Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 30 martie 2013

“Poziţia copilului” – pusă în valoare de “poziţia mamei”

 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 martie 2013

Cu dublul succes berlinez al Poziţiei copilului (Ursul de Aur şi premiul criticii de film), Călin Peter Netzer îşi confirmă postura de lider în cadrul Noului Val românesc şi de regizor cu cert potenţial european. Această impunere, deosebit de importantă pentru cariera viitoare a cineastului, s-a realizat în primul rând prin ajustarea scriiturii cinematografice la cerinţele europene ale momentului. Ei, cotiturii spre minimalismul programat apolitic şi neangajat social (pe care nu le întâlnim în filmele anterioare ale regizorului), i se datorează în mare măsură accesul filmului până spre baza podiumului de la Berlin. Dar nu ea a avut şi rolul decisiv în marele succes al peliculei.
    Călin Netzer debuta în lung-metraj în 2003, cu Maria (nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film pentru cea mai bună actriţă - Diana Dumbravă, dar ignorat de juriile româneşti), o dramă psihologică şi socială cu care îşi descoperea vocaţia rară de tragedian şi de mânuitor sensibil al emoţiilor scenice. Filmul era scris împreună cu venerabilul Gordan Mihic (Vremea ţiganilor, Pisica albă, pisica neagră), cel căruia i s-au datorat, în bună măsură, primii paşi în ascensiunea internaţională a lui Kusturica.
Dar vremurile se schimbă şi lacrimile şterse în faţa oglinzii de o sinucigaşă strivită de jungla tranziţiei (acesta era personajul Mariei) nu mai impresionează, şi regizorul se orientează spre alte probleme ale societăţii româneşti. În Medalia de onoare (2009) se împleteau dramele mereu ignorate ale veteranilor de război, cu interogaţii etice asupra momentului August 1944 (alt filon sensibil, ignorat de cineaşti după 1989) şi cu suferinţele unei familii de pensionari. Filmul beneficia de aportul considerabil (actoricesc, dar şi de imagine) al lui Victor Rebengiuc, dar mai ales de un scenariu echilibrat, scris de Tudor Voican, nume de referinţă al Noului Val (coscenarist al mai multor filme ale lui Cristian Nemescu şi al lui Nicolae Mărgineanu în Binecuvântată fii, închisoare). Toate acestea i-au adus filmului un premiu pentru regie la TIFF şi doar o nominalizare (tot pentru regie) la Premiile Gopo.
“Prea multă sensibilitate” în Maria, “prea multă complexitate” şi recurs la istorie autohtonă în Medalia de onoare. Pentru un premiu de maxim calibru european e nevoie azi de ceva mult mai simplu! Neangajat social şi politic, linear din punct de vedere scenaristic, cu dileme etice puţine şi clare şi cu un singur vîrf de tensiune emoţională. Aceasta este formula filmului Poziţia copilului, rezolvată cu scenaristul definitoriu al Noului Val, Răzvan Rădulescu. Dar filmul îşi depăşeşte formula.
Mini-sinopsisul de presă al casei producătoare (Parada Film) spune că filmul este “despre relaţia dintre o mamă dominatoare şi fiul ei adult”, “despre traumele sufocării copiilor prin dragoste, despre amprentele pe care le lasă părinţii asupra personalităţii copiilor”. De fapt, e un pic invers. Filmul nu e atât despre traumele copiilor (căci nu prea le vedem), ci despre cele ale mamei; şi nu e despre amprentele lăsate asupra copiilor (a căror personalitate, iarăşi, cam lipseşte de pe ecran), ci despre amprentele produse părinţilor de erorile grave ale copiilor.
Pe scurt, în urma uciderii unui copil de către fiul adult (Bogdan Dumitrache) într-un accident rutier, mama (Luminiţa Gheorghiu) se implică activ în “rezolvarea”, pe căi licite şi ilicite, a dosarului penal şi în demersurile de împăcare cu familia victimei, ca să-şi scape fiul de închisoare. Viteza cu care trebuie să acţioneze mama este mult mai mare decât viteza cu care fiul se trezeşte din şocul psihologic şi începe să-şi conştientizeze culpa; practic, fiului nu i se dă şansa de a hotărâ dacă îşi asumă sau nu vina şi de a-şi hotărâ astfel destinul. Decalajul dintre aceste viteze de reacţie naşte conflictul între cele două personaje, inclusiv ura fiului faţă de mamă, care, pe de o parte, se complace în starea de protejat şi se teme să dea piept cu realitatea, dar simte că mama îi fură destinul şi şansa de a se maturiza.
Din această ecuaţie, pe ecran se conturează convingător partitura mamei: aceasta e cea care impresionează, aceasta “ţine” filmul (fără patetism sau dezechilibre oedipiene, ci prin umanitate), pentru a exploda în secvenţa finală, a împăcării cu familia victimei – prilej de vibrantă demonstraţie de forţă din partea Luminiţei Gheorghiu.
Personajul lui Bogdan Dumitrache, în schimb, se lasă aşteptat. El se menţine în diapazonul interpretativ minimalist al filmelor în care a funcţionat până acum, în care, potrivit esteticii momentului (justificată de părerea că “prea multă emoţie strică”), era suficient “să şezi în cadru”. Doar că filmul lui Netzer depăşeşte, prin complexitatea psihologică, simplismul emoţional al Noului Val: un val de ură filială nu izbucneşte convingător într-o înjurătură trivială (pe care nici în mediile primitive, nici în cele titrate n-am auzit ca un fiu s-o adreseze unei mame...), când privirea actorului rămâne goală, iar nervii, flasci; când actorul nu are curajul să se confrunte cu drama personajului său. Aceste mici scăderi sunt salvate de relaţiile cu celelalte personaje (majoritatea, mai puternice), care justifică pasivitatea protagonistului şi ne ajută să trecem cu vederea pasivitatea actorului, pentru ca să empatizăm, în final, cu puterea expiatoare a iertării.

sâmbătă, 2 martie 2013

“Habemus papam” – un film care revine în actualitate








Recentul film al lui Nanni Moretti, “Habemus papam”, prezent în competiţia din 2011 de la Cannes şi pe care l-am putut vedea anul trecut pe ecrane, revine zilele acestea într-un mod neaşteptat în actualitate.

Filmul este o meditaţie dulce-amăruie, ponderat critică şi ponderat simpatetică, asupra condiţiei (sociale) a Papei, văzut nu atât ca un întâi-stătător, cât ca un prizonier al sistemului ierarhic şi birocratic, în care orice intervenţie umană, chiar de la cel mai înalt nivel, este sortită eşecului.
Investigaţie asupra papalităţii şi ierarhiei catolice, văzute de regizor ca nişte instituţii depăşite, filmul este, mai degrabă, o înscenare de investigare. Pentru că Nanni Moretti (regizor şi scenarist) nu operează ca un jurnalist însetat de scandal, ci inventează mici poveşti, pornind de la viziunea despre papalitate a intelectualităţii de stânga. Papa şi colegiul de cardinali sunt, pentru Nanni Moretti, nişte oameni simpli, destul de inocenţi şi izolaţi, prinşi într-un angrenaj anacronic mult mai mare decât ei şi imposibil de controlat. Singura lor valoare, care nu le poate fi din principiu refuzată – şi Moretti respectă cu sfinţenie acest principiu - , este aceea de oameni. Oameni cu griji şi neputinţe mărunte, o adunătură de bătrânei sau de tineri fără vârstă osificaţi în tabieturi.

Ne aflăm în Palatul Vaticanului, în perioada alegerii noului Papă – perioadă în care consiliul de cardinali electori este izolat în marele palat, fără dreptul de a avea contacte cu lumea. Lipsiţi de conştiinţa puterii cu care au fost investiţi, cardinalii, conduşi din umbră de un Purtător de cuvânt al Înaltului Scaun (interpretat impresionant de marele actor polonez Jerzy Stuhr) se plictisesc în azilul de lux în care au fost “sechestraţi”. Confruntarea cu un moment dificil îi scoate pe toţi din funcţiune: ca urmare a unei crize de conştiinţă, proaspăt-alesul Înalt Prelat refuză să-şi preia atribuţiile: se simte nevrednic pentru o funcţie atât de mare. Apreciat iniţial ca virtute a smereniei ori ca formulă retorică de colectivul elector, refuzul papal este, însă, de neclintit, iar noul-ales va face totul ca să evadeze din noua investitură, declanşând un val de întâmplări comice, tratate cu decenţă şi discreţie de regizor şi de actori. 

Aşa cum îl vedem pe ecran, noul Prelat (interpretat foarte uman de Michel Piccoli, la 86 ani) nu se distinge cu nimic de un bătrânel respectabil, care-şi poartă cu demnitate vârsta şi omenia.

Refuzând virulenţa sarcastică a lui Fellini, vitriolurile lui Bunuel, dar şi ateismul demascator al unui Kawalerowicz (din “Maica Ioana a îngerilor”), Nanni Moretti alege (ca de obicei) buna cuviinţă, bunul gust şi măsura. Dacă primii doi cineaşti vedeau instituţia Catolicismului în tonuri ironic-caustice, desfăşurate în ample parabole ale aberanţei şi decăderii, Nanni Moretti abordează un ton detaşat-“realist”, construit, însă, pe o osatură ideologică de stânga.

Implicându-şi personajele în poveşti simple, înduioşător-amuzante, cineastul italian îşi concentrează atenţia pe observarea chipurilor şi a gesturilor. Aici se află valoarea cea mai consistentă şi inatacabilă a filmului. Rezultă două portrete psihologice colective –  al conclavului de cardinali electori, “prizonieri” ai Catedralei Sfântului Petru, şi a mulţimii pelerinilor din faţa catedralei, care aşteaptă anunţarea noului Papă.

Nucleul comic al filmului – pentru că este, în esenţă, o comedie melodramatică -  este confruntarea dintre Papă şi un psihanalist, chemat să vindece urgent depresia noului prelat. Dialogul terapeutic este savuros, mai ales că se desfăşoară în asistenţa întregului “sfânt conclav”. Strălucitor şi debordând de energie, psihanalistul (interpretat de regizor) e adoptat treptat ca prieten de colectivul de cardinali, devenind şi antrenorul lor sportiv, şi geriatrul, şi psihoterapeutul acestora. Psihanalistul lui Nanni Moretti ştie mult mai multe, este mult mai viu, mai adaptat la realitate şi mai simpatic decât Papa – aceasta este morala filmului. S-o numim de stânga? S-o numim reducţionistă?

Filmul nu este, totuşi, tezist. Psihanaliza, ca panaceu pentru crizele catolicismului – pare să fie morala sa. Dar ideologia sa rămâne în umbră, de aceea poate fi vizionat ca o comedie dulce-amăruie, perfect echilibrată dramatic, armonioasă vizual, care nu va isca scandaluri, dar, cu siguranţă, discuţii.