să fraternizeze cu universul explorat. 

 

Optimist incurabil, Salgado nu a vrut rămână în această cheie a suferinței ci, neașteptat pentru specialiști, a abordat spre finele vieții tema luminoasă a peisagisticii, privită nu polemic, ci în luminile generoase ale genezei și concretizată în albumul care a reunit suita sa de reportaje ecologice din toată lumea, intitulat Genesis.

Mărțișorul și ”Cetatea de foc”

Coperta ”Erotico-Apocaliptica” și ”Pătrat roșu” de Malevici. Colaj

În Carpați, în Balcani și-n Caucaz, primăvara, funde colorate fericesc câte un copac înflorit, transformându-l în Copac al dorințelor. La noi, funde de mărțișor, funde ale îndrăgostiților, uitate parcă pe cel mai neobservat copăcel al vreunei livezi ascunse între măguri, încearcă să înveșnicească o legătură de inimă, agățând clipa fugară pe verticala unui Arbore al vieții. 

Spiritul bucolic-pastoral al mărțișorului ascunde, în firava spirală alb-roșie împletită, înțelesuri mai adânci, care o înrudesc cu Coloana infinitului a lui Brâncuși, cu spiralele ondulatorii ale luminii, ori cu formele seminale ale vieții, înscrise în adn și esențializate de strămoșii noștri în două fundamentale culori: a adevărului și a iubirii. 

Gânduri ca acestea m-au inspirat să scriu poemul penultim al cărții ”Erotico-Apocaliptica”, notat ca ”Postarea 107”.

Cetate de foc (II)

Cîte unduiri pentru roşu?

Cîte cetăţi pentru alb?

Ci una şi numai una, fireşte!

Aceasta-i Cetatea!

Arpegiile roşului o învăluie

în roşu botez

Cînd albul ridică-n lumină

Stîlp translucid de opal

− e trupul, de-acuma grădină,

ce mîntuie carnea-n pumnal.

Cîte definiri pentru roşu?

Cîte transparenţe de alb?

Cînd linia vieţii se-aşează

Cunună pe fruntea-n amiază

Alb-roşu, alb-roşu mereu,

Alb-roşu în şnur curcubeu

De mîinile noastre-mpletită

Alb-roşu, alb-roşu rotat

Brîu trainic, ferit de ispită,

Corpuscul şi undă în leat.

Corpuscul şi undă-i sărutul

La fel e şi zîmbetul meu.

Doar ele măsoară-nceputul

Şi trecerea evului greu.

Corpuscul şi undă-i iubirea

Prin Tine cînd Tu mă petreci

Şi zîmbetul scaldă uimirea −

Surată durată în veci.

Oricîte unduiri pentru roşu

Dar una e alba cetate:

Cînd lumea dansează în flăcări,

Catarg este litera-frate.

Colier de făclii mi-ai dat pulsul,

dar osul e cast şi mereu.

Cînd litera scaldă impulsul,

În Tine mă iei, Dumnezeu! 

 

NINA STĂNCULESCU, O MARE DOAMNĂ A CULTURII ROMÂNE, A PLECAT DINTRE NOI

Apărut în Ziarul Lumina din 12 februarie 2016

Pe 31 ianuarie a plecat dintre noi, la venerabila vârstă de 87 de ani, Nina Stănculescu, important brâncușolog, istoric de artă, prozatoare, traducătoare și eseistă (n. 4 martie 1928).

Iubitorii artelor plastice care și-au făcut școala sub comunism își aduc aminte cu siguranță de ea. Nu atât ca prezență publică, cât ca semnătură discretă. Timp de două decenii a îngrijit cu pasiune, la Editura Meridiane, albume de artă nelipsite din biblioteca oricărui colecționar de frumos: Hokusai, Utamaro, Pictura chineză clasică, Stampa japoneză în secolul al XVIII-lea. Erau pe atunci piese rare, ”exoticării” vânate de cunoscători, căci erau tot atâtea evadări din realismul socialist, din academismele și manierismele pe care epoca Ceaușescu, cu dezghețurile și înghețurile ei, încercase să ni le impună ca normă. 

 

Cu aceeași pasiune, îndrăgostita de transcendent și de rafinamentele artei orientale s-a aplecat asupra operei lui Brâncuși, căruia i-a editat mai multe volume, începând cu monografia-reper a lui Petru Comarnescu (Brâncuşi, mit şi metamorfoză în sculptura contemporană), nu mai puțin de patru cărți scrise de ea, apărute între 1981 și 2001, precum și antologii și traduceri ale unor lucrări apărute în străinătate despre opera marelui sculptor. 

 

Puțină lume știe, însă, că formația de bază a venerabilei cercetătoare în istoria artei, fiica renumitului arhitect și profesor universitar Florea Stănculescu, era cea de Litere și Filosofie (facultate absolvită în 1950), completată cu o licență în Teologie, susținută în 1956! Teribile vremuri și teribil curaj, de a frecventa cursuri de teologie ortodoxă, în acea perioadă de aprigă prigoană a credinței, când calitatea de teolog era suficientă pentru a fi arestat! Vitregia vremurilor nu i-a permis să profeseze în domeniile vocației sale, dar acestea i-au infuzat ampla și polivalenta activitate. 

 

Ca intelectual creștin de formație umanistă, în obsedantul deceniul de foc, trebuia să ai mult har pentru a profesa fără compromisuri morale. Era aproape imposibil. Dar Nina Stănculescu a avut inspirația genială de a-și refocaliza resursele creative în sfera literaturii pentru copii. Și și-a descoperit și talentul necesar pentru asta. Într-o vreme când până și acest gen literar era poluat de propaganda proletcultistă, Nina Stănculescu scrie vibrante povești și povestiri pentru copii, chiar și un roman, pline de sensibilitate și căldură, grupate în mai multe volume, salvând astfel generații de copii de la îndoctrinare. Volumul de debut, fabula în stil popular Cuibul câneparilor, îi este chiar tradus în engleză şi difuzat la radio BBC în 1959. Poveștile ei, apărute între 1954 și 1979 au fost premiate, au intrat în antologii, unele dintre ele fiind folosite și azi ca material didactic pentru elevii mici. 

 

O dată ajunsă la Editura Meridiane, în 1964, unde va rămâne până în 1984, se dedică publicării lucrărilor de artă, aducând în atenția cititorilor, pentru prima dată la nivelul tirajelor de masă, momente majore ale curentelor artistice ale secolului XX (ca monografia Impresionismul a lui Eugen Schileru, ori mini-albumul dedicat lui Gauguin) și unde are ocazia să-și manifeste plenar intuițiile filosofico-teologice în pasiunea dezvoltată pentru opera lui Brâncuși. 

 

A fost distinsă cu Diploma de onoare a Universităţii Cultural-Ştiinţifice din Bucureşti și cu Premiul de Excelenţă „Brâncuşi", oferit de Primaria Municipiului Târgu Jiu. 

Am cunoscut-o la întâlnirile Cenaclului teologic ”Euxin” (de pe lângă biserica Pogorârii Sf. Duh din parcul Titan, condus de pr. Adrian Niculcea), pe care îl frecventa cu fidelitate în ultimii ani ai vieții. Aici ne citea prozele inedite de tinerețe, dar era și o redutabilă ascultătoare. Așa ne-am împrietenit. Era în același timp o îndrăgostită de absolut, o intelectuală plină de grație și o femeie-copil, trăsături pe care le-a păstrat până la cea mai venerabilă vârstă. Ingenuitatea copilăriei și fragilitatea senectuții se îmbinau în ea într-un mod cu totul aparte. Se ferea instinctiv, până la naivitate, de tot ce înseamnă trivialitate, orice discuție despre  deșertăciunile cotidiene nu avea nici o șansă la ea; din capcanele prozaice ale vieții, pe care i le întindeau uneori editorii sau confrații de breaslă, trebuiau să o salveze prietenii. Ruptă de cele materiale, ea rămânea suverană în nimbul de candidă aristocrație a spiritului, pe care ca nimeni altcineva a știut să îl poarte. 

 

Și cum Dumnezeu, pentru că ne iubește, vrea să ne transforme și moartea în sărbătoare, Nina Stănculescu trece la Domnul nu doar într-o zi de duminică, dar și în anul comemorativ Constantin Brâncuși, dedicat creatorului căruia i-a dăruit cea mai lungă și mai prețioasă parte a vieții! Dumnezeu să o bucure și s-o odihnească, așa cum poveștile ei au înseninat inimile atâtor generații de copii!

”La moara cu noroc” - un remake postmodern

 Apărut la Ziarul Lumina din 27 februarie 2016

”Orizont” este cel de-al treilea lung-metraj al lui Marian Crișan. Unul din cineaștii promițători ai Noului Val, Marian Crișan deține un Palme d'Or (2008) pentru scurt-metrajul ”Megatron”, o poveste simplă din viața unui copil, și este multilaureat (la Locarno, Lisabona, Rejkjavik, Salonic...) pentru debutul său în lungmetraj cu ”Morgen” (2010), o dramă despre un imigrant turc în drum spre Germania, rătăcit în România. 

 

Personalitate artistică în formare, Marian Crișan se mișcă dezinvolt printre pilonii ideologici ai Noului Val, de la care preia doar ce simte că are nevoie (minimalismul poveștii și uneori al imaginii, dar nu și flegmatismul condescendent, nu și monotonia tematică), căutând direcții și subiecte care să îl mulțumească și să îl reprezinte. Atu-ul său în fața colegilor de generație este prospețimea ochiului interior și o discretă (și poate insuficient conștientizată) filantropie (a se citi - ce termen necinematografic! - omenie), de sorgintea celei cultivate de cinematograful poetic francez, cu care stilistic (la fel ca și congererii săi), nu pare a avea nimic în comun. 

 

S-a aventurat cu destulă empatie și o bună cunoaștere a mediului în lumea rockerilor români, nu atât din considerente nostalgice, cât pentru a urmări problematica looser-ului, ambientul său și frumoasa solidaritate a unui subgrup cultural: și iată că se conturează un evantai de interese într-o filmografie de autor ale cărei tematici, foarte specifice, pot astăzi surprinde. 

 

După două drame de actualitate, recursul, cu atât mai mult respectuos, la literatura clasică, atipic pentru tinerii noștri cineaști, care nu prea par atrași de bibliotecă, surprinde din nou. Este acesta semnul scăderii unei vitalități creative? În nici un caz. Dimpotrivă, este, cred, curajul asumării unei maturizări. 

 

În recent lansatul său film ”Orizont”, o adaptare adusă în contemporaneitate după nuvela lui Ioan Slavici ”Moara cu noroc”, Marian Crișan dialoghează cu textul clasicului ardelean (față de care operează câteva simplificări narative, care nu trădează vectorii principali ai textului); dar dialogul substanțial este cel cu referențiala ecranizare a lui Victor Iliu din 1955 (menționată în genericul filmului), pe care și-a luat-o ca model declarat și de unde a preluat, în mare parte, și decupajul regizoral. Evident, o abordare, mai ales din perspectivă contemporană, a unui text vechi de un secol și jumătate necesită actualizări, ajustări, comentarii... Și astfel intrăm în focarul de interes al acestui film, în care nu este important atât ce se întâmplă (acțiunea thrillerului este simplă și relativ limpede), cât mai ales de ce.

O mai mare atenție acordată peisajului, cu splendorile munților Apuseni, contemplației unor chipuri (profilurile și surprinderile din spate ale eroinei principale) și a momentelor tensionate de dans oșenesc, în detrimentul studiului psihologist, accentuat la Victor Iliu, aici, masiv eludat, apropie filmul de estetica zilei de azi. Mai multă atmosferă ”ardelenească” (vădită inclusiv de detalii culinare, dar mai ales de episoadele autentice ale petrecerilor de la cabană), dar mai puțină investigație psihologică, ceea ce, pe fundalul unei intrigi complicate, ca cea a lui Slavici, duce (cel puțin în ochii necunoscătorului textului clasic) - la o anumită confuzie în înțelegerea gesturilor extreme ale personajelor. 

 

Tensiunea fatidică dintre hangiu/cabanier (Ghiță în textul clasic, Lucian în ”Orizont”) și dealerul interlop (porcarul Lică Sămădăul, respectiv traficantul de lemn forestier Zoltan), dezvoltată pe fundalul patimii de înavuțire și luptei pentru dominație, nu mai duce la moartea tuturor personajelor principale (ca la Slavici), ci a unuia singur (Zoltan, asasinat de Lucian). Tonul tragic se păstrează, dar evitarea explicațiilor psihologice lasă confuze gesturi fundamentale, precum ajungerea soției cabanierului, Andra (Ana în textul clasic), cu acordul tacit al acestuia, în brațele lui Zoltan, fără ca între cei doi amanți să se fi dezvoltat o oarecare pasiune reciprocă (un schimb de priviri persistente în timpul dansului, fie și într-un mediu rural izolat, în secolul XXI, nu este deloc suficient ca între cei doi să se înfiripe ”ceva”: codurile Ardealului secolului XIX nu sunt aceleași cu cele din secolul XXI. Mai mult, magnetismul malefic al lui Lică (esențial pentru funcționarea textului lui Slavici și eficient pus în scenă de Geo Barton, care îi dă viață în filmul lui Iliu) este mult diluat de interpretarea dulceagă a lui Zsolt Bogdán din ”Orizont”, ceea ce duce la multe confuzii în privința motivației faptelor sale. Un decupaj narativ mult mai sintetic, mai ”postmodern”, implică o concentrare mai mare a densității psihologice a fiecărui cadru (căci psihologicul, că le place sau nu tinerilor cineaști, este cel ce dictează desfășurarea marilor drame, ca cea a lui Slavici), dar Marian Crișan ignoră această legitate și nici nu înlocuiește psihologicul cu altceva (cu metafizicul sau realismul fatic). 

 

Reușita majoră a filmului și aportul său creativ la dialogul cu textul și pelicula clasică rezultă din accentul pus pe personajul principal, cu concursul convingător prin tăceri încărcate al lui András Hatházi, și din tensiunea acumulată în jurul acestuia, precum și din plasticitatea imaginii (Oleg Mutu). În schimb, celelalte personaje (Zoltan; soția cabanierului - Rodica Lazăr în film - , interesantă în rolul de femeie aseptică, în contrapunct cu tipajele lui Slavici și Iliu, dar insuficient conturată în rol; dar mai ales bătrâna mamă, o prezență regală la Iliu, redusă la o babă senilă prematur la Crișan, care nu înțelegi de unde scoate vorbele de duh din textul lui Slavici), toate acestea suferă la capitolul autenticitate, nu formează echipă, și astfel nu susțin crescendo-ul tensional, pe care Hatházi e nevoit să-l parcurgă nefiresc, de unul singur, într-un film (fie el thriller, iar nu psihologic), care ar fi trebuit să-și dezvolte simfonic tensiunea dramatică. 

 

O adaptare e un examen interesant și necesar, dar presupune pregătiri la mult mai multe capitole.

Profetismul ”Pădurii spânzuraților” - secretul fascinației filmului

Apărut în Ziarul Lumina din 13 februarie 2016

Printre aniversările lui 2015 s-au numărat împlinirea a 50 de ani de la premiera primului succes de răsunet al cinematografiei române, Pădurea spânzuraților al lui Liviu Ciulei. Moment de vârf în scurtul destin cinematografic al lui Ciulei, Pădurea spânzuraților marchează apogeul unei ample etape a cinematografului românesc, chiar al întregii perioade până la apariția Noului Val. Cum se poziționează, însă, primulul succes internațional important al cinematografiei române acum? Se poate vorbi de o valoare profetică a Pădurii spânzuraților al lui Liviu Ciulei în cinematograful românesc? 

 

Marele și stabilul succes al filmului se datorează, oare, doar esteticii novatoare și percutanței reflexive, necunoscute până atunci în filmul românesc, ori mesajului cu privire la idealului național și uman, prezent pentru prima oară cu atâta gravitate într-un film românesc? Oare nu această gravitate discretă, care învelește sentimentul responsabilității colective, este cheia percutanței acestui mesaj și a perenității filmului? 

 

Așa-zisa valoare profetică a filmului se bazează pe un paradox: filmul care a retezat cariera cinematografică a lui Liviu Ciulei deschide o nouă epocă în istoria cinematografiei române. Există o aură măreață și tragică a unicității acestui film, pe care trecerea vremii nu reușește să o spulbere. De unde provine aceasta? Să fie atu-ul primatului unui lung-metraj românesc pe podiumul de la Cannes? Să fie cvasi-interzisa temă politică a peliculei - tema identității naționale, pronunțată într-un moment istoric dificil - și valurile de rezonanță stârnite de aceasta în conștiințele diferitelor generații, de la lansarea filmului până azi? Ori să fie conjuncția dintre gloria pe care filmul i-a conferit-o cinematografiei române și destinul profesional tragic al autorului, datorat jocurilor subterane ale aceleiași cinematografii? Toate aceste planuri concură la țeserea aurei de unicitate a filmului. 

 

Există o fascinație indiscutabilă, un farmec discret și aristocratic, pe care Pădurea spânzuraților îl aruncă asupra întregii cinematografii române (cinematografie moralmente frivolă, mimetică și obedientă, când meschină, când aventurieră, dar care atât de rar a știut să fie aristocratică...). Acest farmec de cursă lungă filmul îl păstrează până azi. 

 

Mai toate textele specialiștilor pun în lumină anumite coordonate ale acestei puteri de fascinație. Esențializând, acestea sunt patru: opera filmică propriu-zisă, în toate aspectele ei artistice; tensiunea creatoare, reciproc productivă, dintre opera filmică și romanul lui Rebreanu, care i-a stat la bază; conjuncția dintre epoca redată în roman și epoca realizării filmului - epoci de criză și căutare a conștiinței de sine a identității românești, criză reflectată de criza de identitate a personajului principal; paralela dintre relația tragică a protagonistului cu istoria, istorie care îl respinge, ca pe o conștiință nedispusă la compromisuri, și relația tragică a lui Liviu Ciulei cu epoca sa, care de asemeni l-a rejectat, ca pe o conștiință nedispusă la compromisuri. 

 

Fenomenul acestei duble reflectări poate fi observat și pe alte planuri: un film despre trezirea conștiinței de sine duce la trezirea conștiinței de sine a cinema-ului românesc. Un film despre lupta de afirmare a conștiinței naționale concură la afirmarea conștiinței naționale a cinema-ului românesc. Această punere în abis dintre universul filmic (destinul protagonistului, plasat în contrasens cu epoca sa) și relația creatorului acestuia cu istoria (tot o relație în contrasens) ”crucifică” filmul și autorul, conferind filmului și imaginii autorului un statut superior.

Această multiplă reflectare a universului filmic în contextul istoric este cea care conferă peliculei - considerată practic unanim o capodoperă - statutul ”profetic” de care am vorbit. Ca și alte filme sacrificate de contextul istoric, Pădurea spânzuraților nu mai moare pentru că autorul său a ”murit” deja, și-a asumat de bunăvoie ”moartea ca cineast”, murind (ca cineast) prin sau pentru acest film. Refuzul cineastului de a mai filma după 1990, când i s-a oferit din nou această posibilitate, confirmă această perspectivă. 

 

Importanța tot mai mare pe care o capătă Pădurea spânzuraților în istoria filmului românesc rezidă, așadar, nu doar în calitatea artistică intrinsecă a filmului, ci și în angajamentele sale morale și patriotice - pe cât de discrete, pe atât de eficiente -, consacrate, la rândul lor, de sacrificiul autorului.