“Sunt un om simplu! Nu sunt o zeitate!” - interviu cu Aleksandr Sokurov

[Publicat în Adevărul literar şi artistic, Sâmbătă, 2 August 2007. Fotografia aparţine autoarei.]

Unul din cele mai remarcabile evenimente din cadrul “Viteazului de Aur” 2007 a fost prezenţa lui Aleksandr Sokurov, cu ultimul său documentar: “Elegia vieţii. Rostropovici. Vişnievskaia”, un omagiu adus celebrului cuplu de muzicieni. Excepţionalul cineast este un obişnuit al Forumului itinerant. Totuşi, cu toate că filmele sale au făcut, nu o dată, turul celor mai prestigioase manifestări de profil din lume, cucerind cele mai râvnite distincţii (Palme d’Or în 2002 pentru Chivotul rus, FIPRESCI şi o nominalizare pentru Palme d’Or în 2003 pentru Tată şi fiu etc.), apariţia sa personală în cadrul cine-show-urilor de anvergură este, se ştie, destul de rară.
Fără a suferi de agorafobie, atent la receptivitatea publicului său, maestrul petersburghez preferă întâlnirile dialogice vii, academice ori colocviale, zgomotoaselor desfăşurări ale mega-fiestelor planetare. Aflat pe 21 iunie pe scena teatrului din Kislovodsk pentru a primi, din partea lui Nikolai Burliaev, Medalia de Aur Serghei Bondarciuc “pentru contribuţia excepţională la arta filmului”, Sokurov nega zâmbitor, cu un gest al mâinii, din spatele directorului festivalului, afirmaţia acestuia referitoare la “plecarea urgentă a Maestrului la Cannes”.
Într-adevăr, ultimul său film de ficţiune, Alexandra (un film fără război, despre războiul din Cecenia), ajungea pe Riviera Franceză în absenţa autorului, care îşi contramanda, în ultimul moment, deplasarea. Nu o dată, regizorul şi-a exprimat reticenţa faţă de fenomenul marilor festivaluri, unde “orice film poate fi premiat”, de vreme ce “în jurii sunt oameni care nu au nimic de-a face cu filmul”. Atitudinea lui Sokurov pare o replică, peste decenii, la îngrijorarea lui Tarkovski (un alt obişnuit al Cannes-ului, la fel de reticent faţă de marile festivaluri) în faţa “emoţiilor negative” ale “art-biz-ului”, atât de distructive pentru procesul creaţiei. Un ascet al platoului, continuatorul său îşi părăseşte turnul de fildeş nu la chemările măgulitoare ale camerelor TV, ci ori de câte ori simte că vocea sa se doreşte, cu adevărat, a fi auzită.
Scurta sa rostire de pe podiumul din Kislovodsk – un apel la căinţă şi reconsiderare istorică adresat unui mare popor, primit, de veacuri, pe teritoriile altor popoare - a adus sarea cuvântului lucid (o sare amară pentru mulţi) peste un festivism călduros, onest, dar cu accente de naivitate şi exaltare. Nu e prima dată când marele cineast aruncă sarea amară a profetismului istoric; o făcea, cu aceeaşi demnitate ataşată de istoria ţării şi continentului său, în Chivotul Rus (vezi înaripatul “Adio, Europa!”), în “dipticul puterii”, în unele documentare. O intervenţie discutabilă, dar cu atât mai oportună, cu cât semnificaţia geopolitică a Caucazului de Nord a reprezentat o constantă a programului festivalului. Loc al martiriului a mii de ruşi (vezi cutremurătorul infanticid din Beslan şi epurările etnice antiruseşti din anii ‘90, descrise de Soljeniţân), Caucazul de Nord este, de secole, spaţiul multor conflicte, a căror elucidare pune, până azi, probleme istoriografilor.
“În secolul al XVIII-lea – povesteşte cineastul – în Caucaz a fost un război greu. Ruşii au venit şi l-au cucerit; le-a fost greu. Au murit sute de mii de băştinaşi. Au murit şi zeci de mii de soldaţi ruşi… Aş vrea foarte mult ca ruşii să se gândească la responsabilitatea lor. Ne umilim singuri cu şovinismul, cu naţionalismul nostru şi cu ignorarea istoriei popoarelor pe care le-am cucerit. Şi aş vrea să nu ajungem vreodată să fim judecaţi de popoarele care ne-au primit pe teritoriile lor. Am trădat, am comis mari crime şi va veni vremea când toate acestea ni se vor reproşa. Va fi atunci pusă la încercare capacitatea de căinţă a poporului nostru, puterea lui de a-şi accepta şi recunoaşte păcatele”.

După incomoda intervenţie de pe podium, jurnaliştii îl iau pe cineast cu asalt. Timpul, foarte scurt, este disputat – haotic şi “democratic” – de reportofoane, carnete de notiţe şi videocamere, care înregistrează răspunsurile. Cu răbdare, simplitate şi o rar întâlnită modestie, acesta temperează nu o dată zelul adulator al reporterilor: “Sunt un om simplu! Nu sunt o zeitate!”. Surprinzător pentru unii, cineastul dă întâietate reprezentanţilor cuvântului scris, în faţa oamenilor televiziunii. Eclectismul tirului de întrebări, puerile sau sofisticate, nu îl irită, nici nu îi risipeşte puterea de concentrare. Nici un răspuns arogant, nici o emfază, nici o ieşire din sfera lucidităţii sale agapice cuceritoare. Am avut şansa de a fi în preajma Maestrului şi de a-i răpi un scurt interviu, iniţial în exclusivitate, dar care s-a amestecat, în scurtă vreme, cu întrebările altora. Reproduc acest puzzle eteroclit, nu de dragul unei idei (acestea se evaporau prea repede), ci pentru a surprinde o “impresie” (în sensul folosit de pictorii sfârşitului de veac XIX), spre conturarea (la fel de modestă) a unui profil artistic şi uman.

Rep.: - Stimate Aleksandr Nikolaevici, iată că participaţi, nu pentru întâia oară, la un forum de film creştin. Opera dvs. suscită interesul multor intelectuali religioşi. Care este atitudinea dvs., ca cineast, faţă de religie?
Aleksandr Sokurov: - Religia implică o trăire intimă. În artă, mărturisirea credinţei este cu atât mai demnă, cu cât e mai discretă. Arta trebuie să fie extrem de delicată în privinţa religiei, ca să poată reuni oamenii cu adevărat. Căci arta trebuie să reunifice.
Rep.: - În multe din filmele dvs. exprimaţi un sentiment elegiac, plângerea tăcută a unui pământ drag, pierdut pentru totdeauna. Cele mai multe din filmele dvs. sunt “lunare”, aşadar mai apropiate de spiritualitatea extrem-orientală, decât de creştinism. Lucrurile încep să se schimbe odată cu Chivotul rus…
A.S.: - Da, ele s-au schimbat şi mai mult în filmul Soarele /Solnţe, dacă l-aţi văzut...
Rep.: - Care e lumea dvs. de creator?
A.S.: - Mereu alta. Mulţumesc lui Dumnezeu că reuşesc să nu mă repet.
Rep.: - Ce preţuiţi la un actor?
A.S.: - Empatia, puterea de înţelegere.
Rep.: - Credeţi că v-ar fi greu să lucraţi în afara ţării?
A.S.: - Nu m-am gândit niciodată la asta.
Rep.: - Cum vă alegeţi subiectele filmelor pe care le faceţi?
A.S.: - În general, sunt subiecte la care m-am gândit foarte mult. La Solnţe m-am gândit zece ani. La altele, treizeci de ani.
Alt Rep.: - Care e puterea transfiguratoare a unui film?
A.S. – E o întrebare grea… Depinde de spectator. Filmul poate susţine spiritual doar un om deja înzestrat cu bogăţie interioară.
Rep.: - Când v-aţi botezat?
A.S.: - După absolvirea V.G.I.K. (a Institutului de Film din Moscova – n.n.).
Rep.: - Ce v-a făcut să îmbrăţişaţi credinţa ortodoxă?
A.S.: - Dragostea pentru un om.
Rep.: - De unde vine tristeţea aceasta a dvs.?
A.S. [zâmbeşte]: - Probabil, din cărţi, din literatura rusă a secolului XIX, din Tiutcev (poetul –n.n.)...
[Corespondenţă din Kislovodsk, Caucazul de Nord]

TARKOVSKI ŞI INIMA RUSIEI (II)

[Publicat in Adevarul literar si artistic, Miercuri, 26 Septembrie 2007, sub titlul Pe urmele lui Tarkovski, în inima Rusiei. Fotografiile aparţin autoarei.]

Iurieveţ, o comună – odinioară, orăşel respectabil - în care Tarkovski şi-a petrecut anii războiului păstrează încă în memorie aniversarea a 75 de ani de la naşterea cineastului, sărbătorită în iulie de Festivalul Internaţional de Film “Kinozerkalo” (“Oglinda cinematografică”) de la Ivanovo, centru industrial din regiune. Un afiş impozant, de un roşu vişiniu ce dă fiori călătorului de departe, surprinde căutătura întrebătoare cu care meditativul cineast scrutează malurile pustii ale Volgăi. Un muzeu cu aspect de bisericuţă sătească, amplasat într-o casă de lemn durată pe locul celei în care locuise cineastul, dă viaţă, în registrul reverenţei pioase, animate de diafane accente ludice, memoriei colective. Făcând uz de celebrele fotografii de familie, de cadre din filme şi de motive dragi cineastului, un designer inspirat a concentrat în câţiva metri pătraţi ritmurile aeriene ale unei prezenţe ce continuă să-şi păstreze puterea generativă. Ample folii de celuloid, impresionate cu cadre din filme, atârnate din tavan asemeni unor ştergare, glastre de sticlă cu flori de câmp, aşezate pe o oglindă fixată în centrul podelei pun în valoare obiecte tipice de muzeu, într-o continuitate spirituală dintre trecut şi prezent, al cărei liant e iubirea.

Din Iurieveţ, Părintele Alexei ne conduce, prin stepa luminată de culorile toamnei şi adumbrită de pini seculari, pe celălalt mal al Volgăi, la Zavrajîe, locul naşterii lui Andrei. Drumuri prăfoase, incerte, străbătute arareori şi răscruci enigmatice, lipsite de repere rutiere şi geografice pulverizează graniţele dintre epoci istorice şi civilizaţii. Detectarea pontonului în oceanul de lanuri de grâu, o minusculă platformă ruginită, de unde un bac traversează imensitatea fluviului, este o sarcină doar pentru cunoscători. Peisajul magnific al fluviului în asfinţit recompensează, însă, toate strădaniile. Oricât l-aţi iubi pe Tarkovski, nu vă aventuraţi la Zavrajîe fără o Călăuză!

Şi totuşi, ne aflăm în aşa-numitul Inel de Aur al Rusiei – un perimetru punctat de vetre istorice legendare, precum Rostov cel Mare, Kostroma, Vladimir şi Suzdal. Stepa virgină ştie, însă, să ascundă reperele civilizaţiei, aflate la doar câteva zeci de kilometri. Datorită dispreţului comuniştilor pentru trecut, regiunea nu a fost mutilată de industrializarea forţată, ci doar supusă unui regim de austeritate. Ocolite de planurile de sistematizare, orăşelele provinciale dau la iveală cartiere cu căsuţe coşcovite de lemn, vechi de un veac şi ceva, decorate cu placaj traforat, renovate sau incredibil de şubrede (din care nu mai găseşti nici urmă în Moscova), dominate de cupolele bisericilor, adesea nefuncţionale. Deşi evlavioşi, localnicii, puţini şi abia ieşiţi din şocul economic al “tranziţiei” (mai dure ca la noi), nu au puterea financiară să le readucă la viaţă. În plus, mentalitatea că iniţiativele mari trebuie să vină “de sus” este mai veche decât comunismul. Cu toate astea, oamenii simpli continuă să identifice Rusia cu Ortodoxia. Necunoaşterea limbilor străine şi izolarea informaţională (dar şi cea rutieră) păstrează o duioşie a rezervaţiei de provincie, dispărută de mult de pe arterele Moscovei şi Sankt-Petersburgului. Ospitalitatea (ca cea românească), disponibilitatea spontană de a ajuta, o nevinovăţie nemaiîntâlnită pe alte meleaguri, o anumită neglijenţă ferice a celor ce nu ştiu ce-i graba şi o francheţe necunoscută în Vest (ce poate naşte, uneori, situaţii neprevăzute) evocă un “etern al sufletului rus”, aflat – susţin pesimiştii - pe cale de dispariţie în metropole. Îndrăgostiţii de “Oblomov”-ul şi “Pianina mecanică” ale lui Nikita Mihalkov trebuie să facă cunoştinţă neapărat cu provincia rusă!

Rezonanţele ei, dezvoltate într-o amărăciune a ruperii de esenţial (iar nu în voluptatea sentimentului permanenţei, ca la Mihalkov) amprentează discret şi continuu filmografia tarkovskiană. Să ne amintim de izba distrusă de război din “Copilăria lui Ivan”, metamorfozată apoi într-o întreagă suită de case ale netrăiniciei, culminate cu catedrala bolnavă din “Nostalghia”. Specialişti, universitari, dar şi simpli amorezaţi de marele clasic dezvoltă astfel de teme în teze de doctorat, comunicări academice, ori în speech-uri naive, începute cu mărturisirea candidă: “Primul film de A.T. l-am văzut la vârsta de...”. Universitatea de Stat din Vladimir (în parteneriat cu Universitatea Erlangen/Nuremberg din Germania) a găzduit, şi ea, un florilegiu de astfel de teme: “Motivul casei şi al drumului”, “Semantica peisajului”, “Ritmul moralei”, “Poetica sacrului”, “Iconicitatea cadrului”, “Dialogul tată-fiu”, “Antiteze morale şi axiologice” - toate, desigur, în filmele lui Tarkovski. Prelegerile, susţinute de istorici ai religiei, filozofi, lingvişti, geografi, geneticieni, jurnalişti, filmologi, dar şi de studenţi arată, încă o dată, spectrul inepuizabil al problematicii tarkovkiene.

Dar darurile călătoriei le-au depăşit pe cele ale “scolasticii”. Zavrajîe, sătucul pescăresc al obârşiei lui Tarkovski, are cu ce se lăuda: este leagănul a câteva generaţii de preoţi şi iconari, strămoşi ai părintelui martir Pavel Florenski, un alt titan al spiritului rus. O casă memorială rânduită cu un rafinament artistic desăvârşit, dar şi panourile naive ale şcolii săteşti (gazda, timp de o zi, a lucrărilor conferinţei), consemnează îndoita demnitate a satului de pe Volga.

Dar cadoul cel mai tarkovskian a fost oferit de “mizanscena spontană” petrecută pe malul fluviului în asfinţit, în seara descinderii în localitate. O biserică părăginită, cu cupola năpădită de ierburi, teribil de fotogenică dar sfâşietor de tristă amintea, chiar prea à la lettre, domul pustiit din “Nostalghia”. Dar încremenirea calofilă e spartă deodată de râsetele unui copil, o fetiţă în roşu, ce se agaţă, ştrengăreşte, de roba părintelui Alexei. Cu o agilitate aeriană, fetiţa împarte tuturor galeşe priviri fulgurate, retrăgându-se imediat, înainte ca cineva să-i răspundă. Camera nu reuşeşte să o surprindă. Memoria fuge spre scena epifanică din “Rubliov”, a fetiţei Cneazului (cel mai ferice dintre copiii tarkovskieni), ce topeşte cu râsetele ei aerul glacial al catedralei neterminate. Neprihănirea şi speranţa renasc, din cenuşă, pneuma! Paradjanov profeţea, în pildele sale, că Muza continuă să lucreze şi după moartea Poetului. Este, probabil, cea mai înaltă încununare a operei...

[Corespondenţă din Vladimir - Rusia, 17 sept. 2007]

TARKOVSKI, VLADIMIRUL ŞI INIMA RUSIEI (I)

[Publicat în Adevărul literar şi artistic, Duminică, 27 Iulie 2007, sub titlul Umbra lui Tarkovski. La Vladimir.

Fotografiile aparţin autoarei.]
În literatură şi-n filozofie, apariţia de noi ramuri de cercetare, centrate în jurul unor autori remarcabili e considerată un lucru firesc. Problematica lansată de câte un gânditor genial constituie, cu uşurinţă, materialul de studiu şi interpretare a câteva generaţii. Nu la fel se întâmplă, însă, în zona filmului, unde lucrurile se consumă din mers, se digeră pe apucate, într-o veşnică foame de nou, ascunzând, de fapt, oroarea de lucrurile esenţiale. De aceea, orice manifestare legată de un cineast, ce depăşeşte cadrele formale ale proiecţiei prefaţate de un discurs oficial şi, eventual, asezonată cu o expoziţie foto e considerată dubioasă; variază doar calitatea glamour-ului, amploarea PR-ului şi, eventual, participarea unui invitat excepţional, ce ţine afişul şi determină bugetul acţiunii - atât.

Dar iată că există şi nume care, şi după moarte, continuă să scoată din amorţire umori profesionale şi să spulbere tabuurile comodităţilor intelectuale de breaslă. Odinioară, premiera filmelor lui Tarkovski – fiecare era un eveniment cel puţin naţional aşteptat cu înfrigurare - era urmată, se ştie, de discuţii publice şi conferinţe ale regizorului, în care universurile problematice lansate în pelicule îşi continuau viaţa în conştiinţele spectatorilor. Această putere generativă – specifică doar capodoperei - nu e epuizată nici astăzi.

A trecut o decadă de la încheierea, la Universitatea de Stat din Vladimir-Rusia, a celei de-a XII-a Conferinţe Internaţionale “Istoki” (“Sources”), intitulată: “Andrey Tarkovsky: Films, Religion, Media and Education” şi dedicată aniversării a 75 de ani de la naşterea geniului rus.
O coincidenţă a istoriei – dar oare când istoria creează simple coincidenţe? - face ca doi ani consecutivi să marcheze două aniversări ale aceleiaşi personalităţi exponenţiale. În noiembrie 2006, fără să prea ştie unii de alţii, cinefilii din Timişoara şi Bucureşti şi cei din Germania (München şi Erlangen) comemorau, cam în acelaşi timp, 20 de ani de la moartea lui Andrei Tarkovski. 2007 a fost declarat An Internaţional Tarkovski şi marcat printr-o serie de manifestări de anverguri diferite, desfăşurate pe mai multe continente.

Evenimentul desfăşurat între 5-9 septembrie la Vladimir, organizat în colaborare cu Universitatea din Erlangen/Nüremberg-Germania, cu Academia Interfilm-München, cu alte centre universitare şi organisme interconfesionale, a avut ca scop , având ca punct de pornire . O problematică suficient de atrăgătoare pentru participarea unor specialişti de formaţii şi anverguri diferite (istorici şi linvişti, filozofi, teologi, geografi şi geneticieni), atraşi deopotrivă de opera inepuizabilă a marelui cineast.

Un amănunt semnificativ este locaţia-gazdă a manifestării. Vladimir, oraşul întemeiat acum 900 de ani de Cneazul creştinător al Rusiei, capitală voievodală şi rezidenţă mitropolitană vreme de două veacuri, şi-a păstrat până azi aerul de centru spiritual al Rusiei medievale. Nu întâmplător - şi în ciuda opoziţiei obtuze a funcţionarilor de partid din industria filmului - Tarkovski îşi alegea reperele topografiei spirituale din “Andrei Rubliov” tocmai în fosta cetate de scaun. Zidurile monumentale, încrustate în piatră albă ale celebrei Catedrale Uspensk (a Adormirii Maicii Domnului) şi frescele interioare pictate de Andrei Rubliov şi Daniil Cernîi sunt cele pe care le vedem în pelicula lui Tarkovski. În mod la fel de providenţial, sărbătoarea oraşului, coincizând cu prăznuirea celebrei Icoane a Maicii Domnului din Vladimir (potrivit tradiţiei, cea mai puternică ocrotitoare a Rusiei şi cea mai cunoscută emblemă mondială a Ortodoxiei), a avut loc exact în perioada lucrărilor Conferinţei, pe 8 septembrie (când ortodocşii de stil nou prăznuiesc Naşterea Maicii Domnului).

Dar de această inimă a Rusiei medievale se leagă şi biografia lui Andrei Tarkovski. Punctarea acestui aspect a fost unul din scopurile conferinţei. Excursia la Zavrajîe şi Iurieveţ, locul naşterii lui Andrei şi, respectiv, al evacuării familiei sale în timpul războiului, a fost evenimentul cel mai memorabil pentru mulţi din participanţi. I-o datorăm inimosului profesor Evgheni Arinin, şeful catedrei de Filozofie şi Studii Religioase a Universităţii din Vladimir, iniţiatorul şi sufletul conferinţei. Cele două sătucuri pierdute în stepă, aşezate pe câte un mal al Volgăi, Iurieveţ şi Zavrajîe par, la prima vedere, o fundătură; drumurile neasfaltate şi neluminate, fără marcaje sau alte repere clare le fac greu accesibile; Volga imensă, generoasă în peşte, dar lipsită de poduri pe sute de kilometri aruncă şi ultima speranţă din pieptul aventurierului neiniţiat. “Nu, nu se poate ajunge în inima Zonei fără o călăuză...”. Nu ne mirăm când, la ieşirea din Iurieveţ, un preot tânăr ne întâmpină pentru a ne îndruma: este parohul din Zavrajîe.

Corespondenţă din Vladimir, Rusia, 11 sept. 2007.

“PULBERE DE STELE” SAU BINECUVÂNTĂRILE ASTRELOR

[Publicat în Adevărul literar şi artistic, 2007]
[Matthew Vaughn, Pulbere de stele / Stardust, 2007]

Basmele cu zâne şi vrăjitoare, în filmul contemporan de consum, s-au transpus în genul fantasy. Pulbere de stele / Stardust este cea mai recentă producţie a genului şi una din cele mai reuşite din 2007. Filmul, regizat şi produs de Matthew Vaughn (producătorul unor pelicule ca Jocuri, poturi si focuri de armă şi Snatch), porneşte de la un roman omonim, scris de scenaristul Neil Gaiman, ce s-a bucurat de mare popularitate în Occident.
Povestea, ce-l are în prim-plan pe tânărul Tristan (Charlie Cox), un fel de Făt-Frumos albilonic modern, este o îmbinare de love-story (într-o formulă pentru copii) cu romanul unei maturizări, dezvoltat în convenţii specifice basmului şi melodramei.
Tristan îşi caută mama, dispărută misterios, şi o iubeşte pe Victoria, o fată cam frivolă şi vanitoasă căreia, pentru a-i dovedi sentimentele, îi promite, literalmente, o stea de pe cer. Dar stelele cad doar în Stormhold, un tărâm al fantasticului, despărţit de lumea oamenilor printr-un zid uşor de escaladat şi, la cădere, se prefac – aţi ghicit? – în fete de măritat. Dar o stea căzută este şi o zestre nepreţuită pentru căutătorii tinereţii veşnice şi ai domniilor îndelungate, căci inima ei e nemuritoare. Astfel, trei vrăjitoare bătrâne şi un cortegiu de moştenitori regali sunt pe urmele fecioarei stelare, blonda Yvaine (Claire Danes, cam telurică pentru un rol literalmente celest), pentru a-i devora inima. Yvaine este total neajutorată pe pământ, singura ei armă ar fi strălucirea, pe care nu o poate pune în valoare oricând, căci “Nici o stea cu inima zdrobită nu străluceşte”. Unicul ei ocrotitor, care o va însoţi pe tot parcursul urmăririi şi, finalmente, o va cuceri şi salva, e Tristan. Arsenalele magice de circulaţie: lumânările de Babilon, cel mai rapid vehicul (“drumul cel mai scurt e cu flacăra de lumânare”), talismanele la purtător (un ghiocel, o agrafă) şi fulgerele la pachet (greu de depozitat, greu de transportat), capturate direct din stratosferă, spre comercilizare, de căpitanul Shakespeare (Robert de Niro, într-un rol savuros).
Se practică divinaţia cu rune şi animale sacrificate (camera evită să le privească doar din motive ecologiste), transformările om-capră şi viceversa, vrăjitoarele îşi au ierarhia bine stabilită, potenţele fiecăreia fiind invers proporţionale cu gradul de comic al personajului. Regula care trebuie respectată e ecomomia de magie (“prea multă vrajă se vede”), astfel încât fiecare nouă lucrătură a Lamiei, motorul malefic nr. 1 (Michelle Pfeiffer, a cărei privire metalică conferă condimentul necesar personajului), e urmată de un pas înainte pe scara urâţeniei&îmbătrânirii, până la stadiul surorilor nenorocoase rămase la vatră.
Dar şarmul profund al unui basm, mai ales modern, care radiază în toată textura-i vizibilă, rezidă în structura mitică accesată şi în tâlcul combinatoricii de miteme. Aici, mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al regalităţii eterne se conjugă cu cel al stelei benedictine, singura care poate da răspuns afirmativ celor două aspiraţii omeneşti. Este faţa luminoasă a arhetipului Luciferului eşuat, Steaua Magilor de la Răsărit. Şi aceea promitea, spuneau astrologii, mutaţii restauratorii ale condiţiei omului şi cetăţii.
Aliat cu Steaua călăuzitoare, călăuzită pe pământ (cam prea lipsită de miză şi univers interior pentru un personaj principal), Tristan îşi recuperează mama (robită cândva de o vrăjitoare), îşi depăşeşte iluzoria iubire terestră (căci Victoria îşi aşteaptă ursitul consătean), îşi descoperă originea nobilă şi - consecinţă a iubirii pentru o nepământeană - dobândeşte nemurirea, devenind rege al ţinutui etern, Stormhold.
Toate acestea se observă, desigur, de la o anumită distanţă. Căci “ecranul imediat” e acaparat de fulgere şi priviri malefice cât mai agresive, potenţate de un montaj violent, spre exaltarea voluptoasă şi grosieră, destul de vulgarizantă, a tot ce înseamnă magie... fie şi pentru “cursurile de grădiniţă”.

ALŢI 12 OAMENI FURIOŞI

[Cronică la filmul 12 de Nikita Mihalkov, publicată în Adevărul literar şi artistic, 24 iulie 2007]

Astă primăvară la Bucureşti, Nikita Mihalkov anunţa continuarea filmului său “Soarele înşelător”; cunoscutul cineast a reuşit să evadeze pentru scurtă vreme de pe platourile de filmare, pentru a realiza un alt proiect, “12”, prezentat la ediţia din acest an a Mostrei de la Veneţia, de curând încheiate. Cu această ocazie, maestrul a fost onorat cu un Premiu Special “Leul de Aur” pentru întreaga operă, “ce explorează şi dezvăluie cu măiestrie, umanism şi emoţie, complexitatea existenţei”.
Filmul este o replică sui-generis la celebrul “12 oameni furioşi” al lui Sidney Lumet, ce electrizase publicul anilor ’50. Realizat după un scenariu de Nikita Mihalkov, Vladimir Moisenko şi Aleksandr Novotoţki,”12” tratează o problemă de maximă actualitate, ce a incitat interesul unor mari cineaşti din varii colţuri ale lumii: raportarea majorităţii la minorităţile (naţionale), violenţa interetnică şi toleranţa. Ce crede fiecare, la el acasă, despre terorism? Cine este, de fapt, teroristul, şi cine – victima? Cât de tare ne rezemăm pe idei preconcepute, pentru a emite o acuzaţie? Cât suntem de dispuşi să relaţionăm alteritatea etnică cu ideea ameninţării? Mai este nevoie să gândim, dacă aparţinem majorităţii...? Lars von Trier, Amos Gitai, Alejandro Gonzales Innaritu, Michael Hanneke – ca să ne referim doar la autorii unor opere de ultimă oră pe această temă - au oferit, fiecare, o serie de dezbateri ale spinoasei probleme, extrase din diferite culturi şi perspective spirituale. Abordarea lui Nikita Mihalkov are ca obiect problema ruso-cecenă, iar ca subiect, şedinţa de emitere a verdictului judecătoresc privind vinovăţia unui adolescent cecen, acuzat că şi-ar fi asasinat tatăl adoptiv, un ofiţer rus. Dar – susţine cineastul - “12” nu este un film politic, adică un film despre un anumit război şi conflict interetnic, sau despre greşelile unui anumit stat, ci despre modul de a gândi şi simţi al fiecăruia dintre noi. Iar filmul lui Sidney Lumet este – potrivit declaratiilor aceluiaşi – doar un punct de pornire.
Realizată în cea mai bună tradiţie a filmului de cameră rusesc, pelicula, catalogată de realizatori drept thriller psihologic, beneficiază de o suită de prestaţii actoriceşti de excepţie – Nikita Mihalkov, Serghei Makoveţki, Serghei Garmaş, Valentin Gaft, Mihail Efremov, Aleksandr Adabaşian..., cu toţii, capete de afiş ale ecranului rusesc actual, care ţin spectatorii cu sufletul la gură pe durata a două ore şi jumătate. Şi asta, într-un film cu o distribuţie 80% masculină, pus în scenă într-un decor auster, alcătuit majoritar din interioare. Problematica, dar mai ales mizanscena amintesc de dipticul “Dogville”-”Manderlay” lui Lars von Trier, unde, într-un crescendo al tensiunii psihologice ce duce drama aproape spre paroxism, tot într-o sală de sport cu decoruri minimale, se discută despre societate, minorităţi, discriminare. Doar că, spre deosebire de dipticul lui von Trier, personajul incriminat nu intră în relaţie cu acuzatorii, ba este lipsit chiar (prin gest şi cuvânt) de funcţie dramaturgică directă: nu contează dacă puştiul cecen e vinovat, ci disponibilitatea societăţii de a-i lua problema in serios. Şi asemănările se opresc aici. Diferă radical formalismele, convenţiile actoriceşti şi regizorale, tehnicile de joc, ba chiar şi raportarea autorului la propria operă.
De altfel, calitatea excepţională a interpretării – numită de Mihalkov “energie din interiorul cadrului” - este atuul forte al filmului şi a constituit argumentul principal al juriului veneţian. Maestru al kammerspiel-ului (să ne amintim de filmele anilor '70) şi al lucrului cu actorii, regizorul-coscenarist şi producător mărturiseşte că nu apelează la casting, ştiind dinainte actorul ideal pentru fiecare rol. Mihalkov nu-şi ascunde tehnica de lucru, expusă şi la master-class-ul susţinut astă-primăvară la Teatrul Naţional din Bucureşti: fiecare secvenţă se filmează simultan cu mai multe camere (patru, de pildă), nici unul dintre actori neştiind cine va fi surprins în prim-planul cadrului următor. Astfel, întreaga trupă actoricească joacă cu aceeaşi intensitate, păstrează “starea scenică” şi participă în egală măsură la dezvoltarea tensiunii emoţionale, pe care o transmite peliculei. Ca rezultat, filmul păstrează o vibraţie a emoţiei umane, pe care, se zice, doar actul teatral mai e capabil să o redea. “Sunt convins – mărturiseşte cineastul - că, dacă înăuntru există energie, dacă unsprezece actori îl ascultă pe al doisprezecelea şi această energie apare în cadru, acest lucru trebuie să se transmită şi în sala de proiecţie. Astfel se creează acel câmp energetic, care susţine interesul spectatorului. Iar spectatorul preţuieşte nu doar şi nu atât energia actorilor, ci pe cea proprie, consumată în timpul vizionării”.
Farmecul filmului constă (ca şi în filmul lui Lumet), în acest flux al energiei actoriceşti, ce se mută imprevizibil de la un grup la altul al celor 12 juraţi, pentru a transforma o mulţime amorfă şi dezinteresata de funcţionari, preocupaţi iniţial doar de propria carieră şi veniţi să semneze cât mai repede o hârtie, într-o echipă reală, interesată de un ideal înalt: adevărul (despre băiatul cecen), ba chiar motivată de un deziderat moral: asigurarea capacităţii de supravieţuire a puştiului (presupus, de la un moment dat, nevinovat) în societatea Rusiei contemporane. Cum se produc toate acestea? Prin regăsirea propriilor drame în situaţia de viaţă a inculpatului. Abia în momentul când fiecare funcţionar se identifică cu alteritatea, el e capabil să-şi trateze “obiectul muncii” ca pe o persoană. Dar pentru a ajunge aici e nevoie, uneori, de o cale lungă: aceea a eliberării de automatisme, a depăşirii reflexelor de autoapărare, a deschiderii către celălalt. Iata un exerciţiu uman rar în cinematograful de azi, pe care filmul de cameră “marca Mihalkov” reuşeşte să îl susţină. Iar tema, de maximă actualitate, recomandă filmul nu numai lui Putin (cum intenţionează Mihalkov), ci tuturor celor preocupaţi de supravieţuirea morală într-o societate conflictuală şi tot mai cosmopolită.
[Corespondenţă de la Moscova]

UN ANTI-BEATLES

[r. Julie Taymor, Un cântec străbate lumea / Across the Universe]

[Publicat în Adevărul literar şi artistic sub titlul Beatlemania de mucava, 2007-12-05]

“Un cântec străbate lumea” / “Across the Universe”, filmul recent lansat de Sony Pictures şi distribuit la noi de InterComFilm, se voieşte a fi o odă adusă spiritului Beatles, în spirit Beatles. Şi reuşeşte să fie o odă, dar una nostalgică, rece şi foarte cuminte, adică tocmai nu în spiritul Beatles.
Filmul suferă de două hibe, una mai gravă ca cealaltă: lipsa poveştii, implicit a unui conflict dramatic coerent şi lipsa opţiunii stilistice. Julie Taymor, regizoarea şi semnatara povestirii originale, brodează în jurul destinului unui grup de prieteni, Lucy-Jude-Max, desfăşurat pe fundalul tumultuos al mişcărilor sociale din anii ’60. Adică spiritul hippie şi muzica sa, războiul din Vietnam, mişcarea pacifistă americană, revoltele tineretului britanic etc. Taymor cunoaşte bine istoria (doar din exterior), nici o piesă nu-i scapă din tabloul social; ceea ce scapă, însă, este materialitatea vieţii concrete a celor trei dezorientaţi, motivaţia subiectivă a (re)orientărilor şi căutărilor lor, carnea emoţională şi dramatică a întregului moment.
Se vorbea, în epocă, de nişte tineri furioşi… de revoltă şi de libertate dusă la extrem… de lumi paralele ale muzicii, drogurilor, sexului, angajării politice şi apolitismului, ale experimentelor mistice de buzunar, ale disperărilor celor mai negre. Ei bine, toate acestea – dar toate! – încearcă să fie aduse la viaţă de trei actori corecţi (Evan Rachel Wood, Jim Sturgess, Joe Anderson), a căror grijă principală este (potrivit indicaţiei regizorale) să interpreteze cât mai decent câte una-două piese Beatles, alese contextual. Or, tocmai corectitudinea şi decenţa nu rimează deloc cu complexul iconoclast al epocii şi personajelor! În loc de aceasta, asistăm la o calchiere frigidă, indoloră, de operetă, a unor stări şi situaţii lipsite de motivaţie.
Poate că cel mai mare deserviciu i-l aduce filmului coregrafia – mai apropiată de duhul “Marry Poppins” decât de cel al formaţiei Queen ori al lui Bob Fosse. Dorită a fi “firească” (potrivit mărturisirilor regizoarei), mişcarea scenică este, de fapt, teribil de convenţională şi declanşată evident la comandă, în urma unor elanuri liricoide izbucnite “spontan” sub bagheta regizoarei, de sub frunţile descreţite de orice grijă ale actorilor.
Singura prezenţă lirică convingătoare este a cântăreţei Sadie şi a partenerului acesteia, Jo-Jo - un cuplu de personaje secundare. Interpreţii lor, Dana Fuchs şi Martin Luther Mccoy, fără a fi actori profesionişti (fiind, în schimb, muzicieni de profesie), sunt singurii care reuşesc să redea live tot amestecul de furie, patos, senzualitate şi solitudine, care trepidau în epocă printre acorduri de chitare electrice. Din păcate, prestaţia lor generoasă nu reuşeşte să topească frigiditatea de bibelou de porţelan a actorilor principali, care continuă să îngâne cântecele despre lucruri care se pare că nu i-au durut niciodată.
Şi cum un eşec are întotdeauna mai multe cauze, să nu uităm scenografia! Aici, regizoarea reuşeşte să aglomereze, cu hărnicie şi exces imaginativ (cu ajutorul lui Mark Friedberg) cam tot ce se purta prin epocă: de la colaje pop-art, la animaţii stilizate în culori stridente gen “Yellow Submarine”, la secvenţe expresionist-alegorice ale războiului şi la imagini idealizant-siropoase ale amorului subacvatic. Tributare unor tehnici artistice diferite şi creatoare a unor registre emoţionale prost angrenate împreună, secvenţele onirico-infografice au un anumit caracter de sine stătător, care le salvează ca piesă independentă de artă video, dar, în acelaşi timp, aglomerarea lor dăunează teribil ansamblului.
Ce departe e acel Bertolucci, cu ai săi “Inocenţi” şi cu tot ce înseamnă somptuozitate vizuală, nonconformism, rebeliune, iluzie&deziluzie şaizecistă! Păcat că J.Taymor a omis să-l vizioneze.

O LITURGHIE ÎN IMAGINI

[Andrei Zviaghinţev, Întoarcerea / Vozvrasşenie]

[Publicat cu titlul "Un nou Tarkovski" (în două părţi) în Adevărul literar şi artistic, 2007 şi în variantă prescurtată, cu titlul Întoarcerea la Tarkovski, în Lumea Credinţei / mai 2008 (unde în martie 2015 am observat că a strâns 1318 vizualizări, majoritatea colectate, bănuiesc, mult mai devreme)]

În 2003, Festivalul de la Veneţia era zguduit de succesul fulminant al unui debutant rus: Andrei Zviaghinţev primea pentru Întoarcerea / Vozvrasşenie nu mai puţin de cinci premii: două statuete ale Leului de Aur (cel mai bun film, cel mai bun debut), Premiul juriului catolic, al juriului studenţesc şi al presei de film. A urmat o serie lungă de alte distincţii răsunătoare: la Cottbus (cea mai bună regie), Zagreb şi Ljubijana (două Mari Premii), la Tesalonic, Belgrad, în Iran, în Spania şi, desigur, în Rusia. Anul acesta, Zviaghinţev prezenta la Cannes cel de-al doilea său film, Izgonirea / Izgnanie. Criticii vorbesc, cu toată seriozitatea, de “un nou Tarkovski”…

“Un nou Tarkovski”? Formula a stat îndelung agăţată de buzele multora, fără putinţa de a fi rostită. A fost consumată acum vreun deceniu în zona epigonismelor, a fost aplicată, cu oarece riscuri, unor “cineaşti ai transcendentului”, care şi-au câştigat, ulterior, un nume la fel de solid ca al înaintaşului lor. Dar e nevoie, de fapt, de “un nou Tarkovski”? Şi ce înseamnă revenirea la legendarul Înaintemergător? Cine e acest Zviaghinţev?

Pentru cinefili, Andrei Zviaghinţev este, deocamdată, cel din Întoarcerea. Fotografia copleşitoare prin frumuseţea profundă, brăzdată de contraste tăioase de lumină, a peisajelor nordice, semnată de Mihail Kriciman, aminteşte mai degrabă de Ostrovul lui Pavel Lunghin, ce are ca model, la rândul său, expresionismul lui Bergman. Ca şi la Andrei Jegalov (directorul de imagine al Ostrovului), fiecare cadru e o compoziţie îndelung studiată, dominată de adâncimea peisajului, alcătuind contururi armonice simple, deschise spre orizont. Personajele din cadru, niciodată mai mult de cinci, dar în general două sau trei creează un raport om/ambient în favoarea celui din urmă (invitând, aşadar, la contemplaţie), fără a anula dimensiunea antropică şi benedictină a naturii, cum se întâmplă, bunăoară, în filmele de tinereţe ale lui Sokurov sau la Hertzog. Lumina surprinsă în expuneri prelungi scoate în evidenţă nuanţe nebănuite ale chipurilor, interioarelor şi peisajelor, fără a pierde expresivitatea ansamblului: de aici, sentimentul de amploare al peisajului nordic, de lărgime a orizontului, materializat în lărgirea orizontului interior. Fiecare chip îşi are misterul său, dimensiunea sa umană, posibil teandrică puţin explorată, chiar şi personajele fără nici o replică (precum cel al bunicii) sunt surprinse în portrete ce poartă adânc întipărită dimensiunea Persoanei. Muzica de rezonanţă ancestrală, modulată electronic, răsfirată printre tăceri aminteşte de căutarea sunetului fundamental practicată şi de Tarkovski, de la Solaris la Sacrificiul.

Câteva reverenţe imagistice tarkovskiene exprimă univoc filiaţia regizorală.

Dar dacă cel care seduce mai întâi este (ca şi la Tarkovski) limbajul audiovizual, mesajul final, concluziv, rămâne acela al fabulei. Întoarcerea este o parabolă densă, plurivalentă a venirii lui Dumnezeu în lume.

Desfăşurată în spaţii dominate de planeitate (mare, stepă şi pădure siberiană), povestea (scrisă de Vladimir Moisenko şi Aleksandr Novotoţkii) are ca repere topologice două turnuri de lemn. Singurele edificii ce sparg orizontalitatea devin şi centrul celor mai emoţionale scene ale filmului: ratarea dureroasă a iniţierii întru înălţime a copilului Ivan (poreclit Măruntul) şi, în final, iniţierea tragică a copilului ce se opune din răsputeri transformării, săvârşită cu jertfa Tatălui. (Majusculele aparţin, desigur, dialecticii filmului).

Ivan, un băiat de doisprezece ani cade la proba curajului, la care este supus de gaşca sa de băieţi: el nu se încumetă să sară în apă de pe un turn destul de înalt. Copiii pleacă, dar Ivan, având orgoliul rănit, rămâne singur, până spre noapte, cocoţat pe turnul de lemn, neavând tăria să-şi ducă ruşinea acasă. Sosirea, într-un târziu, a mamei declanşează o erupţie emoţională infantilă, pe care, în mediul exclusiv masculin din jurul său, se străduie din răsputeri s-o reprime. Rezultatul este agresivitatea şi refuzul colaborării. Cert, Ivan are încă multă nevoie de tandreţea maternă. Fratele său Andrei este cu vreo doi ani mai mare; deschis şi cooperativ, el a trecut de primele probe ale maturizării şi încearcă să-l ocrotească pe mezin, chiar dacă aspectul exterior al relaţiei celor doi este concurenţa.

Acasă, cei doi sunt surprinşi de sosirea neaşteptată a tatălui. Personaj enigmatic, acesta “a venit de departe”. Pur şi simplu “s-a întors”, spune mama. Se pare că e aviator – zice fiul mai mare, care păstrează amintiri vagi din copilărie; dar “nu poartă uniformă” şuieră Măruntul, “ceea ce însemnă că e un posibil impostor”. “Eşti prost, bă!” replică Andrei şi cei doi urcă în podul casei, unde repetă, la patru mâini, secvenţa răsfoirii albumului de gravuri din Copilăria lui Ivan. Numai că imaginea nu se mai opreşte la desenele apocaliptice ale lui Dürer, ci la scene ale Facerii Lumii, având ca personaj principal pe Tatăl Ceresc. Dintre file răsare nu o frunză uscată (ca la Tarkovski), ci o fotografie veche de familie: “Vezi? Este el!” – exclamă Andrei.

În această tensiune credinţă/necredinţă se dezvoltă întreaga dramaturgie a filmului. Tatăl (care, ca şi mama, nu au nume) pleacă pentru câteva zile în excursie cu copiii, la pescuit. Aici îi învaţă, în ritmul destul de grăbit impus de limita a trei zile (după care e posibil să plece într-o nouă delegaţie), cele necesare supravieţuirii: achitarea notei de plată la restaurant, pregătirea unei bărci, vâslitul, pescuitul, autoapărarea, răbdarea, încrederea în forţele proprii, responsabilitatea, ascultarea. Uneori se retrage, fără preaviz, însărcinându-şi fiii să ducă mai departe o acţiune începută împreună.

Parabola sosirii lui Hristos în lume şi a relaţiei Sale pedagogice cu Apostolii se insinuează tot mai apăsat, într-o suită de uimiri progresive. Părintele sosit inopinat îşi învaţă fiii, în primul rând, să-l numească tată, aşadar, şi să i se supună. Andrei colaborează bucuros, fără cârtire: pentru el, tatăl e personajul mult aşteptat şi dorit. Aceasta stârneşte gelozia Măruntului (născut în anul plecării tatălui); pentru el tatăl e un necunoscut nedorit, care îl rupe de sânul mamei şi îi impune o maturizare prea abruptă. “De ce ai venit? Ca să ne umileşti? Ce treabă ai cu noi, dacă ai lipsit atât de mult? Recunoaşte că nu ai nevoie de noi!” – iată revolta chinuită şi obstinată a mezinului, ce va avea consecinţe tragice.

Prestaţiile excelente ale actorilor – autoritarismul cald şi discret al tatălui, care ştie că nu-şi poate divulga decât puţin din personalitate (Konstantin Lavronenko), revolta crispată, mereu problematizantă a mezinului (Ivan Dobronravov) şi ambivalenţa luminoasă a fiului mai mare (Vladimir Grin), împărţit între solidaritatea fraternă şi dragostea necondiţionată pentru părinte - dau verosimilitate, sens şi emoţie unor situaţii care, altminteri, ar fi putut cădea în sterilă alegorie.

Dar marele talent al lui Zviaghinţev este depăşirea alegoriei – gen dăunător, azi, oricărei apropieri de credinţă. Graţie asumării artistice, parabola venirii lui Hristos în lume, a propovăduirii şi morţii Sale pentru lume capătă substanţă, viaţă şi concreteţe, adică devine liturghie. Iată o culme a artei filmului (pe care nu avem spaţiul s-o analizăm cum se cuvine) către care Tarkovski, odinioară, doar deschisese porţile.

[II]

Nu putem trece peste Întoarcerea lui Andrei Zviaghinţev fără a puncta momentele principale de irumpere a sacrului, ce constituie şi argumentele majore pentru înscrierea filmului în genul parabolei.

Ca şi la Tarkovski, apelul la sacru din planul narativ este susţinut de registrul audiovizual. Nivelul sensibil, al sunetului şi imaginii dă credibilitate şi consistenţă experienţei descrise de fabulă. Acesta din urmă, fiind şi primul nivel al lecturii filmice, are o importanţă determinantă în descifrarea parabolei christice.

Întoarcerea tatălui, anunţată laconic de mamă, recunoscută de fiul mai mare (după fotografia veche păstrată printre gravurile cu Facerea Lumii), este urmată de prima sa materializare vizuală, copleşitoare prin evidenţa trimiterii. Un cadru static prelung al tânărului bărbat dormind obosit enunţă fără echivoc o pânză celebră: „Iisus mort” de Andrea Mantegna (Pinacoteca din Brera, Milano). Acelaşi racursi frontal al trupului sculptural învelit într-un cerşaf alb, ale cărui cute mărunte, strivite de jocul penumbrelor fumurii, potenţează efectul dramatic.

Punctată într-o Duminică a eşecului maturizării, întoarcerea tatălui trasează, pe durata a şapte zile, revenirea contemporaneităţii (est-europene?) la o memorie uitată: aceea a tradiţiei creştine. Dar Hristos este mort! Urcuşul subacvatic spre lumină al grupului de copii scufundători din primul cadru (de o senzualitate lunară, amniotică) nu se poate realiza, din pricina lipsei de curaj a celui mai mic. Întoarcerea tatălui şi petrecerea, timp de cinci zile, alături de el îl va ajuta să-şi împlinească, dramatic, aspiraţia spre cucerirea verticalităţii.

Frângerea pâinii şi gustarea vinului sângeriu – citatul evanghelic e copleşitor prin imediateţea necomplexată a formulării - umple de sens o atmosferă domestică bergmaniană dominată, până atunci, de o splendidă vacuitate. O singură tuşă regizorală ridică ambiguul expresionism bergmanian la cota impozantă, ferm mărturisitoare a plasticii Quatrocentoului. Cele două portrete feminine (mama şi bunica), redate cu delicateţea atentă a iluminării flamande, instituie o tăcere ascultătoare, specifică prezenţei diaconale a femeii în preajma Tatălui. Aproape singura replică a mamei (o frumuseţe angelică rece, imaterială, o replică fosforică a Margaritei Terehova din Oglinda) este vestirea sosirii tatălui. Câteva reacţii minore ale copiilor („Mai vreau!/”Nu mai vreau vin!”) dau credibilitate şi firesc primei şi ultimei cine comune, scenă riscantă prin caracterul paradigmatic, scoţând-o din zona pedanteriei. Câte teorii filmologice impregnate de marxism sau naturalism sunt aruncate astfel în derizoriu?!

Dar citatele biblice şi culturale nu se constituie într-un joc gratuit, ele deschid dimensiunea mistică a unui univers auctorial original, cu o motivaţie cât se poate de actuală. Revenirea lui Hristos în lume (resimţită discret, dar fără echivoc în ţările est-europene, în special cele ortodoxe după căderea Cortinei de Fier) şi dramatica Sa petrecere printre oameni reiau, încă o dată, scenariul liturgic: Dumnezeu Se arată tuturor, dar nu Se impune, ci Îşi propune colaborarea, lucrează împreună cu cei care cred şi moare pentru cei lipsiţi de iubire şi de credinţă.

Periplul aventurier pescăresc, tot simblic, al celor trei se termină cu moartea surprinzătoare a tatălui, cauzată de egoismul obtuz, sufleteşte suicidar al mezinului. Momentul, de o maximă tensiune, e figurat prin tentativa reală de sinucidere a copilului de 12 ani, ce încearcă să-şi depăşească înfrângerea de la început. De pe turnul din mijlocul insulei, el e gata să-şi dea drumul în gol, presat de autosugestia delirantă a înfruntării înaltului şi de refuzul obstinat al dialogului cu părintele: e delirul celui ce încearcă să zboare, fără a avea pe Dumnezeu. Încercarea tatălui de a-l salva îi este acestuia fatală. E Vineri. Doar şocul catastrofei dezmorţeşte conştiinţa adormită a mezinului. Din acest moment povestea nu mai e conflictuală, ci urmează traseul de mare dramatism al plângerii lui Hristos.

Târârea anevoioasă a trupului tatălui mort prin tina afânată a pădurii, înapoi către barcă, vâslitul în ritmul impus odinioară de părinte (şi refuzat, la vremea respectivă) descriu efortul aproape supraomenesc al maturizării copiilor şi creează premisele revenirii la viaţă a fratelui mai mic. Secvenţa trimite, evident, la lamentoul amar al plângerii lui Hristos. Dar calea dureroasă a Recviemului îşi are apogeul în ziua de Sâmbătă. Deodată, barca neancorată de mal în care e culcat trupul părintelui e furată de flux şi începe să se scufunde. Copiii o sesizează tardiv, de pe plajă şi privirile lor îngrozite asistă la dispariţia, în volburile întunecate, a trupului drag. Iată cea mai acută metaforă plastică (şi, poate, singura din cinema) a Pogorârii la iad a lui Hristos. Mişcarea lentă, descendentă a trupului mort, urmărită subacvatic, replică urcuşul din adânc spre lumină al înotătorului copil din prima secvenţă.

Metaforele comunică, se completează reciproc, închizând într-o singură sferă un sens universal, pe care arta filmului, în toată istoria ei, nu l-a rostit nicicând cu atâta emoţionantă limpezime.

“Cine dovedeşte prezenţa mea pe pământ dacă tu nu mă priveşti?” - ”Nuovomondo” de Emanuele Crialese

[Emanuele Crialese, Nuovomondo /Respiro, /Franţa-Italia, 2007]

[Publicat în Adevărul literar şi artistic, 12 decembrie 2007, cu titlul modificat abuziv de redacţie: “America umileşte şi epurează”]

Dacă există azi o direcţie iconică în arta a 7-a, Emanuele Crialese o reprezintă prin excelenţă. Tânărul regizor originar din Sicilia şi stabilit în America s-a impus din 1997 cu “Once We Were Strangers” şi mai ales cu “Respiro”, care cucerea Marele Premiu şi Premiul Publicului la Cannes în 2002. Cel de-al treilea lungmetraj al său, “Nuovomondo” sau “Golden Door” este o coproducţie franco-italiană distribuită în România de Independenţa Film.
Un cinema care investighează chipuri şi aglomerări umane, un cinema în care fiecare chip îşi poartă povestea, printre cuvinte şi mult dincolo de ele, până spre noi, spectatorii, ca să descoperim că, de fapt, nu fusese niciodată desprins de noi. Un cinema al sentimentului comunitar şi identităţii – care nu poate fi decât taină şi doar aşa poate fi surprinsă pe peliculă - şi al luptei acestora pentru supravieţuire, prin vâltorile depersonalizării, în drumul spre Pământul Făgăduinţei. Un cinema în care straturile peliculei se adâncesc neînchipuit de mult, spre a surprinde imemorialul din fiece gest şi privire. Un cinema în care tipuri umane izolate se adâncesc spre arhetip, pentru a se îmbrăţişa laolaltă când îşi descoperă consanguinitatea, chiar cu o clipă înainte de a se pierde în anonimatul Pământului Nou.
“Oameni vechi”, pe cale de a deveni “oameni noi”. Un Weltanschauung de dimensiunea unui cătun sicilian, înglobat deodată într-un continent în mişcare: America. Un Weltanschauung în transformare fluidă, dramatică şi ireversibilă, surprins pe peliculă aproape fără cuvinte, într-o scriitură cinematografică a cărei carnalitate spiritualizată uimeşte la fiece pas.
Contemplativ, dar lucid şi atent la detalii, Emanuele Crialese spune o poveste despre oameni care nu trecuseră niciodată dincolo de ţarinile lor (“Salvatore din Petraglia”, “Vincenzo din Caligni”), porniţi, la îndemnul sărăciei şi al speranţei (materializată în fotografii trucate cu găini cât vaca şi morcovi cât un trunchi de copac), spre Ţara unde curge, literalmente, lapte şi miere. O poveste, a cărei materie e alcătuită din fragmente de amintiri ce seamănă cu visul şi amintirea, din pasaje de scrisori vechi de la începutul secolului XX (“Suntem nişte suflete în drum spre un paradis…, însă murim cu toţii câte un pic cu fiecare val pe care îl trecem”), osmotic grefate în textura filmică.
“Duhurile casei nu vor să ne lase să plecăm, se tem, pentru că oceanul e plin de spirite vrăjmaşe” spune bătrâna tămăduitoare Fortunata, care va fi declarată debilă mental, pentru că nu va voi să se supună aşa-zisului test de inteligenţă pe insula de triere a emigranţilor. Fiii ei urcă desculţi, cu câte o piatră în gură, dealul stâncos al Sfintei Fecioare, pentru a primi un semn augural. Clişeele trucate ale Cornului Abundenţei, ce li se vor strecura în vise şi-i vor urmări pe tot drumul, arată că sorţii le sunt favorabili.
O lume mică, densă şi foarte palpabilă se va topi, pe valurile mişcătoare ale Oceanului (silabisit “Il Grande L’uciano”), într-o imensitate adorată şi incertă. Apariţia transatlanticului, după o suită de secvenţe descriind o civilizaţie primară, e ca o lovitură de pumnal. Pentru prima dată cadrul, care până acum urmărise semantica ridurilor şi veşmintelor, capătă amplitudine, pentru a îmbrăţişa o mare de oameni necunoscuţi înghesuiţi unii într-alţii, animaţi de aceeaşi speranţă. O sirenă ameninţătoare, continuare a aceleiaşi lovituri de pumnal, desprinde lent şi ineluctabil mulţimea compactă în două, de parcă pământul s-ar fi desprins. Zgomotul chtonian anunţă un sfârşit de lume.
Aceeaşi mulţime, panicat îmbrăţişată în cala vasului balansat de tangaj. Aceeaşi mulţime dormind de-a valma în hala clasei a III-a. Misterele trupurilor dormind, epiderme, danteluri şi iluzii în drum de apă spre Lumea Nouă. Flirturi desperecheate, promisiuni, ceaţă la bord: acolo, dincolo de ceaţă e America!
O vale a plângerii, numită Insula Ellis (a Lacrimilor, a Despărţirilor pentru totdeauna) inaugurează şirul unor umilinţe, pe care ţăranii sicilieni nu le bănuiau. O confruntare dură şi inegală între civilizaţii, în care legea celui puternic e făcută să epureze intruşii pasibili de a contamina “materialul genetic al continentului”. Eugenia, folosită pentru prima oară în masă, e ilustrată laconic, documentat, fără vreo atitudine revanşardă ori discursuri politice. Şi toate acestea, pentru a nu perturba comuniunea confraţilor necunoscuţi, părtaşi ai aceleiaşi taine a drumului, îmbrăţişaţi într-o coralitate agapică amintind de cea din filmele lui Anghelopoulos.
Crialese îşi iubeşte actorii, cum însuşi declară, aşa cum Fellini îi iubea pe pasagerii din “E la nave va” iar Oliveira pe cei din “Un film vorbit”. “Când filmez oamenii, vreau să-i filmez împreună, în mişcarea lor. În concepţia omului vechi, de care mă simt foarte legat, oamenii nu puteau supravieţui unul fără altul. Dacă tu nu eşti acolo, eu nu exist. Cine dovedeşte prezenţa mea pe pământ dacă tu nu mă priveşti? Simt nevoia, chiar când lucrez, să am grijă de celălalt. Am nevoie să-i văd pe ceilalţi zâmbind în jurul meu ca să fiu fericit”.