Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

luni, 28 iunie 2010

HEXAIMERONUL, IUBIREA LUI DUMNEZEU ŞI FIZICA MODERNĂ

Comunicare susţinută la Simpozionul “Ştiinţă şi Religie: conflict sau convergenţă?”, Universitatea “Ovidius” Constanţa, 2005 şi la şedinţa Asociaţiei de Dialog dintre Ştiinţă şi Religie din România în 2006. Publicată în Ziarul Lumina de Duminică 26 iunie 2010  şi în Revista Tabor nr.5/august 2010

Foto: Elena Dulgheru


Ajunge păcatul până în centrul atomului? Găurile negre şi antimateria sunt demonice?” – iată întrebări care, în anii ‘60, ar fi fost luate drept gogoriţe ridicole ale “obscurantismului”. Rostite în 2010 în cadrul unei Universităţi de Inginerie Fizică moscovite, în faţa Patriarhului Rusiei, Kiril, ea dau seama de ostilitatea funciară a intelectualităţii atee în faţa misionarismului ortodox. Dar cum întrebările au fost lansate şi, cu siguranţă, vor mai exista şi altele de acest fel, la fel de fireşti şi totodată intempestive, adică la fel de provocatoare, şi cum apropierea dintre ştiinţă şi religie nu mai e de domeniul ridicolului, meditaţiile pe tema relaţionării dintre lumea spiritului şi cea a universului material devin din ce în ce mai justificate.

De aceea, devine tot mai stringentă punerea în lumină a semnificaţiei spirituale a lumii materiei, inclusiv a legilor fizicii şi a intercondiţionării între cele două lumi. Astfel se va putea justifica fundamentului religios al eticii ştiinţifice, iar “frumuseţea ştiinţei”, de care vorbesc savanţii inspiraţi, nu va mai fi un epitet oarecare.

Toate marile religii, ca şi înţelepciunea populară, care vorbesc de “pedeapsa divină” sau de “binecuvântarea divină” arată că legile fizicii ascultă de legile spiritului. Ele sunt o proiecţie, în plan material, a legilor spiritului. De aceea, studierea inspirată a legilor naturii conduce spre Legile lui Dumnezeu. Dar pentru înţelegerea profundă a legilor naturii e nevoie de luminarea minţii în Duhul Sfânt, adică de trăirea Legii lui Dumnezeu, în sfinţenie. Studierea în apostazie a legilor naturii este un drum înfundat, ce duce spre haos epistemologic. Pe acesta îl construieşte, de trei secole, ştiinţa modernă.

Dumnezeu a făcut lumea ca un gest al Iubirii. Lumea, inclusiv cea minerală, praful intergalactic, câmpurile energetice sunt, în sine, o manifestare, înscrisă în materie, a actului de Iubire al lui Dumnezeu. De aceea, este foarte important să revedem conceptele fundamentale ale fizicii, citite din perspectiva Facerii Lumii. Căci, spre deosebire de alte ştiinţe ale naturii, fizica se ocupă de fenomenele cele mai generale ale universului material, oferind cea mai mare posibilitate de conceptualizare şi, astfel, de apropiere de meta-fizică, teologie, ştiinţele spiritului. Şi pentru că, pe de altă parte, obiectul de studiu al fizicii a apărut în primele patru zile ale Creaţiei. Pe acestea le vom revedea, slujindu-ne, pe cât se poate, de tâlcuirile Sfinţilor Părinţi şi în special de “Omiliile la Hexaemeron” ale Sfântului Vasile cel Mare.

Sfântul Părinte a încercat să dea o tâlcuire potrivită dogmelor Bisericeşti concepţiilor cosmogonice şi ştiinţifice ale vremii sale, pornind de la Zilele Facerii.

Observaţiile noastre, însă, vizează doar două aspecte: geneza unor concepte de bază ale ştiinţelor moderne şi iubirea lui Dumnezeu manifestată în actul creaţiei. De aceea, ne vom referi doar la primele patru Zile, ce corespund genezei acestor concepte: lumina, timpul (meta-fizic, adică timpul îngerilor şi al lucrării lui Dumnezeu, ulterior timpul fizic), spaţiul (meta-fizic, al ierarhiilor cereşti şi ulterior spaţiul fizic) şi dialectica contrariilor (meta-fizice şi fizice, corespunzând la două nivele ontologice subordonate ierarhic), adică a dualismelor nemalefice ce alcătuiesc arhitectonica lumii.

Ziua I-a. «La început a făcut Dumnezeu cerul şi pământul. Şi pământul era netocmit şi gol. Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. Şi a zis Dumnezeu: “Să fie lumină! Şi a fost lumină. Şi a văzut Dumnezeu că este bună lumina, şi a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric. Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit noapte. Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua întâi» (Fac. 1, 1-5).

Prin cerul Zilei întâi, unii Sfinţi Părinţi înţeleg lumea îngerilor, ierarhiile cereşti, lumea spirituală, având în vedere că cerul-tărie (fizic) este zidit ulterior (Fac. 1, 8). Sf. Vasile cel Mare nu se pronunţă asupra acestei probleme, fiind circumspect în privinţa interpretărilor alegorice ale Creaţiei, care adesea au născut erezii. “Iar dacă cineva va spune că cerurile sunt puteri contemplative, iar tăria, puteri lucrătoare, ... să privim cuvintele lui ca pe nişte cuvinte plăcute, dar nu vom spune că sunt adevărate” (PSB nr. 17, vol. I, p. 108).

Întunericul cel deasupra adâncului nu a fost creat de Dumnezeu şi nu are caracter malefic, el este lipsa luminii, lipsa Iubirii divine manifestate, nonexistenţa.

Şi a zis Dumnezeu: Să fie lumină!“ Lumina este expresie a Iubirii divine, Iubire manifestată. E vorba de Lumina creată nemijlocit de Dumnezeu, aşa-numita lumină necreată, lumina, ca mediu al cunoaşterii spirituale, iar nu cea emisă de aştri.

Şi a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric”. Aceasta este prima segregare, prima delimitare, primul dualism existenţă/nonexistenţă, cunoaştere/necunoaştere, afirmaţie/negaţie, instituit de Dumnezeu. Este un dualism nemalefic, un dualism constructiv: “Şi a văzut Dumnezeu că erau bune toate“. Lumina spirituală şi întunericul – iată primele cărămizi, instituite de Dumnezeu, pentru construcţia lumii spirituale şi fizice; tot ele vor sta la baza proceselor fiziologice şi neuronale, a construcţiilor matematice şi logice, a limbajului calculatoarelor. Iată, în prima Zi, geneza numărului (numărul nu necesită suport material); de acum încolo zilele creaţiei se numără. Tot numărul va da naştere şi muzicii sferelor. Acestea sunt cărămizile logice fundamentale, care stau la baza gândirii, a cuvântării şi a limbii şi a oricărei arhitectonici mentale, sensibile sau materiale, bazate pe alternanţa de vid şi plin. Acestea sunt bazele gândirii şi exprimării categoriale, a limbajului discursiv, a ieşirii din apofatism. Cuvântul lui Dumnezeu, cel născut înainte de facerea lumii, naşte alte cuvinte, concepte, idei.

Dumnezeu creează Lumina, dar nu creează întunericul. Lumina este existenţă, determinată de imperativul “să fie!”. Întunericul este non-existenţă, nu are încă atribute malefice, este pasivitate sau stare latentă, lipsa Iubirii divine manifestate.

Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit noapte”. Iată primele categorii temporale, ziua şi noaptea, apărute înainte de facerea aştrilor din Ziua a IV-a. Ziua şi noaptea lucrării lui Dumnezeu nu sunt determinate de ciclurile planetare şi cosmice, ci au un caracter spiritual: sunt paşii lucrării Duhului. Paşii Duhului determină cuantele timpului meta-fizic.

Ziua instituită de Dumnezeu nu este definită de astrul solar, ci ca etapă continuă a lucrării lui Dumnezeu, care se face în lumina cunoaşterii, etapă alternată de noapte (ne-cunoaştere, pasivitate gnoseologică şi faptică, repaus, perioadă a odihnei lui Dumnezeu).

Şi a fost seară şi a fost dimineaţă”. Iată prima trecere, primul proces. Seara şi dimineaţa, ca intervale între Ziua lucrării lui Dumnezeu şi Noaptea odihnei, instituie ciclicitatea, devenirea, ritmicitatea, adică noţiunea de curgere temporală (evident, neentropică), orientată nu către moarte, ci pe direcţia împlinirii creaţiei lui Dumnezeu. Acesta este timpul lui Dumnezeu.

În prima Zi apar, aşadar, timpul (zilei şi al nopţii) şi spaţiul (definit ca cer şi “pământ netocmit şi gol”), dimensiunile supra-fizice fundamentale ale lumii spirituale create, matrici şi pentru dimensiunile viitoarei lumii materiale. Este vorba de spaţiul şi timpul dumnezeiesc, spirituale, supra-fizice, slujind lucrării lui Dumnezeu în lumea spiritului, dar şi în cea a materială, apte a cuprinde concretitudinea lumii materiale. Materia fiind necoruptă, distanţa dintre lumea spiritului şi cea a materiei era mult mai mică decât după Cădere, nu exista păcatul care să le separe. Energiile dumnezeieşti se puteau odihni în materie, o puteau pătrunde şi lucra cu mai multă uşurinţă decât după Cădere, când pământul devine “greu” de blestemul lui Dumnezeu, “opac” la lucrarea Duhului, neascultător faţă de voinţa umană.

Iată că nu numai materia, ci chiar conceptele axiomatice ale fizicii (spaţiu, timp, mişcare, devenire) au în lumea de dinainte de Cădere, în lumea lui Dumnezeu, o altă comportare, neentropică. Sfânta Scriptură ne oferă premisele unei ştiinţe a fizicii spaţiului şi timpului sacru, adică a unei “meta-fizici ştiinţifice”, bazată pe cuvântul revelat. Ştiinţele de frontieră, dezvoltate în marile laboratoare ale lumii, precum genetica cuantică se bazează tocmai pe o asemenea perspectivă.

Toate cele create de Dumnezeu în zilele Facerii sunt sacre, curate, desăvârşite, întrucât păstrează nemaculat Verbul divin creator. Răul încă nu a intrat în lume. Relaţia dintre energiile dumnezeieşti şi materie este intimă, materia este vas neîntinat al cuvântului divin.

Abia după căderea lui Lucifer şi a oştirii sale (Luc. 10, 18), o parte din universul creat pierde atributul sacralităţii şi se întunecă, căpătând aspecte malefice. Apare infernul - domeniu imaterial al îngerilor căzuţi. Raiul şi iadul există, aşadar, dinainte de facerea omului, iar primii paşi ai lui Adam prin Paradis se desfăşoară deja sub auspiciile unui univers dihotomic. Chiar Grădina lui Dumnezeu este invadată de Lucifer, în momentul ispitirii Protopărinţilor: şarpele, făptură din Rai, îi împrumută lui Lucifer trupul său: materia, chiar şi a Raiului, nu este imună la duhul răutăţii, nu mai e purtătoare neîndoielnică a sacralităţii!

În Zilele a II-a şi a III-a este organizat, prin segregări succesive, spaţiul fizic astronomic şi geografic: apar tăria cerului (sau materia subtilă) şi pământul, ca uscat, despărţit de apele mării (materia grea) şi, imediat, lumea vegetală.

Abia în Ziua a IV-a, la creearea aştrilor şi a planetelor, apar lumina materială şi succesiunea anotimpurilor, adică ciclurile cosmice şi vegetale (Fac. 1, 14-15). Acestea sunt ulterioare creării lumii vegetale, de care le desparte o Seară şi o Dimineaţă. Sf. Vasile cel Mare dă o tâlcuire teologic-teleologică acestui fapt paradoxal pentru noi: plantele au fost create înaintea astrului zilei “ca să înceteze cei rătăciţi să se mai închine soarelui”, Sfântul presupunând că viaţa vegetală se produce “de la sine” (Ibid., p. 119).

Toate acestea se petrec înainte de apariţia răului în lume, prin căderea lui Lucifer, adică înainte de primul atac împotriva Iubirii lui Dumnezeu. Nu existau materie sau organism viu purtătoare ale duhului răutăţii. Nu existau fiinţe care să lupte împotriva lui Dumnezeu. Starea firească a întregii creaţii era de adorare a lui Dumnezeu, adică de mişcare, de înaintare pe direcţia iubirii divine.

Aşadar, materia corpusculară este creată şi suferă o primă organizare în primele trei Zile ale creaţiei. În Ziua a IV-a e creată lumina fizică, materia cea mai subtilă.

Aprofundând filozofia heideggeriană a existenţei (“existenţă este tot ce stă în umbra verbului «a fi»”), Nichita Stănescu medita în poeziile sale asupra “modului de a fi” al pietrelor, pentru a descoperi miracolul existenţei în formele cele mai elementare ale materiei:

“Din punctul de vedere-al copacilor,
soarele-i o dungă de căldură,
oamenii - o emoţie copleşitoare...
[...]
Din punctul de vedere-al pietrelor, 
soarele-i o piatră căzătoare,
oamenii-s o lină apăsare...
Sunt mişcare-adaugată la mişcare 
şi lumina ce-o zăreşti, din soare!” (Laudă omului).

Sprijinindu-se pe vechi tradiţii sapienţiale, marele poet metafizic intuieşte prezenţa în materia anorganică a unora din atributele specifice viului: memorie şi capacitate de reacţie, adică de reflectare (legea acţiunii şi reacţiunii din mecanica clasică o confirmă), adică un germene al fenomenului “con-ştiinţei”, care se pare că este mult mai general decât acela al vieţii biologice, definită prin capacitatea de reproducere. Pornind de la acelaşi Heidegger, poetul român intuieşte că germenii conştiinţei (în sensul cel mai larg al cuvântului) pleacă de la miracolul de a fi, de la primul “fiat!” al Verbului divin. Însăşi calitatea materiei (organice ori anorganice) de a fi în raza Ochiului Divin, de a se lăsa modelată de energiile Duhului Sfânt este un miracol al dia-logului, expresia cea mai elementară a miracolului existenţei. Tainele cele mai intime ale misticii creştine, consemnate de Evanghelii şi paterice, de icoane, dar şi de înţelepciunea populară vorbesc de acest lucru: “Veţi zice muntelui acestuia: Mută-te de aici dincolo, şi se va muta” (Mt. 17, 20); Hristos ceartă vântul şi apele mării, care I se supun şi le pretinde acelaşi lucru ucenicilor Săi (Mt. 8, 26). Iată starea dumnezeiască, originară a materiei: ea ascultă de Creatorul său şi de omul înduhovnicit, adică se supune sau răspunde cuvântului Celui care a creat-o şi a celui menit s-o păstorească; nu este aceasta definiţia cea mai elementară a con-ştiinţei? Ceea ce-i lipseşte materiei anorganice, ne-vii sunt, evident, afectul şi voinţa proprie – aici rezidă diferenţa dintre concepţia creştină şi cea magic-animistă asupra materiei.
Toate celelalte exclamaţii în faţa formelor superioare ale vieţii pornesc de la acest simplu “miracol al pietrei”.

duminică, 27 iunie 2010

Minunea Sfântului Nicolae din Kuibîşev

Cronică la filmul "Chudo” / “Minunea" (r. Al. Proşkin) apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 iunie 2010


Chiar de-ar veni Mântuitorul la noi, noi tot n-o să credem: despre asta vorbeşte filmul «Minunea»
Iuri Arabov, scenarist


În 1956, întreaga societate din regiunea Samara a Rusiei era zguduită de un fenomen “paranormal” petrecut în văzul lumii şi imposibil de camuflat, ce sfida din temelii concepţiile materialismului ştiinţific: a fost supranumit de popor “Înţepenirea Zoiei”.
Greciansk*, un orăşel de lângă centrul metalurgic Kuibîşev. În timpul unei petreceri, o tânără, neavând partener de dans, ia o icoană a Sfântului Nicolae şi începe să danseze cu ea; în văzul tuturor, înţepeneşte cu icoana în braţe, rămânând aşa preţ de 128 de zile… Medici, activişti de partid, ziarişti, psihiatri şi preoţi s-au perindat prin faţa fetei încremenite dar nimeni nu a reuşit să o scoată din inexplicabila catatonie, nici să îi extragă icoana din braţe. În plină campanie “antiobscuantistă”, orăşelul unde nu se întâmpla nimic se acoperi de o faimă nefastă: tânăra înţepenită nu putea fi clintită din loc. Întâmplarea contrazicea toate legile fizicii şi medicinii; neverosimilă pentru orice om cu o “educaţie modernă”, dar greu de acceptat şi de cei credincioşi, era o palmă grea dată propagandei antibisericeşti şi insensibilităţii religioase, pătrunse dramatic şi în provincie. După luni bune, fata fu în sfârşit “dezvrăjită” de un adolescent neprihănit**, singurul în stare să îi ia icoana din mână; revenită trupeşte la viaţă, ea nu va mai vorbi şi nu îşi va mai recăpăta niciodată conştienţa; va fi anchetată “pentru conspiraţie antisovietică” şi internată într-un spital de psihiatrie.
Cenzura sovietică a făcut tot posibilul să muşamalizeze faptul ieşit din comun, iar presa l-a aruncat în zona mistificării, astfel că până la căderea comunismului, minunea a cunoscut doar o răspândire locală şi, evident, mai multe versiuni; abia după anii ‘90 a apărut în lumina tiparului, când a fost preluată şi de publicaţiile ortodoxe din România.
Pe cât de simplu, pe atât de tulburător, acest miracol modern al Sfântului Nicolae nu părea deloc să invite la o tratare cinematografică. Nimic spectacular, nici o conjuncţie de lumi paralele, ci un simplu NU, mai tare decât istoria, adresat unei întregi epoci şi mentalităţi de lemnul prăfuit al unei icoane. Cu atât mai mare mi-a fost mirarea când am aflat de temerara aventură a aducerii acestei întâmplări pe ecran.
Iniţiativa îi aparţine scenaristului Iuri Arabov, un rafinat filozof al istoriei, colaborator recunoscut al lui Aleksandr Sokurov, care, potrivit propriei declaraţii, şi-a propus să continue cu acest film direcţia de redescoperire a “Rusiei profunde”, începută în drama “Iuriev den’” (2008). Colaborarea cu Aleksandr Proşkin***, regizor de succes în Rusia, impus în filme poliţiste, istorice şi memorialistice (serialul “Doktor Jivago”, “Vara rece a lui ‘53”, “Mihailo Lomonosov”) a adus, însă, poveştii scrise de Iuri Arabov o mai pronunţată notă de realism şi o mutare a accentului dinspre investigaţia spirituală, spre cea sociologică şi istorică. A rezultat nu un film cu o problematică propriu-zis religioasă în sensul mistic al termenului, ci o frescă istorică pornită de la un eveniment real, obiectivă sub raport dramaturgic, despre receptarea comunitară, într-o epocă ostilă credinţei, a unui fapt religios ieşit din comun şi despre suferinţele şi malformaţiile diferitelor nişe sociale, determinate de ostracizarea Bisericii.

Filmul “Chudo” / “Minunea”, realizat în 2009 de cuplul Aleksandr Proşkin-Iuri Arabov despre evenimentul din Kuibîşev nu urmăreşte destinul duhovnicesc al fetei necredincioase înţepenite ori a familiei şi apropiaţilor ei, care ies repede din cadrul poveştii, ci reacţia faţă de minune a reprezentanţilor diferitelor grupurilor sociale implicate în poveste: un poet, jurnalist la ediţia locală a ziarului de partid “Voljskaia Pravda”, obligat să investigheze cazul şi să-i dovedească “benignitatea religioasă”, un zelos secretar de partid cu propaganda, obsedat de pregătirea ideologică a terenului pentru Cel de-al XX-lea Congres al PCUS (al “dezgheţului hrusciovian”) şi preotul ultimei biserici funcţionale din oraş, hăituit de propagandist, care vrea cu orice preţ să transforme biserica în sală de cinema, şi neputincios în a-şi ajuta puţinii confraţi care abia îşi mai amintesc dacă au fost botezaţi.

În acest context, apropierea de fata înţepenită este un şoc aproape metanoic şi un examen de conştiinţă pentru fiecare. Jurnalistul ateu şi afemeiat îşi mărturiseşte păcatele în faţa soţiei şi renunţă la serviciul ce îl obligă să se prostitueze moral; înveteratul propagandist, dimpotrivă, în momentul când fata revine (fiziologic, nu şi psihic) la viaţă, face tot posibilul să anihileze dovada vie a imposturii sale, recurgând, inutil şi ridicol, la violenţe de anchetator KGB-ist. Foştii tovarăşi de petrecere, potenţiali violatori ai fetei anchetate la circa de miliţie, fug de ea îngroziţi, în momentul în care o recunosc. Chiar şi proaspăt alesul preşedinte Hrusciov (un ateu înveterat), descins în obscura localitate pe post de binefăcător, se retrage rapid la confruntarea cu realitatea care îl depăşeşte. Preocupat de iminenţa desfiinţării parohiei, dar şi de clătinarea în credinţă a fiului său, batjocorit la şcoală ca “fiu de popă”, preotul acceptâ să nege minunea, fără a o fi văzut; dar, şocat de realitatea acesteia, fuge îngrozit, înţelegându-şi trădarea. Destinul său duhovnicesc va fi recuperat, se pare, tocmai de fiul şovăitor, când acesta o va izbăvi pe fata înţepenită.
O regie atentă la detalii, inclusiv la cele scenografice şi de costume (impecabile, ca tot ce înseamnă atmosferă) şi inventivă la nivelul apostrofului vizual (“acordeonul dezmăţului”; peştişorul roşu în acvariu, suprapus peste cadrele de partid de la televizor; ochiul de sticlă, căzut al propagandistului pălmuit, înlocuit apoi de o banderolă neagră banditească, revelatorie pentru condiţia sa morală), un joc actoricesc precis şi nuanţat, susţinut de nume de prim-plan ale ecranului rus de azi (Konstantin Habenski, Serghei Makoveţki, Polina Kutepova) şi o suită de replici memorabile (“Comsomoliştii învie?”, “Ce este adevărul?”; “Dacă nu vrei să urci pe cruce vei asista cum altul este răstignit pe ea”) conturează un film rotund, bine orchestrat, accesibil şi serios, a cărui receptare este aşteptată în special din partea publicului interesat de istorie şi de creştinism.
În secvenţa finală, o discretă reverenţă tarkovskiană: în timp ce este tunsă chilug, eroina principală întoarce lent, cu un zâmbet uşor (primul ei zâmbet), privirea pierdută spre porumbeii cenuşii de pe pervazul murdar al spitalului de nebuni; în timp ce cadrul se adânceşte, panoramând lateral spre stânga o lizieră desfrunzită, profilată peste sumbrul combinat siderurgic, o temă muzicală nou introdusă aminteşte leitmotivul lui Eduard Artemiev din finalul “Călăuzei”. Desigur, este o distanţă imensă dintre tânăra arogantă cu aer de comsomolistă şi suava fetiţă mută a Călăuzei, cele două sunt chiar diametral opuse; dar mutismul impus, ca odinioară proorocilor increduli, o saltă pe necredincioasa imprudentă din dimensiunea materialismului său într-un spaţiu al tăcerii, spre a o aduce, spre finalul filmului, la poarta de intrare în teritoriul metanoic al “Călăuzei”. “Văzduhul” în care se vor fi petrecut aceste transformări lăuntrice nu face parte din film; el este doar coda invocată de cadrul final, de deschidere spre o dimensiune mai înaltă pe care, potrivit canonului de tăcere al Sfântului Nicolae, regia nu a îndrăznit să o dezvolte.

Note:
* În realitate, minunea s-a petrecut în oraşul Kuibîşev, iar nu în satul Greciansk.
** Aceasta e varianta propusă de filmul de ficţiune; ea corespunde într-un fel fantasticului popular destul de abundent brodat în jurul minunii, datorită muşamalizării acesteia de către oficialităţi. Multă vreme nu s-a ştiut că Zoia (numele real al personajului) a fost eliberată de pr. Ierom. Serafim Tyapochkin (От. Серафим Тяпочкин), din pricina discreţiei cuviosului părinte.
*** O altă minune, petrecută de data aceasta în timpul filmărilor, în 2008, este aceea că regizorul Al. Proşkin a primit cu această ocazie taina sf. botez; evenimentul s-a petrecut fără tapaj mediatic, dar este consemnat de presa ortodoxă: rev. “Neskuchnyi sad” http://www.nsad.ru/?issue=48§ion=9999&article=1023 ş.a.

sâmbătă, 19 iunie 2010

Utopie şi mântuire: “Şapte suflete”

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 iunie


Filmul “Şapte suflete”/”Seven Pounds” (r. Gabriele Muccino), produs în 2008 de Columbia Pictures şi distribuit în România de Intercomfilm, a făcut pretutindeni o carieră incontestabilă. Dramă cu evident mesaj umanitar şi cu un substrat creştin neostentativ, dar limpede subliniat, el se înscrie în genul “moralismului evanghelic hollywoodian”, oferind un material didactic de calitate pentru orice predicator. A fost, ca atare, remarcat şi de cinefilii creştini, cu toate că problematica filmului nu este, în definitiv, religioasă, ci etică. În plus, prestaţia convingătoare a echipei actoriceşti, avându-l drept cap de afiş pe superstarul Will Smith şi partitura scenaristică bine condusă îi conferă filmului toate premisele succesului, de care s-a şi bucurat din plin.

În 2006, acelaşi cuplu Gabriele Muccino-Will Smith realiza blockbuster-ul “În căutarea fericirii”/ “The Pursuit of Happyness” (scn. Steven Conrad), un emoţionant elogiu adus familiei, demnităţii umane şi luptei pentru supravieţuire. Aceeaşi tipologie de personaj altruist, onest, responsabil şi combativ, interpretată de Will Smith (cel mai credibil actor american specializat în roluri de “băieţi buni”) este adusă într-un alt context dramatic, mult mai compozit, în “Şapte suflete”. Dacă în “The Pursuit of Happyness”, Will Smith trebuia să facă faţă pierderii soţiei şi slujbei şi să îşi asume lupta disperată pentru păstrarea relaţiei cu micul său fiu (tramă de extracţie realistă, defel nouă în filmul american), în ”Seven Pounds” actorul este aruncat într-un hăţiş scenaristic mult mai complex şi artificios, tributar nu realismului psihologic, ci utopiei sociale (asemeni altor blockbustere, ca “Vanilla Sky”, “Eternal Sunshine Of Spotless Mind”…).

Scenariul (semnat de debutantul în lung-metraj Grant Nieporte) urmăreşte povestea unui inspector fiscal (slujbă cu veleităţi demiurgice într-un sistem economic de tip Big Brother, strict controlat de bănci computizate), care are de ispăşit mari păcate; mai precis, el este autorul unui accident rutier soldat cu multe victime, culpă care îl apasă constant. Pentru a-şi absolvi conştiinţa, el hotărăşte să fericească şapte suflete aflate la ananghie (în special materială), după ce mai întâi le impune câte un examen de bună purtare, pentru a verifica dacă acestea… merită să fie salvate. Nu ştim dacă şapte e numărul victimelor accidentului, ori e doar un număr mistic “eliberator”, extras din aritmetica (sinistră, în pragmatica vieţii) teologiei virtuţilor şi culpei. Artificiozitatea moralistă a scenariului este estompată de jocul emoţional al actorilor, în special al lui Will Smith, Rosario Dawson (în rolul negresei cardiace în aşteptarea unui transplant, îndrăgostită de donator) şi Woody Harrelson (pianistul evreu orb, care trece examenul umilinţei pentru a primi în schimb o… cornee de la Will Smith), care reuşesc să dea carne unor situaţii destul de schematice.

Pelicula pare o replică pozitivă la întunecatul “Seven”, filmul-cult al lui David Fincher (1995), un policier noir despre şapte puniţii morbide aplicate de un misterios “înger exterminator” unor şapte mari păcătoşi. În ambele filme, lista persoanelor urmărite (în scopul puniţiei ori al gratulării) este extrasă după legi absconse (pe care spectatorul trebuie să le accepte ca apriorice) din nişte presupuse “dosare ezoterice” (în existenţa şi validitatea cărora, iarăşi, spectatorul trebuie să creadă), la care doar omnipotentul Exterminator (respectiv, Salvator) are acces (în ale cărui discernământ şi sănătate mentală, serios discutabile, spectatorul trebuie, iarăşi, să creadă orbeşte). În ce mai trebuie să creadă spectatorul? În capacitatea de drenare cosmică a puniţiei, respectiv a graţiei, aplicate de un contabil-demiurg de suflete, cu care spectatorul (şi juriile), din întunericul sălii, empatizează. Micul dictator din fiecare, dornic să împartă justiţie după bunul plac, jubilează! Acestor mici jubilări (nu întotdeauna vinovate, dar iremediabil infantile) le e dator şi succesul răsunător, de critică şi de public, al ambelor blockbustere.

Aceste mici jubilări, ca şi setea nativă de dreptate (mai tare, vai, decât cea de întâlnire reală cu semenul) obturează ochiul spectatorului şi în faţa scenelor de prost gust maladiv: exhibionismul carnagiilor şi torturilor oribile din “Seven”, impuse, chipurile, de scenariu, ori sinuciderea “filantropică” a protagonistului din “Şapte suflete”, prin electrocularea cu o meduză ucigaşă, în scopul donării “messianice” de organe.

Şi totuşi, “Şapte suflete” merită văzut şi îşi merită (într-o anumită măsură) aprecierea: nu datorită scenariului “de laborator” şi al aerului de “cabinet de asistenţă socială”, cât al sensibilităţii faţă de suferinţă, adică al compasiunii – tot mai rar întâlnite atât în utopiile, cât şi în (hiper)realismele ecranului.

vineri, 18 iunie 2010

“Ţarul”, îndeaproape. Ivan cel Groaznic la Pavel Lunghin şi în cinematografia rusă [II]

Articol apărut în Ziarul Lumina de vineri 18 iunie 2010

Am face, totuşi, o nedreptate ultimului film al lui Pavel Lunghin dacă l-am privi doar din perspectivă ideologică, fie aceasta de natură istoriografică sau religioasă. Căci, dacă cele mai multe argumente extracinematografice îl acuză, cele estetice, în mare parte, îl susţin.

Nu trebuie să trecem cu vederea, în primul rând, că “Ţarul” lui Lunghin oferă cel mai nuanţat portret cinematografic al controversatului lider care, încă de la începuturile artei a 7-a, nu a dus lipsă de atenţie din partea cineaştilor, însă a fost zugrăvit, cel mai adesea, în alb/negru.

Spre sfârşitul Celui de-al doilea război mondial, Serghei Eisenstein construia prima peliculă dedicată ţarului Ioan al IV-lea, film-reper în istoria cinematografului mondial. Concepută în trei părţi (din care doar două realizate), pe principiile tragediei antice, monumentala montare “Ivan cel Groaznic” trata lupta ţarului cu cotropitorii, dar şi cu marea boierime în scopul centralizării statului şi medita la drama însingurării tragicului personaj. Cu toate că prestaţia lui Nikolai Cercassov (intepretul rolului principal) este impunătoare, filmul – o capodoperă - se orienta mai degrabă spre exploatarea spectaculară a formalismului estetic (al muzicii, ritmului, coregrafiei, scenografiei), decât spre introspecţie psihologică. Aspectele mistice erau minimizate şi chiar bagatelizate, potrivit cerinţelor epocii şi convingerilor regizorului. Cu ochiul vigilent al lui Stalin în spate (care îşi asumase rolul de prim-cenzor şi producător, vizionând înainte de lansare toate peliculele realizate în URSS), inteligentul regizor nu şi-ar fi permis să zugrăvească un personaj care să aducă, oricât de departe, cu acela al dictatorului comunist… dar nici imaginea impusă de istorie nu îi permitea să îl edulcoreze prea tare: tonurile şi mai ales faptele întunecate rămâneau (chiar dacă nu contrastau cu epoca în sine). Partea a II-a a filmului e interzisă la un an de la lansare (în 1946).

Dar odată cu dispariţia cenzurii şi intrarea în era cinematografiei industriale, studiourile văd în tragicul conducător nu doar o pagină fascinantă din istoria Rusiei, ci şi un brand comercial care merită exploatat, iar viziunile istorice merg toate pe acelaşi calapod. Astfel, în 1991 regizorul Genadi Vasiliev realizează “Ţar’ Ivan Groznîi” după un roman de Alexei Tolstoi, o dramă istorică despre “trădare, cruzime şi întunecata Rusie”, ce trece destul de neobservată. În 2009 sunt lansate nu mai puţin de trei pelicule dedicate primului monarh rus: un serial de 16 episoade produs de televiziunea oficială Rossia, mediocru, pseudoistoric şi foarte vulgar (r. Andrei Eşpai), filmul lui Lunghin şi, în sfârşit, un documentar în apărarea imaginii de mare strateg şi monarh evlavios, nedreptăţit de istorie (“Ţarskoe delo”, r. Boris Linzev), prezentat de Festivalul Internaţional de Film Creştin “Viteazul de aur”, ce propune o perspectivă cu totul nouă pentru marele public, solid susţinută de surse istorice şi bisericeşti. Această din urmă teză circulă în presa rusă de mai bine de un deceniu.

În acest moment, a alege între imaginea tiranului sanguinolent şi cea a monarhului cărturar şi cucernic, obligat de circumstanţe la gesturi politice crude (specifice epocii), nu este o treabă uşoară şi nu stă în sarcina cineaştilor, iar clarificarea dosarelor istorice, abia redeschise, nu se va face de azi pe mâine.

Confruntat cu cele două viziuni diametral opuse, fără şansa unui arbitraj ştiinţific relevant, regizorul Pavel Lunghin nu are altă variantă, decât să jongleze cu ele potrivit propriei intuiţii. Iar versatilitatea actorului Petr Mamontov şi capacitatea sa de a se mişca firesc printre ipostazele imprevizibile ale “nebuniei mistice” (dovedite şi în “Ostrovul”) sunt ideale pentru un asemenea rol. El este primul interpret care propune un portret “tridimensional” al monarhului, înfăţişând într-un mod asumat aspectele mistice şi general-umane ale personalităţii sale, iar relaţia cu Sfântul Mitropolit Filip (Oleg Iankovski) este, în acest sens, relevantă.

Dar cel mai reuşit precedeu de modelare în adâncime a profilului ţarului şi al epocii este obţinut de Pavel Lunghin cu ajutorul celor două personaje secundare: bufonul regal şi fetiţa orfană. Extrem de polarizate şi de o mare încărcătură afectivă (veninos-provocatoare, surescitată şi malefică, invocatoare a fiarelor Apocaliptice, respectiv ingenuă, introvertită şi angelică, vorbitoare cu Maica Domnului), ele sunt vizibil extrase din galeria “Andrei Rubliov”-ului tarkovskian (măscăriciul, fata săracă cu duhul şi fetiţa Marelui Cneaz) şi au aceeaşi funcţionalitate narativă, de comentatori (mai mult sau mai puţin implicaţi) ai faptelor protagoniştilor. Fiecare dintre cei doi are parte de mai multe replici – apostrof, plasate în continuitate (bufonul) sau în contrapunct (fetiţa orfană) faţă de gesturile personajului principal, precum şi de cel puţin o secvenţă memorabilă de mare putere emoţională: arderea pe rug a bufonului obraznic pentru insultarea ţarinei (sălbatic-dionisiacă interpretarea lui Ivan Ohlobîstin), respectiv uciderea, printr-o singură lovitură a ursului furios, a fetiţei orfane coborâte neaşteptat în “arena romană” pentru a-i salva în chip miraculos (prin puterea icoanei iubite) pe boierii proscrişi. Desfăşurate sub ochii ţarului (prima, la porunca explicită a acestuia, a doua, sub privirile sale neputincioase), ambele momente comentează dramatic limitele cruzimii; ambele o acuză, dar o şi delimitează explicativ, conturând şi hotarele, şi motivaţiile despotismului.

Iată, în final, câteva din aspectele reuşite ale “Ţarului” lui Lunghin, despre care se va mai discuta.

miercuri, 16 iunie 2010

Istorie şi mistificare în “Ţarul” lui Lunghin [I]

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 iunie 2010

Cu înfrigurare aşteptat de cinefilii creştini şi preluat imediat de forumurile acestora, “Ţarul” lui Pavel Lunghin a stârnit de la început şi în România (ca şi în ţara de baştină) cele mai diverse reacţii. Mai ales că “Ostrovul” (2006), filmul care îl recomanda pe talentatul şi proteicul regizor rus publicului creştin-ortodox, impusese baremuri artistice şi spirituale foarte ridicate.

Dar iată că “rectitudinea ortodoxă” a “Ostrovului”, care reuşise să-i mulţumească până şi pe rigorişti, nu mai e satisfăcută de “Ţarul”; mai mult, acesta pică în mod dramatic şi examenul “corectitudinii istorice”, constată fără greutate specialiştii şi pasionaţii de istorie medievală, iar toate aceste căderi, consideră aceiaşi rigorişti, dar nu numai ei, se produc cam într-o singură direcţie, aceea a denigrării ideii statale ruse şi a Bisericii, deci şi a ideii naţionale… După primii, filmul nu ar fi decât o mare şi otrăvită manipulare istorică, iar forurile conservatoare din Rusia cer chiar interzicerea filmului. Cât sunt de grave, de fapt, lucrurile, şi cât de indezirabil este acest “Ţar”?

Prin succesul imens al “Ostrovului”, regizorul impus în 1990 cu “Taxi-blues” (Premiul special pentru regie la Cannes), care până atunci scrisese scenarii pentru filme de aventuri, este propulsat dintr-o dată într-o direcţie în care nu se aştepta, aceea a filmului cu problematică religioasă. Este adevărat, calitatea artistică excepţională a “Ostrovului” este într-o mare măsură îndatorată jocului actoricesc al lui Petr Mamonov, muzicii (St. Albine-Vl. Litrovnik-St. Bogdanov) şi imaginii (Andrei Jegalov) şi, desigur, partiturii scenaristice de inspiraţie patristică, cu totul originale în peisajul cinematografic mondial, semnate de tânărul Dmitri Sobolev (ucenic al lui Iuri Arabov).

Ajuns pe această nouă direcţie, la care, din declaraţiile sale, reiese că nu meditase prea mult, multipremiatul Pavel Lunghin se hotărăşte să abordeze genul dificil şi complex al frescei istorice medievale cu rezonanţe mistice. Modelul îndepărtat şi indiscutabil este “Andrei Rubliov”-ul lui Tarkovski (de unde sunt preluate mai multe tipuri de situaţii şi chiar de personaje), dar Pavel Lunghin are nevoie de succes imediat şi nici nu e foarte preocupat de istorie veche şi de mentalitatea omului medieval, ştie în schimb foarte bine să mânuiască actorii şi să exploateze emoţiile, aşa că se orientează spre o reţetă considerată drept garanţie a reuşitei: personalitatea controversată a ţarului Ivan cel Groaznic, un “brand” la fel de bine vândut ca cel al lui Vlad Ţepeş la noi, întruchipat – mănuşă! - de acelaşi Petr Mamonov, şi pana scenaristică a lui Alexei V. Ivanov, autorul unui roman deşucheat-picaresc şi al altuia de “istorie alternativă” despre o Rusie de sec. XV dominată de… şamanism (!), apreciat în ţară drept sacrileg.

Dar dacă “Rubliov”-ul lui Tarkovski avea pe generic o echipă întreagă de consultanţi ştiinţifici, din filmul lui Lunghin aceştia lipsesc şi se pare că nici scenaristul n-a pierdut prea multă vreme cu studiul istoriei.

Rezultatul nu este un film prost, ci unul magistral ca spectacol audiovizual: regia, urmărind conflictul psihologic dintre ţarul Ivan al IV-lea şi Mitropolitul Filip, pe fundalul unei fresce istorice atent elaborate (chiar dacă cu accente grosiere), expresivitatea actoricească (fie şi destul de străină de cutumele epocii), imaginea de factură expresionistă (amintind de “Ivan cel Groaznic” al lui Eisenstein), atentă la expresiile chipurilor dominate de penumbre (semnată de Thomas E. Stern, operatorul lui Clint Eastwood) şi muzica sumbru-elegiacă a lui Iuri Krasavin compun împreună un show impresionant, în care meditaţia istorico-religioasă îşi are un loc de frunte.

Lipseşte, însă, în mod supărător veridicitatea istorică. Situaţia geo-politică şi starea morală a Rusiei primei jumătăţi de secol XVI, aflată în plină expansiune pe toate fronturile, este taman opusă celei de depresie generală, descrise în film (aceaata va urma peste jumătate de veac, odată cu criza guvernamentală de după moartea ţarului). Imaginea opricinei, ca organizaţie “teroristă” este, susţin istoricii, mult îngroşată. Autoritatea regală asupra unui ierarh, fie el căzut sub acuzaţii grave, nu degenera niciodată în violenţe deschise, observă aceiaşi istorici (vezi scena dezbrăcării şi molestării mitropolitului în biserică), evlavia ortodoxă văzând în el, în orice condiţii, reprezentantul lui Dumnezeu; scenele de tortură cu proscrişi sfâşiaţi în arenă de animale sălbatice în aclamaţiile mulţimii sunt proprii doar lumii antice, nu şi Evului Mediu creştin (chiar dacă efectul lor emoţional este maxim); templele piramidale de tip faraonic, întruchipând în piatră albă Ierusalimul ceresc al imaginaţiei mistice bolnave a ţarului (o aberaţie scenografică), nu au nimic în comun cu arhitectura medievală rusă, iar scena înjugării la carul ţarului şi al sfântului ierarh Filip a unui alai de vesele fecioare despletite, care se aruncă apoi de bunăvoie într-un iaz, pare despinsă din teatrul istoric postmodern. Teza antimonarhică a filmului, enunţată chiar din titlul, generic şi generalizant, este mult prea evidentă, polifonică şi nepotrivită pentru o Rusie, care abia începe să se căiască de păcatul regicidului. Iar acuzele de anticreştinism ale unei părţi a auditoriului, chiar dacă e posibil să fie exagerate, pot fi înţelese.