Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 30 octombrie 2010

Metafora nunţii cereşti şi a zborului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 octombrie 2010


Atitudinea eroilor kusturicieni în faţa vieţii este una dionysiacă. Dar care este modul - înclinând spre miticul Olimp, sau spre altitudinea mai înaltă a creştinismului - în care aceştia înţeleg şi împlinesc “vocaţia zeului”?


Cadru de pe situl regizorului
Setea de totalitate şi fatalismul, acceptarea necondiţionată a morţii, ca supremă eliberare, muzica incantatorie şi dansul, nunta magică fără început şi sfârşit reprezintă valori ultime, înscrierea în ritmurile eterne. În Vremea ţiganilor, în Underground, în Pisica albă, pisica neagră, toţi eroii de prim plan, “buni” sau “răi”, “naivi” sau “vicleni” au dreptul la o nuntă – prilej de amplă sărbătoare pentru întreaga trupă actoricească. Vremea ţiganilor debutează cu nunta tragicomică a unor personaje episodice – preambul caricatural la deznodământul filmului, culminează cu nunta mistică a lui Perhan şi a Azrei, “se antrenează” într-o nuntă - prilej de răfuială între două clanuri ţigăneşti (episodul recuperării miresei mafiotului Sadam), continuă cu nunta reală (kitsch şi prozaică) a protagonistului dezamăgit şi se termină cu nunta tragică a lui Ahmed (şeful clanului ţigănesc, care îl atrage în mrejele sale pe Perhan).
Nunta devine arenă a exersării diverselor stiluri dramatice, teatru al tuturor sentimentelor şi relaţiilor omeneşti, depăşindu-le, totodată. Putem vorbi, în termeni nietzscheeni (sau eliadeşti), de o “eternă întoarcere” la nunta mistică în mai toate filmele regizorului. Chiar şi un film de începuturi, Sosesc miresele, care nu ieşea din ramele realismului socialist, viza, în felul său, acest subiect.

Acolo unde nu apare nunta, apare zborul, o altă cale de “iniţiere cerească”,, de reînvăţare a imponderabilităţii uitate. Fericitul Malik (din Tata e plecat în călătorie de afaceri) levitează în somnambulism sub ochii îngroziţi ai mamei sale, căutându-şi probabil în vis tatăl rătăcit prin visuri şi aşternuturi străine; Perhan se înalţă lin în momentul nunţii mistice; mireasa sa, fragila Azra se înalţă în levitaţie când moare la naştere; pentru a nu se îneca în proza vieţii, tomnateca Elaine (din Arizona Dream) se încăpăţânează să zboare cu aparate desuete, dar făurite de ea însăşi – taină în care îl iniţiază şi pe tânărul ei iubit, Axel; fiica ei adoptivă, Grace se înalţă zâmbitoare şi serenică spre tavan, cu tot cu fotoliu, în singura ei clipă de fericire, când a realizat că iubeşte; până şi “bidimensionalul” unchi Leo, snobul comerciant de automobile (din acelaşi Arizona Dream) o coteşte spre Lună, e drept, ajutat de o ambulanţă, în singura clipă revelatorie a vieţii sale (infarctul letal), pentru a intra în visul alaskian al lui Axel.

Metafora nunţii cereşti şi a zborului par a fi cel mai profund strigăt mistic al regizorului, o pe cât de neconştientizată, de atât de sinceră şi plenară mărturisire a setei de Dumnezeu. Această sete se consumă, ca odinioară la tracii antici, prin cântec, nesfârşită sărbătoare, beatitudine dionysiacă. Muzica, dansul, petrecerea sunt marile prilejuri de iertare, de reconciliere şi reînfrăţire - atitudini rare în arta dramatică şi în film - , când toţi, “bunii” şi “răii”, morţii şi viii, trădătorii şi trădaţii (vezi magistrala parabolă din finalul la Underground) ies din dialectica dramaturgică a filmului, bucurându-se împreună de de banchetul cosmic al nunţii. Iată un semn concret de devenire creştină a sărbătorii, de revenire a anticei dionysii la sensul ei originar, de banchet mistic al omenirii înfrăţite cu Dumnezeu. Toate acestea se desfăşoară pe un fundal sincretic specific folclorului.

Nunta mistică a lui Perhan – moment oniric, adâncit până în zona arhaicului, a subconştientului colectiv suprapersonal, trimite către rituri de purificare păgâne: abluţiuni sacre, făclii aprinse pe apă, hieratismul personajelor, nespecific obiceiurilor şi gesticii ţigăneşti. Cadrul, centrat iniţial pe Perhan, care-şi strânge pe pieptul gol curcanul iubit, urcă uşor prin faţa unui munte roşu de lut în asfinţit, sugerând înălţarea mistică, apoi coboară lent spre lunca unui râu întunecat cu făclii plutitoare, îl pierde pe Perhan din vedere, în timp ce camera de filmat se adânceşte în albia largă a râului populat cu grupuri de oameni în sărbătoare: coborâre în imemorial, în ţinutul blajin al strămoşilor?

[Fragment din volumul "Imaginea Paradisului în filmul est-european", în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

joi, 28 octombrie 2010

"Când a creat lumea, Dumnezeu a plâns" - documentar despre poezia lui Florin Caragiu

Va fi transmis Sâmbătă 30 octombrie, orele 11,30, pe TVR 2, în cadrul emisiunii "Între cer şi pământ".
Documentarul face parte din seria "Puterea teologică a literaturii". Vor comenta: Florin Caragiu, Octavian Soviany, Elena Dulgheru. Actorii Manuela Hărăbor şi Cristi Iacob vor lectura din versurile autorului.
Realizator: Radu Găină.

Emisiunea va fi reluată Miercuri, 3 noiembrie, la orele 15, 30.

marți, 26 octombrie 2010

La punctul de răscruce al toamnei: "Crucile de piatră" de la Muzeul Ţăranului Român

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 26 octombrie 2010

Niciodată toamna nu e mai frumoasă, la Bucureşti, cel puţin, ca de marile sărbători ale sfinţilor Dumitru. Prelungind, parcă, ecoul de slavă şi sfântă bucurie al Ieşilor Cuvioasei Paraschiva, marea sărbătoare populară se mută la Bucureşti, răsunând în dublul ecou al Mucenicului Izvorâtor de Mir şi al Cuviosului cioban isihast, pentru a îmbrăţişa, prin nesfârşitele convoaie de pelerini, întreaga ţară.

Foto: Elena Dulgheru
Nici un alt aşezământ mirenesc nu dezvoltă mai bine în spaţiul culturii contemporane această glorioasă nuntire a sacrului cu spiritul popular, ca Muzeul Ţăranului Român din capitală. Pe lângă tradiţionalul Târg de bucate şi produse meşteşugăreşti, “academia ţărănească” înfiinţată de Horia Bernea s-a obişnuit să însemneze punctul de răscruce al toamnei, cel marcat în calendar de dubla sărbătoare a Sfinţilor Dumitru, şi cu o expoziţie a Crucii, intrată şi ea, de ani buni, în tradiţie.

Cruci de piatră”, aşa se numeşte expoziţia de anul acesta, curatoriată de Cosmin Manolache. Concepută parţial ca o mini-expunere ştiinţifică în imagini, obiecte etnografice, obiecte contextuale şi text, dar mai ales ca eveniment artistic prietenos, rafinat şi totodată accesibil, expoziţia aşează pe simeză duhul sărbătorii creştineşti populare, în continuitatea conceptului horia-bernian al întregului Muzeu.

Prelungind în fapt cultural imediat mult-discutata Sală a Crucii, inima muzeului bernian, expoziţia se focalizează pe punţile de legătură dintre trecutul şi prezentul cioplirii pietrelor tombale creştin-răsăritene, pentru a pune în lumină perenitatea străvechiului meşteşug care, îi pofida tuturor globalizărilor, continuă să trăiască. Cel puţin, prin măgurile Buzăului, locul de descindere al mini-echipei de cercetători, formate din muzeograful Cosmin Manolache şi fotograful Marius Caraman.

Cruci albe de cimitir de o vechime greu de precizat, cu înscrisurile şterse de ploaie şi vânt şi, parcă, intrate la apă, fotografia unei cruci monumentale, a Manafului, ce străjuieşte o vie de pe soşeaua Ploieşti-Buzău şi căreia muzeografii, cu ajutorul localnicilor, încearcă să-i desluşească obârşia, cruci de piatră desenate naiv şi pictate în culori vii, una, datată 1993, evocând duhul nestins şi omniprezent al Săpânţei. Partea ludică şi piperul succesului expoziţiei sunt fotografiile sculpturilor unui pietrar buzoian, închinate lui Ştefan cel Mare, Ceauşescu ori, probabil, fraţilor Romus şi Remulus (incluşi de autor în aceeaşi galerie glorioasă a eroilor neamului), a căror candoare evanescentă le apropie de un Vasile Gorduz, de care autorul Gogu Moacă mai sigur că n-a auzit.

Unelte de tâmplărie şi grădinărit, umile obiecte domestice, artefacte de piatră neterminate completează atmosfera unui habitat de atelier rural actual şi atemporal, străjuit de o impozantă strană bisericescă descoperită târziu de privitor, care conferă dintr-o dată luminosului atelier improvizat un aer sacerdotal şi aulic.

În bunul duh al tuturor expoziţiilor M.Ţ.R., obiectele etnografice autentice se îmbină cu elemente auxiliare de recuzită “scenografică” şi cu textele pline de miez ale muzeografilor, pentru a crea mizanscene sau instalaţii vizuale de o mare prospeţime, discreţie şi adâncime de vibraţie sacră, marca inconfundabilă a postmodernismului creştin iniţiat de Horia Bernea şi colaboratorii săi.

Cele două registre, al obiectelor propriu-zise şi al fotografiilor de obiecte şi ambienturi geografice, relaţia vibratorie dintre piatră şi lemn (exponat şi suport), ca şi aceea ludică dintre exponatul autentic şi artefactul recuzitoriu, ori cea dintre cvasi-instalaţia vizuală şi comentariul acesteia (la fel de artistic realizat, şi el) creează o multitudine de planuri perceptive şi de semnificaţie, convergente într-un mesaj de mare nobleţe şi universalitate, profund ortodox şi mereu actual, cu care M.Ţ.R. ne-a obişnuit de la începuturile sale.

Duminică 24 octombrie, expoziţia “Cruci de piatră” s-a încheiat, pentru a fi continuată, cu siguranţă, la anul, în ajunul unui nou Sânt’ Dimitrie, în acelaşi spirit omniprezent al Săpânţei, ridicat la puterea arghezianului vers al dezlumirii:
“Niciodată toamna nu fu mai frumoasă / Sufletului nostru bucuros de moarte / Palid aşternut e şesul cu mătasă. / Norilor copacii le urzesc brocarte…”

duminică, 24 octombrie 2010

O viziune creştină asupra lui Apollo şi Dionysos

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 octombrie 2010

Atunci când etnografii vorbesc despre “spiritul dionysiac” al folclorului românesc, accepţiunea eliadesc-nietzscheeană a termenului este departe de a satisface. Întrucât dominantele folclorului românesc unanim acceptate sunt solaritatea (moştenită din culturile neolitice târzii), sublimată însă în armonie şi echilibru (relevate de Blaga). Însuşi “spiritul zeului”, aşa cum este receptat de lumea modernă, a suferit importante mutaţii sublimative (de sublimare a instinctualităţii telurice) sub puterea de iradiere a creştinismului.
Dyonissos, sec 2 d.Hr (British Museum)
Foto: Elena Dulgheru

Sensul păgân, eliberator de orice normă, luciferic, subliniat de Nietzsche şi Eliade în străvechiul cult a fost treptat epurat în folclorul românesc de creştinism. Se poate vorbi, în genere, de o lentă încreştinare a straturilor subconştiente ale omului şi popoarelor, din momentul primirii lui Hristos, decelabilă în folclorul acestora, mai ales în peisajul european. Împroprierea progresivă a mesajului lui Hristos duce la recuperarea treptată a memoriei primordiale a omului de dinainte de Cădere – profetizează, în felul ei, şi Annick de Souzenelle: “Popoarele nu se vor deschide decât puţin câte puţin spre conştiinţa ontologică a ceea ce este înscris în memoria lor primordială

Teologia creştină vede în miturile omenirii un tablou al uitării parţiale sau alterării, prin aportul fanteziei colective, intrate în funcţiune odată cu primele etnogeneze, a adevărului revelat de Cuvântul divin. Pierzând treptat din energiile Duhului Sfânt, care-i relaţionează cu Dumnezeu şi concentraţi asupra “energiilor pământului”, pe care sunt binecuvântaţi să-l stăpânească, primele generaţii de oameni se constituie în proto-naţiuni şi îşi instituie miturile fondatoare – amestec de subiectivitate colectivă, spirit teluric şi cuvânt revelat. Restaurarea “celor pământeşti” (inclusiv a celor consemnate de mituri) întru “cele ale cerului” va fi realizată de întruparea lui Hristos.

Astfel, sub Carpaţi, olimpianul Dionysos, cel considerat a sta la baza melosului popular românesc, îşi pierde atributele atavice şi vitalismul întunecat, se îmblânzeşte, pentru a lăsa loc armoniei celeste a lui “Apollo” şi a pregăti primirea “Soarelui-Hristos” (în imnografia creştină Hristos este adesea comparat cu soarele). Ordinea ia locul haosului. Aşadar, nu “scufundare în inconştienţa animală” (cf. Mircea Eliade), ci contopire cu Divinitatea luminii şi frumuseţii, desluşită odinioară “în ghicitură” ca Apollo, iar mai apoi, ca “Lumina cea Adevărată” şi “Soarele dreptăţii”, Hristos. Iată orizontul de devenire a ritmurilor sufleteşti declanşate de melosul popular românesc.

De altfel, alianţa strânsă dintre Apollo şi Dionysos elenizat, survenită “după o lungă perioadă de împotrivire”, a fost sesizată de etnologul Erwin Rohde, în celebra sa lucrare "Psyché". Savantul german vorbeşte despre “fuziunea între religia apolinică şi cea dionisiacă” săvârşită la Delfi.

Sensul odinioară ezoteric al cultului dionysiac, replantat şi reasimilat în spaţiul său de origine (traco-dacic) şi privit astăzi în lumina Duhului Sfânt, apare convergent cu acela al vechiului cult al lui Apollo. Rememorând frânturi ale revelaţiei primordiale, zeităţile popoarelor au personificat însuşiri ale Dumnezeului celui Unic. Aparent antagonice, ele sunt, de fapt, complementare. Scuturat de balastul de sânge plătit duhurilor căzute şi fanteziei neamurilor, în lumina Duhului Sfânt, “Apollo” se împacă cu “Dionysos”! Teologic vorbind, Lumina şi Beatitudinea sunt două daruri, energii ale Iubirii dumnezeieşti.

Depăşind matca valahă uşor către vest, spre zona ilirică, constatăm că în substraturile etnosului balcanic, în speţă sârbo-croat (pe al cărui fundal se desfăşoară cele mai multe din filmele lui Emir Kusturica), dimensiunea atavică, sangvinolentă încă se regăseşte, ba pare chiar dominantă – proiectată fie direct, pe scena dramatică a istoriei recente, fie pe peliculele kusturiciene, ori în versurile unui mare poet al secolului XX, Vasko Popa. Irepresibil, în Alpii Dinarici ai scenografiilor kusturiciene, zborul spre cer îşi croieşte drum printre jerbe de lacrimi şi sânge.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

miercuri, 20 octombrie 2010

Un film din care Crăciunul lipseşte: “Marţi, după Crăciun”

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de marţi 19 octombrie 2010

Cea mai recentă producţie a lui Radu Muntean, nume-reper ale Noului Val românesc, este un film din care Crăciunul lipseşte, ori e prezent prin absenţă. Drama psihologică a regizorului-scenarist impus în 2002 cu “Furia” şi, ulterior, cu “Hîrtia va fi albastră” (2006) continuă seria intimistă a dramelor de familie, iniţiată în 2008 cu filmul “Boogie” – toate peliculele fiind deopotrivă apreciate de public şi de critică.

Ca şi “Boogie”, “Marţi, după Crăciun” abordează un cuplu în criză. Ca şi în “Boogie”, motivaţia unică a crizei este monotonia vieţii, pierderea interesului pentru celălalt partener; ca şi în “Boogie”, cel care cedează este bărbatul. “Marţi, după Crăciun” nu face decât să dezvolte, potrivit declaraţiilor regizorului-scenarist, premisele de adulter din filmul premiat pentru regie la “Anonimul” în 2008, pentru a le pune în fapt şi a le urmări în toate consecinţele lor dureroase. Aşadar, Kammerspiel, film psihologic.

Şi astfel intrăm în etapa de mult profeţită şi îndelung aşteptată a Noului Val românesc, şi anume departajarea pe genuri şi pe opţiuni auctoriale bine definite a grupului de cineaşti debutaţi în forţă pe la mijlocul anilor ‘90. Întru cât, chiar dacă Radu Muntean excelează deopotrivă în drama socială şi în cea intimistă, film psihologic, ca atare, nu prea s-a făcut în cadrul a ceea ce numim “Noul Val”. Din motive, cred eu, “doctrinare”, aspiraţi de filigranurile “cinemaului concret” şi repulsivi fără menajamente faţă orice iz de metafizică, tinerii cineaşti s-au ferit ca de foc de adâncirea în problemele eu-lui. Până când unii dintre ei ajung la concluzia că orice tur în plus de manivelă şi orice draft suplimentar de scenariu tot într-acolo îi aduce…

Aşadar, Kammerspiel, grefat pe structura poetică a “cinema-ului concret”. Poveste liniară, urbană, apăsat realistă, pe fundal de extremă actualitate, economie de mijloace actoriceşti şi audiovizuale, dialog din frânturi de fraze insignifiante – până aici, recunoaştem întreg apanajul “noului val”, prin care filmele şi autorii mai mult se aseamănă până la confuzie, decât îşi definesc identitatea. E un semn de maturitate artistică din partea lui Radu Muntean depăşirea status-ului de dolce-far-niente din “Boogie”, unde se vorbea mult despre nimic şi nu se întâmpla nimic (simptome devenite manieriste, care îl reţineau în “magma” colegilor de generaţie), pentru a explora o direcţie posibilă a premiselor maladive expuse în filmul anterior.

Marţi, după Crăciun” are destulă acţiune ca să fie un bun film de atmosferă. Câteva explozii conflictuale, bine strunite regizoral şi bine interpretate, readuc dimensiunea psihologică şi dramatismul în sânul filmului românesc al tinerei generaţii, recuperând astfel normalitatea cinematografică a conflictualităţii, pe un drum (acela al explorării vidului) legitim pentru un artist experimentator, dar, până la urmă, înfundat.

O inspirată alegere a distribuţiei pentru conturarea triunghiului amoros: Mirela Oprişor, Mimi Brănescu, Maria Popistaşu, creează partituri vii şi expresive, aproape “clasiciste”, în cel mai onorabil sens al cuvântului, într-un cinema hiperrealist obişnuit cu amplitudini emoţionale “subunitare”, reduse adesea la afect şi stereotipie. Merită consemnată partitura plină de prospeţime a actriţei-copil, fiica perechii protagoniste (al cărei nume nu l-am identificat pe generic), dotată cu replici fireşti, discret ludice şi nebătătorite, care conferă căldură şi ingenuitate ariei dramatice a adulţilor (de asemeni, bine orchestrate). Cea mai mare calitate regizorală în “Marţi, după Crăciun” este, probabil, alegerea potrivită a tonului, care evită atât excesele unei interpretări teatrale (specifice tocmai unor veterani ai cinematografiei noastre actuale), cât şi “minimalismul” sentimental dus la extrem al filmelor post-douămiiste ale tinerilor.

Reminiscenţă a aceluiaşi cinema aşa-zis minimalist, ai cărui eroi sunt neapărat orăşeni “de cartier”, este şi limbajul de mahala care, însă nu se potriveşte întotdeauna cu condiţia socială şi, implicit, lingvistică a personajelor: mă refer la explozia Adrianei din ultima parte a filmului, un fel de contrapunct la la fel de neinspirata tiradă ortodontistică a Ralucăi, pronunţată cu mari greutăţi de actriţă, ambele exerciţii lingvistice vădind neadecvări dintre personaj şi replică. Suduiala aspră îşi are, şi ea, nuanţele ei, intim amprentate de socium, decadă istorică, argou profesional şi micro-etnos, nesesizarea acestor condiţionări ducând la incongruenţe tragic-rizibile dintre replică şi personaj, care ajung să rezoneze precum nuca şi peretele. În acest domeniu ingrat, tinerii cineaşti ar avea de învăţat de la… “generaţia dinozaurilor”!

sâmbătă, 16 octombrie 2010

Dionysos: o istorie a zeului din antichitate până la Nietzsche şi Eliade

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 octombrie 201

Dionis si menade (Luvru)
Dionysos, fiu al lui Zeus şi al prinţesei Semele, “cel de două ori născut”, divinitate a viţei de vie şi a vinului, sosită târziu şi acceptată cu dificultate în mitologia greacă, era de origine tracică. Este considerat inventatorul ritmului, al dansului şi al muzicii. De ceremoniile sale istoricii culturii leagă geneza spectacolului teatral şi naşterea tragediei. Pe lângă cultul său oficial, care s-a răspândit, în epoca elenistică şi romană, în întreaga lume antică (dionysiile sau baccanalele, sărbători ale vinului şi bucuriei, celebrate în special de femei), în jurul zeului a existat un mănunchi de ritualuri iniţiatice, misteriile, “cu caracter sălbatic, orgiastic”, având în centrul lor o experienţă extatică violentă. “Actul central al iniţierii era prezenţa divină făcută sensibilă prin muzică şi dans” (Mircea Eliade). Caracterul arhaic al misteriilor, care dezvăluiau, în anumite stadii de iniţiere, o cosmogonie şi o concepţie despre viaţa sufletului străine grecilor (mai precis, de filiaţie egipteană), a fost cu greu acceptat de spiritul raţional al acestora şi de religia olimpiană, ceea ce a forţat cultul să-şi menţină un anumit caracter de dizidenţă. Discursul culturologic modern foloseşte termenul de “dionisiac” în accepţiunea sa nietzscheeană (în opoziţie, aşadar, cu cel de “apollinic”), pentru a desemna beatitudinea iraţională, lipsa de ordine şi măsură, cultul extremelor, pe un fundal mistic (“contopirea, pentru câteva clipe, cu Zeul”) mai mult sau mai puţin pronunţat.

Atât Nietzsche, cât şi Eliade atestă aspectul originar întunecat, distructiv, în esenţă demonic al cultului, chiar dacă îi găsesc o anumită valoare “eschatologică” (Eliade) şi una certă “eliberatoare” (Nietzsche). Adesea, Dionysos îi pedepsea cu nebunia pe cei care nu i se supuneau. Sfâşierea unor tauri cu mâinile goale de către baccante, urmată de consumarea cărnii crude, în ritmurile unei muzici incantatorii, sunt practici care făceau parte din scenariul misteriilor dionysiace; ultimul gest reiterează unul din mitologemele zeului, şi anume sfâşierea în bucăţi şi fierberea de către Titani a copilului Dionysos la porunca geloasei Herra, acesta fiind apoi înviat de Rheea, fiica lui Uranus.

Fatalmente, ciclul “sfârtecărilor mistice” se va năpusti şi asupra blândului Orfeu, alt erou de origine tracică, maestru neîntrecut al muzicii şi poeziei, patron de misterii şi “profet al lui Dyonisos”. Acesta, spun legendele, ar fi fost masacrat cu mâinile goale de către baccante, surde la cântecele poetului, care îmblânzea valurile mării, fiarele sălbatice şi zeii neînduplecaţi ai Infernului cu lira lui. Unele legende susţin că uciderea ar fi fost făcută la porunca lui Bacchus-Dionysos, gelos pe devoţiunea lui Orfeu faţă de Apollo, adică pe harismele artistice superioare ale lui Orfeu; altele, că baccantele excitate ar fi fost întărâtate de respingerea lor de către Orfeu, fidel defunctei sale soţii, Euridice. Din mitografia lui Dionysos mai face parte, după unele legende, şi o descindere în Infern, pentru a o recupera pe mama sa Semele.

Se poate vorbi de prefigurările scenariului christic în mitologia elină a lui Dionysos: dubla naştere dintr-o mamă pământeană (Semele) şi un tată ceresc (Zeus), lupta cu puterile întunericului (întruchipate de Giganţi), uciderea şi învierea lui Dionysos (ca şi a altor divinităţi ale florei - Demeter la greci, Osiris la egipteni), reinterând, într-o primă lectură, ciclurile vegetale, ca prefigurare a vieţii de dincolo, coborârea în Infern pentru salvarea unui suflet (al mamei sale, Semele) – momente paradigmatice ale eschatologiei creştine; ceea ce ne obligă să nu ignorăm distanţările, şi acestea, esenţiale. Mircea Eliade, de pildă, sublinia doar modelul şamanic al experienţelor lui Dionysos şi Orfeu, fără a ajunge la arhetipul creştin al acestora. O hermeneutică vizionară în direcţia recitirii mitologiei greceşti din perspectiva Vechiului Testament şi a creştinismului ne oferă aceeaşi exegetă Annick de Souzenelle: “Toate popoarele cunosc în mod tainic misterul întrupării, al morţii şi al învierii lui Hristos… ”.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

marți, 12 octombrie 2010

"LOURDES" – Miracol şi suspiciune

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 12 octombrie 2010

Filmele cu tematică confesional-religioasă explicită sunt rare în festivaluri; şi mai rar ajung la marele public. Aşa că, mai ales când calitatea lor nu este una oarecare, apariţia lor merită consemnată; chiar dacă nu satisface întru totul (iar sub raport spiritual, poate chiar dezamăgi) cerinţele unui public de tradiţie ortodoxă.

Prezentat în 2009 la Mostra di Veneţia, filmul “Lourdes” al regizoarei austriece Jessica Hausner a stârnit destulă senzaţie: un premiu al presei de film (FIPRESSCI) şi un altul al asociaţiei catolice SIGNIS consemnau dubla valenţă, artistică şi creştină, a coproducţiei franco-austriece. Încă o suită de distincţii de virtuozitate cinematografică la câteva festivaluri europene, dar şi premiul unei asociaţii a ateilor şi raţionaliştilor (!!)*, confirmau valoarea artistică a unei producţii cvasidocumentaristice, destinate strict, la prima vedere, propagandei catolice.

Filmat în celebra localitate din sud-vestul Franţei a legendarelor apariţii mariale, redând fidel ritualul şi atmosfera actuală a marilor pelerinaje internaţionale, filmul scris şi regizat de Jessica Hausner este o dezbatere, instrumentată cu tot scepticismul vest-european, asupra realităţii şi naturii miracolului.

Pelicula urmăreşte un grup de pelerini, a cărui figură centrală este Christine, o tânără cu scleroză în plăci, ţinutuită într-un cărucior cu rotile. Cu toţii au, ei sau rudele lor, probleme grave de sănătate; cu toţii sunt sceptici, suspicioşi, temători în faţa miracolului, claustraţi în coaja groasă a propriului egoism. Convoiul nesfârşit de cărucioare cu rotile este asistat de veselele surori de caritate ale Ordinului de Malta, nişte tinere venite mai mult să flirteze cu gardienii, decât să se dedice bolnavilor. Vizitele la grota Sfintei Fecioare, messele şi binecuvântările, spovedaniile şi stropirea cu apă sfinţită – toate se desfăşoară potrivit unui program amănunţit, urmărit de călugăriţele supraveghetoare şi de surorile de caritate.

Subiectul unic de discuţie al tuturor sunt boala şi vindecarea, realitatea sau aparenţa minunii, şansa sau dreptul fiecăruia de a se tămădui, veşnicul “De ce eu?”, “discreţionaritatea” lui Dumnezeu în acordarea graţiei Sale. Puţină lume crede, dar toţi vin să pipăie stânca pe care se spune că ar fi apărut Sfânta Fecioară. Un birou de consemnare şi verificare a miracolelor nu lasă să se strecoare nici o… “trişare” a lui Dumnezeu sau a oamenilor: “Dacă după vindecare boala recidivează, minunea e falsă, nu se consideră” – explică o pelerină.

Ca şi ceilalţi, Christine crede şi nu crede, îşi oferă Lourdes-ului mai mult prezenţa fizică, decât evlavia: aceasta pare să fie măsura tuturor. O soră de caritate cu ochii rotindu-i-se după bărbaţi o abandonează ori de câte ori apare o ocazie de flirt. Dar iată că, după spovedanie şi stropirea cu apă sfinţită, tânăra fosforică începe să prindă putere, iar într-o dimineaţă se trezeşte aproape vindecată: ridicarea pe propriile picioare şi înjghebarea câtorva paşi şovăiţi sunt o minune pentru ea, ca şi pentru bătrâna credincioasă care o însoţeşte. Miracolul e comunicat, verificat în cabinetul medical, atestat, aplaudat de mulţimea de pelerini, care continuă să îşi aştepte, şi ei, clipa izbăvitoare. Christinei i se strânge mâna, călugăriţele şi pelerinii o felicită distant, ca pe o premiantă indiviată: “Bravo!” Nimeni nu-şi permite efuziuni sentimentale, nimeni nu vrea să pară ridicol, ori să fie luat, Doamne fereşte, drept mistic! Evident, nimeni nu lăcrimează. La Lourdes, minunile par a avea uşi strâmte. “Dar de ce ea, o nou-venită, şi nu celălalt, paraplegicul, care vine aici de 15 ani?” “Aţi simţit o elevaţie spirituală aparte?” “Nu tocmai”, răspunde Christine. “Sper că Dumnezeu a fost just alegându-mă pe mine pentru a mă vindeca” – rosteşte eroina de pe un podium, în faţa bolnavilor rămaşi în continuare în cărucioare – ca ultimă parte a ritualului de mulţumire pentru darul primit. Christine se bucură de primii paşi în noua ei viaţă, în care simte că are un viitor. Dar vindecarea nu e certă, finalul rămâne deschis.

Bogat în notaţii de atmosferă, echilibrat, onest şi realist, filmul a fost bine primit de catolici, care l-au îmbrăţişat imediat ca pe un material didactic, din rarele oferite de arta ecranului. Nu e de aşteptat să facă aceeaşi carieră în lumea ortodoxă, unde aşteptările de la ceea ce numim film religios sunt, din punct de vedere mistic, mult mai mari. Merită apreciată, în orice caz, prestaţia discretă şi convingătoare a Sylviei Testud, interpreta eroinei principale, care are destoinicia să ne transporte în universul de trăiri ale unui bolnav de scleroză multiplă, care se zbate între tirania fiziologiei, incertitudinea credinţei şi obligativitatea utopică a speranţei.

Filmul nu judecă, nu îngroaşă moravurile, ci sesizează comportamente, reflexe, realităţi, mai ales psihologice, extrem de actuale, din lumea celor care încă îşi fac semnul crucii…

____________
* "Lourdes" a primit şi Premiul "Brian", tot la Mostra di Venezia. Este un premiu annual al Festivalului, denumit astfel dupã personajul Brian din Monty Python’s Life of Brian. Este acordat de o Asociatie a Rationalistilor şi Ateilor.

sâmbătă, 9 octombrie 2010

Muzica, Balcanii, Carpaţii şi Kusturica

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 octombrie 2010
[Cadru din "Underground" de pe situl oficial al regizorului]

Muzica, în filmografia regizorului sârb Emir Kusturica, merită o exegeză aparte, mai ales când este semnată de compatriotul său, Goran Bregovic.

Muzica populară de tradiţie autentică, ancestrală, dar şi cea mai recentă, de mahala, cântată în grup, antrenează întreaga comunitate la o revărsare de bucurie colectivă. Solitar-elegiacă, îngânată nazal, cu linii melodice descendente şi tonuri intermediare, amintind de cântecul lăutăresc şi de cătănie, de doina românească ori de incantaţiile islamice, ea boceşte pierzania (lui Perhan în hăţişurile mafiei italiene din “Vremea ţiganilor”) sau despărţirea de un suflet drag (moartea zănatecului Bata în braţele surorii sale Natalija, din “Underground”).

Muzica sârbească, teluric-solară are multe în comun, prin origini şi simbioze, cu melosul şi ritmurile româneşti, aducând în plus coralitatea sufletului slav: le reuneşte setea de zenit, fără a renunţa la binecuvântările gliei, dorinţa de a urca pământul la Cer, atât de limpede exprimată în cântecul Ciocârliei şi, în ultimă instanţă, atât de specifică Ortodoxiei.

Inspirându-se declarat din muzica populară balcanică, românească şi ţigănească, preluând nu doar motive melodice, ci şi fragmente muzicale întregi, Goran Bregovic absoarbe, o dată cu aceasta, o parte importantă din spiritualitatea arhaică balcano-carpatină.

Etnografii şi esteticienii moderni au observat virtuţile spirituale ale muzicii româneşti, izvorârea ei dintr-un filon sacral ancestral niciodată uitat, aflat în legătură cu aşa-numitul “miracol românesc”, care i-a asigurat dăinuirea până în zilele noastre. Mulţi îi stabilesc originile în antichitatea traco-getică sau chiar în neolitic. Se ştie că muzica (axată, în special, pe ritm şi incantaţie) făcea parte din scenariile misteriilor păgâne, fiind o punte de acces către stări de conştiinţă modificată şi, implicit, către sacru.

Referinţele la panteonul grecesc sunt aproape un loc comun în studiile de etnografie autohtonă: “Dansurile româneşti, prin tot ceea ce au ele mai original, reprezintă mărturii ale practicilor dionysiace oficiate de strămoşii noştri… Originea tracică a lui Orfeu şi Dionysos constituie o mărturie de preţ în demonstrarea caracterului dionysiac al unor jocuri populare româneşti” (George Niţu, Elemente mitologice în creaţia populară românească, Editura Albatros, Bucureşti 1988). În ce măsură panteonul grecesc constituie un moment nodal, sau doar unul de aculturaţie în geneza folclorului românesc (cu rădăcini, se pare, mult mai străvechi decât lumea elenă), îi lăsăm pe alţii să stabilească.

Dar iată ce scriau bătrânii cărturari armeni – martori importanţi ai istoriei vechi: “Muzica au inventat-o tracii: căci Orfeu, despre care se spune că a descoperit muzica, era din Tracia. El a compus marşuri războinice, pentru a stimula curajul tracilor, întrucât erau foarte războinici… Le e specific şi dansul piric, care este un dans de luptă”. Sunt cuvintele lui Davith Anhaghth, supranumit “Invicibilul disputelor filozofice” (aprox. 470-550 d.H.), considerat “cea mai strălucită personalitate a gândirii filozofoce laice armene din şcoala elenofilă”. Cele mai diverse surse atestă arealul traco-balcanic drept patrie a baştină a muzicii…

Aşadar, pentru a înţelege vraja molipsitoare a convoaielor umane dansante “survolând” peste molozuri şi cadavre din “Underground”, trebuie să pătrundem adânc în spiritualitatea balcano-carpatină, fără a o ignora pe cea slavă, până în zona imemorială a miticului.

O perspectivă originală asupra relaţiei osmotice dintre mit, subconştient colectiv, istorie sacră şi modernitate ne oferă erudita scriitoare franceză Annick de Souzenelle: “Miturile ce îşi au rădăcinile în eternitate păstrează amintirea viitorului istoric, a Celui ce este. Sâmburele fondator al inconştientului colectiv al popoarelor este tocmai această memorie. Originea miturilor se află în depunerea secretă pe care fiecare cultură a dezvoltat-o conform geniului său specific şi a cărei evocare reactivează în fiecare om adevărata sa identitate ascunsă sub umflăturile eului exilat”.

[Fragment din  volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

miercuri, 6 octombrie 2010

Misteriile medievale ale “Poemelor neptice” - [Poezia creştină, azi - IV]



Poezia lui Răzvan Codrescu este nedrept de puţin cunoscută. Ignorată, din motive ideologice (inclusiv de “ideologie literară”), de mediile livreşti “seculare”, ea este trecută cu vederea, din păcate, şi de enclava “dizidentă” a “cititorilor creştini”, căreia îi este, mai ales începând cu cel de-al doilea volum, “Rug aprins: sonete şi false sonete” (Ed. Christiana, 2008) explicit adresată. Şi asta, pe fundalul unei penurii aproape absolute de lirică religioasă contemporană de calitate în tirajele editoriale.

Specificul “tradiţionalist” declarat al jurnalistului, eseistului şi gânditorului creştin şi politic Răzvan Codrescu se regăseşte şi în opera sa poetică, încă de la primul volum (“Răsăritenele iubiri – fals tratat de dezlumire”, 2002), în cele două aspecte cardinale ale sale: recursul la arhaicitate şi problematica religioasă. Abordate atât în spirit, cât şi în literă (dar evidente mai ales în literă) cele două coordonate se definesc, deja, ca o constantă a liricii lui Răzvan Codrescu, de a cărei maturitate, vigoare şi personalitate bine definită se poate vorbi încă de la volumul de debut.

Şi probabil că tocmai apartenenţa la “tradiţionalism”, etichetă stigmatizată şi dezavuată y compris de grupurile literare oficiale (prin definiţie, “progresiste”) este cea care l-a privat deocamdată pe poet de o analiză riguroasă a operei sale, care merită toată atenţia.

Dacă o parte a poeziei creştine “tradiţionaliste”, chiar de dată recentă, tipărită în broşurele “de folos pentru suflet”, se defineşte prin forme obosite, mesaje didacticist-redundante şi expunerea declamativă a unui vocabular catehetic-ortodoxist, lirica lui Răzvan Codrescu se distanţează în mod fericit de aceasta, retezându-idoar “-ismul”, fără, însă, a o nega radical. Păstrează, adică, şi exersează duhul, miresmele şi reflexele Tradiţiei, cu plăcerea mereu trează a inventării de forme şi situaţii noi peste rosturi veşnic-aceleaşi.

Redutabil plastician al cuvântului şi un erudit al formelor vechi de expresie ale limbii, pe care se pricepe ca nimeni altul a le supune penei sale artistice, Răzvan Codrescu şi-a desăvârşit virtuozitatea stihuitoare în traducerile din lirica renascentistă (Sfântul Ioan al Crucii şi mai ales Dante – probe de foc pentru orice poet traducător), apreciate de specialişti ca repere ale fondului clasicist al literaturii noastre şi, în acelaşi timp, nesperate prilejuri de intimă cunoaştere şi empatizare cu “omul medieval”, imposibil de obţinut pe cale strict academică.

Şi această aventură solitară a traducătorului printre secole, culturi şi modusuri ale evlaviei, rămasă îndeobşte neîmpărtăşită cititorilor, a rodit inspirat în tomul “Crucile pustiei. Poeme neptice”, de curând publicat la aceeaşi editură Christiana.

Deşi deosebit de stabil, încât e cazul să vorbim mai degrabă de o gravitare pe aceeaşi orbită stilistică, decât de un periplu stilistic mai mult sau mai puţin alambicat, ca la majoritatea poeţilor, traseul liric al lui Răzvan Codrescu e definit de o aproape insesizabilă deplasare dinspre modernism spre clasicism, în sensul estetic al termenilor. Şi anume, pe fundalul aceluiaşi spectru lingvistic, exersat cu aceleaşi reflexe lirice, şi sub auspiciile aceleiaşi perspective etico-religioase, centrul de greutate al poeziei se deplasează treptat de la persoana I-a şi problematica vag biografistă a Eu-lui (din câteva grupaje ale “Răsăritelor iubiri”), către problematici de mai largă generalitate, dezvoltate, înşelător, în aceeaşi cheie ludică a cuvântului bine strunit, şi până la magistralele expuneri dramatizate din teatrul poetic medieval al “Poemelor neptice”. Această excludere treptată a ego-ului auctorial din straturile vizibile ale textului – specifică romanului clasic şi mai ales teatrului, însă străină poeziei moderne (prin excelenţă, confesive) – este una dintre notele definitorii ale poeziei codresciene.

Providenţial închinate “Răsăritului de jos / întru bucuria / şi spre asaltul / Răsăritului de sus”, “Poemele neptice” trasează un arc ideatic între filo-bizantinismul (sau orientalismul) savant şi decadent al unor Ion Barbu şi Mateiu Caragiale şi perspectiva mult mai stenică, asumată şi verticalizantă a literaturii religioase a Evului Mediu asupra Veacului de Aur al civilizaţiei creştine: Bizanţul. “De-s mort sau viu, e totu-n chicitură, / dar vor crăpa oglinzile pe rînd / şi-o fi în mine-atîta nemăsură / că-n slava Ta mă voi topi arzând…”

Ciclul “Poemelor neptice” e un lanţ de misterii ascetice creştine, compuse cu tot arsenalul artistic al dramaturgiei şi liricii renascentiste, transpuse din pagina zgârcită în detalii de Pateric, în concreteţea fabulei şi-n ritmul robust şi precis al versului. “Făţarnic el, uitându-se-n ţărînă, / Făţarnic eu, uitându-mă-n văzduh - / iar împrejur pustia-ntinsă până / la crucea cărnii când se face duh”. Rugi, dialoguri, dispute dintre călugăr, diavol şi Dumnezeu, momente epice şi dramatice consumate în acelaşi triunghi de personaje construiesc, în cheie empatetică, o atmosferă de evlavie medievală, atipică poeziei moderne. “Pahomie poate şi Pahomie ştie - / aşa zic toţi şi-s plini de pietate, / şi li-i nădejdea, mulţumită ţie, / ca fiernu-ncins, cînd faurul îl bate”. Jocuri savante de cuvinte, ca şi patima, asumată cucernic ca vinovată, pentru savoarea materialităţii concrete, asezonate cu răsturnări de situaţii, demascări pe ultimă strofă şi finaluri neaşteptate, specifice dramaturgiei renascentiste şi baroce – sunt tributare unor Dante, Cervantes, Rabelais ori chiar dialogurilor shakespeariene (cine se mai încumetă azi să apeleze la asemenea referinţe?!), iar nu, ad litteram, poeziei lirice. “Smeririi tale cuvios mă plec, / dar bine ştiu şi ce, şi cine eşti; / iar cîte ştiu, pe toate le întrec / chiar vorbele cu care te smereşti”.

De aceea, este o naivitate a le cataloga drept “tratate ascetice în versuri” şi a le aplica, în consecinţă (aşa cum s-a făcut) arsenalul analitic al teologului ori al “judecăţii duhovniceşti”. Să nu uităm, “tratatele de dezlumire” codresciene, ne şoptise odinioară autorul, sunt “false”! (La fel cum nu toţi psalmii arghezieni conduc spre evlavie). Ceea ce nu înseamnă că sunt “mincinoase” ori “maligne”, ci că acceptă un multiplu strat de realităţi, modele şi referinţe (culturale, biografice, aparţinând tradiţiei ascetice), între care poetul îşi exersează registrul creativ. Ceea ce nu înseamnă, de asemeni, că experienţa lirică a autorului nu este relaţionată cu cea duhovnicească, însă nu putem pune semnul echivalenţei între cele două: cititorul trebuie să-şi asume, cu luciditate, condiţia de lector ori spectator, iar nu pe aceea de… confesor al poetului!

Nu trebuie să trecem cu vederea filiaţiile directe, la nivelul limbii şi apoi al sensibilităţii religioase, cu lirica unor Arghezi şi mai ales Valeriu Anania. “La avva Nil stau diavolii ciopor, / din fund de râpă până-n vârf de grui, / şi ar crăpa în patru spiţa lor / de-ar fi-n pustie toţi asemeni lui // (…) Vor să-l muncească şi-s munciţi de el, / şi fierbe ciuda-n ei cu boloboace, / dar nu le scade-afurisitul zel / şi nu i-ar da în ruptul cozii pace!”. Discreta cheie ludică şi predilecţia pentru şlefuirea formei până la fluenţele lingvistic-epicureene ale lui Coşbuc (la care autorul se raportează ca traducător), lăsând astfel oarecum în urmă elevaţia şi căutarea spirituală (aşa cum sunt statuate de poezia religioasă a secolului XX), îi este tributară mai ales acestuia din urmă.

Generoasă în formă şi neaşteptată în mesaj, “anti-modernă”, deci cu atât mai necesară, poezia lui Răzvan Codrescu încă îşi aşteaptă cititorii şi exegeţii. Locul ei în lirica contemporană românească, chiar dacă nu e încă identificat, nu poate fi unul minor.

marți, 5 octombrie 2010

Încă o legendă a Asiei, în cinema: Doctorul fără de arginţi (“Legendele palatului: doctorul Hur Jun”)

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 octombrie 2010

Când am scris, în această primăvară, despre serialele istorice sud-coreene, crezusem că am epuizat toate tematicile de referinţă ale acestora, dar iată că nu este aşa. Harnicele studiouri MBC se pricep să exploateze cu succes toate miturile istoriei şi civilizaţiei extrem-orientale. Că o fac într-un fantasy MTV-istic sui-generis ce debordează limitele europene ale kitch-ului, ori în cel mai autentic şi respectabil stil realist, este chestiune de gusturi şi bani. Oricum, produsul se vinde şi are succes chiar şi dincolo de graniţele Soarelui-Răsare. Cheia acestei reuşite? Exploatarea miturilor civilizaţiei extrem-orientale, care, surprinzător pentru mulţi, continuă să găsească ecou în inimile publicului asiatic, dar şi în ale celui european.
Pe lângă războinicul devotat şi regele înţelept (din serialele “Secrete la palat”, respectiv “Furtună la palat”; N.B.: filmele sunt mult mai inspirate decât titlurile!), iată că alte prototipuri legendare, aparent necinematografice, fac carieră în industria de film sud-coreeană: doctorul fără de arginţi şi… bucătarul-artist şi filozof. Specii rare, funciarmente sapienţiale, atipice lumii occidentale, ele readuc în actualitate specificul unei civilizaţii contemplative şi livreşti, dar extrem de vii, care continuă să trăiască nu doar în filele dicţionarelor ori a broşurilor de curiozităţi, ci şi conştiinţa contemporanilor.

Serialul “Giuvaierul palatului” (2003), povestea primei femei-medic din istoria Coreei (sec. XVI), recent reluat de TVR, prilejuia o incursiune amănunţită în bucătăriile, farmaciile şi bolniţa regală – departamente de importanţă strategică şi arene de confruntare a politicului cu jocurile de moravuri şi cu înţelepciunea supramundană. Chiar dacă era lipsită de dramatismul, spectaculozitatea şi subtilitatea intrigilor din “Secrete la palat” (serialul dedicat primei suverane-femeie, Seondeok şi generalului Kim Yu Shin), biografia cinematografică a smeritei şi perseverentei Dae Jang-geum deschidea perspective practic necunoscute asupra civilizaţiei medievale extrem-orientale, ale cărei proverbiale rafinament, acrivie şi religiozitate le descoperea în “artele” sau “meşteşugurile” considerate în Vest minore, precum cea culinară şi farmacologică ori în ştiinţa acupuncturii. Iar capacitatea de a crea suspans, conflict dramatic şi atmosferă din asemenea lucruri docte, fără a îngreuna ori falsifica textura filmică, este o calitate a studiourilor de la Seul şi mai ales a actorilor.

Legendele palatului: doctorul Hur Jun” (2007), serialul difuzat în zilele acestea de TVR1, este biografia unui celebru medic regal din secolul XVI, care şi-a câştigat notorietatea atât datorită calităţilor extraordinare de taumaturg erudit, cât şi devotamentului agapic faţă de bolnavi şi altitudinii morale excepţionale – atribute de “doctor fără de arginţi” în sensul maximal al cuvântului, care l-au şi ridicat din treapta socială minoră şi l-au înscris definitiv în istorie.

Regizorul Lee Byung Hun a semnat şi serialele istorico-biografice “Giuvaerul palatului” şi “Furtună la palat”, plasate toate în Coreea aceluiaşi sfârşit de Ev Mediu. Bun cunoscător al tabloului social şi politic, dar mai ales al mentalităţilor epocii, Lee Byung Hun are priceperea de a reda pe ecran o întreagă frescă a societăţii coreene de acum 500 de ani, baleind cu dezinvoltură şi atenţie la detaliul comportamental cele mai diverse tipologii umane şi grupuri socio-profesionale ale epocii. Maestru al “antieroilor” de tip livresc, aparent anodini, ale căror virtuţi (răbdare, bunătate, smerenie, spirit de sacrificiu…) nu prea produc dramatism şi îndeobşte pierd prin exteriorizare, cineastul sud-coreean ştie să îi angreneze, preţ de câteva zeci de episoade, în destine excepţionale. Ceea ce e specific şi uimitor pentru europeni în aceste cine-biografii extrem-orientale (toate trei urmărind o ascensiune socială şi profesională), este lipsa parvenitismului, a venalităţii şi a altor tare morale – pârghii dramaturgice considerate indispensabile pentru romanul realist european al secolului XIX.

“Cuminţenie” fără didacticism, virtuţi considerate în Europa esenţialmente creştine, contemporaneitate cu arhaicitatea şi prospeţime – iată specificuri extrem-asiatice şi atribute ale sfinţeniei, pe care creştinii ar trebui să fie invidioşi; creştinii, cei bogaţi în “doctorii fără de arginţi” din mineie şi sinaxare, dar care nu-şi pun problema să-i aducă în actualitatea ecranului ori a imaginaţiei creatoare, ci preferând adesea să adâncească vechea şi dureroasa ruptură dintre sacru şi profan.

Catedrala este altarul consacrării unui neam - Interviu cu pictorul Camilian Demetrescu [1]

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 octombrie 2010
Din ciclul "Hierofaniilor": Taina cununiei

Camilian Demetrescu, pictorul român stabilit de peste 30 de ani în Italia, nu mai are nevoie de prezentare. Critic vehement al regimului Ceauşescu, pus în urmărire de dictator pentru pamfletele sale acide transmise de Europa Liberă şi având porţile închise spre patrie pe toată perioada de viaţă a acestuia, maestrul s-a întors constant în România după evenimentele din 1989, încercând, pe calea plasticii şi a cuvântului, să pună umărul la reabilitarea moral-spirituală a ţării. Un prim volum eseistic-autobiografic intitulat “Exil. Încercările labirintului”, apărut în 1997 la Editura Albatros, conferinţele de la Şcoala de la Sighet şi cele de la Facultatea de Arhitectură din Bucureşti, un documentar monografic TVR semnat de Marilena Rotaru şi mai ales Expoziţia retrospectivă organizată la Bucureşti în 2000 din iniţiativa Ministerului Culturii şi Cultelor l-au impus definitiv în peisajul cultural românesc.
Prima mea întâlnire cu maestrul s-a concretizat într-o lungă şi animată discuţie, publicată în România Liberă din 1 iunie 2002 sub titlul “Canoanele simbolisticii creştine”. Am avut privilegiul şi bucuria să-l reîntâlnesc în această primăvară, după opt ani, la fel de stenic, de receptiv şi de jovial, la lansarea celui de-al doilea volum “Exil. 1995-2009. Întoarcerea la simbol”, publicat de Muzeul Literaturii Române. Un al doilea amplu interviu, luat în aprilie, imediat după Paşti, vede acum lumina tiparului.

PROSPEŢIMEA PERPETUĂ A SIMBOLULUI: REDESCOPERIND PUTEREA GENERATIVÃ A ALEGORIEI
 
Venită dintr-o axială metanoia personală, convertirea artistului de la abstracţionism la o plastică figurativă simbolică de expresie creştină l-a condus, pe calea lui Mircea Eliade şi a altor hermeneuţi ai sacrului, la redescoperirea şi reînţelegerea imensului tezaur de artă creştină medievală – prilej de îmbogăţire plenară a artei contemporane, ignorat de cei mai mulţi teoreticieni şi artişti. Pe acest drum, Camilian Demetrescu a scos din cenuşa desuetudinii alegoria – gen considerat manierist şi proscris pe drept de critica de artă a secolului XX, câtă vreme calchiază scheme abstracte preexistente deja transpuse iconic; alegoria devine însă deosebit de inovatoare şi efervescentă spiritual – descoperă Camilian Demetrescu – o dată ce artistul îmbrăţişează travaliul intelectual de a aborda subiecte ideatice noi, niciodată transpuse plastic (iar Scriptura şi mai ales Cartea Apocalipsei sunt pline de ele), utilizând în mod creator zestrea de simboluri a marii arte creştine.

Un personaj lângă care simţi că nu îmbătrâneşti

La lansarea de la Muzeul Literaturii Române

La cei aproape 84 de ani ai săi, Camilian Demetrescu este un personaj lângă care simţi că nu îmbătrâneşti. Cu o energie comunicativă mereu vie şi o prospeţime intelectuală de invidiat, cu o supleţe şi eleganţă a duhului cum rar întâlneşti, cu o modestie şi umor atipice “monştrilor sacri” ai Panteoanelor şi cu un simţ critic şi autocritic veşnic în priză, Camilian Demetrescu este un personaj luminos şi fascinant, lângă care simţi că înveţi şi te bucuri perpetuu şi nu te plictiseşti niciodată.
Suntem încă în raza bucuriei pascale, în “a doua săptămână luminată”, cea a Sfântului Gheorghe. În casa bătrânească încărcată de flori din Banu Manta, maestrul Camilian Demetrescu şi Mihaela, soţia şi fidela sa colaboratoare, mă întâmpină pentru a relua o discuţie întreruptă, mi se pare, ca ieri. Parcursul propriei transfigurări de la abstracţionism la arta simbolică sacră, cercetările de hermeneutica artei creştine, condiţia artistului de ieri şi de azi, confruntarea dintre artă şi ideologie, dar şi situaţia actuală a României, care îl preocupă constant şi dureros pe artist – iată câteva dintre temele discuţiei noastre, căreia doar răgazul fizic al orelor îi va pune, la un moment dat, stavilă; ea emerge în continuare, creativ şi inspirator, în paginile acestui text şi, sper eu, în conştiinţele cititorilor, spre a da viaţă unui vitalism molipsitor de sorginte cerească, făcut să reaşeze pe verticala spiritului sferele artei şi pe cele ale cetăţii.

"Niciodată nu m-a tentat o pictură narcisistă"

Rep.: - Stimate Domnule Camilian Demetrescu, de ce un artist plastic scrie cărţi? Vă seduce uneori activitatea scriitoricească mai mult decât mânuirea penelului?

Camilian Demetrescu: - Nu te naşti pictor, te naşti un om care are o înclinare spre artă şi care îşi găseşte în limbajul lui mijloace cu care să se exprime. În general, formaţiile sunt unilaterale: scriitorul ştie să scrie şi nu mai ştie nimic altceva, compozitorul cunoaşte doar muzică… Totul ţine, de fapt, de modificarea produsă în raportul dintre cultura şi civilizaţia noastră, foarte bine punctat de un scriitor, teoreticianul de artă austriac Hans Sedlmayr* , care a publicat o carte, “Pierderea centrului” şi care face o analiză a artei începând din Rococo şi până azi, ca o oglindă a modificărilor prin care a trecut societatea. El constată această centrifugare a artelor; odinioară, în perioada de înflorire, să zicem, medievală, exista o unitate corală dintre toate artele, care împreună alcătuiau catedrala, această capodoperă a artelor, cu toate limbajele ei. Din această centrifugare s-a născut teoria purismului: arhitectura trebuie să fie pură, structură pură, raţionalistă, separată de celelalte arte, să nu accepte nici măcar scultură, pictură sau mozaic. La fel, pictura trebuie să fie pură, să nu accepte nici un fel de interferenţă cu idei filosofice, religioase, cu literatura. De asemeni, muzica şi celelalte arte. Acest purism face ca artistul să nu se poată manifesta decât într-un limbaj determinat şi să fie complet izolat de celelalte arte. Dar există şi un limbaj paralel şi, mai mult decât atât, un raport complementar dintre imagine şi text: ceea ce nu poţi spune complet prin imagine, spui prin scris, iar scrisul este completat de imagine – lucru care se întâmpla, de pildă, în manuscrisele medievale ale miniaturiştilor, care asociau imaginea cu texte… Or, această pulverizare, această centrifugare a separat nu numai artele între ele, dar a separat artele şi de public, de privitor.
 
Rep.: - Eu mă refer la condiţia dvs.: pe lângă condiţia de artist plastic recunoscut, autor al unei mutaţii fundamentale în arta contemporană, dvs. scrieţi cu mare plăcere, acuitate a observaţiei şi dezinvoltură intelectuală şi literară, tocmai aţi publicat volumul II al jurnalului “Exil”, subintitulat “Întoarcerea la simbol”, în care reluaţi cronici plastice din anii ‘60, care sunt uimitor de actuale şi percutante şi azi – fapt extrem de rar în jurnalism. V-a tentat vreodată să vă alegeţi scrisul sau reflexia teoretică drept profesie de bază, aţi fost uneori tentat să rămâneţi mai mult în mijlocul scrisului?

Ţăranul n-are nevoie de decorator de interior

Sf. Gheorghe omorând balaurul comunist - lucrare dedicată Revoluţiei din decembrie 1989

C.D. – Atunci când ai ceva de spus, poţi spune cu diferite limbaje. Caietele mele de liceu sunt jumătate scrise, jumătate desenate. Spuneam ceva prin desen şi tot acel ceva prin scris. Nu cred că scriu mai bine decât pictez, dar, în fond, este aceeaşi percepţie şi aceeaşi atitudine faţă de realitate. Cred că dacă aş avea o formaţie muzicală, aş putea să exprim prin muzică ceea ce exprim prin cuvinte sau prin pictură. E adevărat că trebuie să existe o anume tendinţă. Eu, de când eram student, nu puteam să concep o artă care să fie complet lipsită de aderenţă la idei, la problematica vieţii. Niciodată nu m-a tentat o pictură narcisistă, o pictură care să fie frumoasă şi atâta tot. Mă atrăgea cu deosebire drama existenţială a omului modern, pe care aş fi vrut s-o exprim cumva în desenele mele. Scriam poezie. Când nu reuşeam să exprim ceva prin desen, care mi se părea o artă puţin cam surdo-mută, încercam să vorbesc şi să scriu. Nu există artişti specifici. Nu este un har cu care te naşti, nu poţi spune că ăsta s-a născut pictor, iar alţii sunt absolut invalizi. Dovada este că în popor, mai toţi ţăranii ştiau să facă ceva, să cioplească lucruri frumoase cu mâna lor; sigur că existau şi meşteri, dar în general ţăranul îşi făcea casa, el n-avea nevoie de decorator de interior. El făcea o laviţă fiindcă avea nevoie de ea şi ştia că laviţa trebuie să fie frumoasă, pentru că exista raportul dintre frumos şi sacru. În Maramureş, înainte de a construi casa, ţăranul ridica poarta, pentru că poarta era un fel de intrare în spaţiul sacru, în care apoi se zidea casa. Eu nu văd arta ca o meserie, o văd ca un mod de exprimare printr-un limbaj. Dacă limbajul e bogat şi artistul reuşeşte să exprime cu claritate ce vrea, atunci publicul îl înţelege, căci publicul are nevoie de a fi fecundat de o fantezie care să îi spună ce are înăuntrul lui. În acest sens, pot spune că arta nu a murit, dar s-a alterat puternic…

Rep.: - Şi-a pierdut caracterul holistic.

C.D.: - Exact. Acum treizeci de ani am abandonat arta abstractă pentru a mă dedica unei arte inspirate de sacru. Am mers singur pe acest drum, e adevărat că am avut norocul să întâlnesc mai repede decât speram un public şi un grup cultural care să înţeleagă ce vreau să spun, care m-a încurajat şi mi-a dat un suport chiar material ca să fac acest lucru…

Rep.: - Acest public a devenit şi cumpărător?

C.D. – În perioada abstractă eu făceam sculpturi, serigrafii, lucruri abstracte, plăcute, care decorau în general vilele bogătaşilor de pe lacurile din nordul Italiei sau din Elveţia. În momentul în care am schimbat publicul, am descoperit mişcarea “Communione e liberazione” şi am început să fac expoziţii programatice pe teme, ca “Dragonul şi utopia”, “Imposibilul paradis”, sau “Drumul crucii atomice”; publicul meu nu mai era public de oameni bogaţi, erau studenţi, oameni modeşti, care n-ar fi putut să-mi cumpere o lucrare, poate nici catalogul, dar ei au avut un efect extraordinar asupra mea. Datorită lor continuam să lucrez, ei m-au fecundat.

Eliberarea sclaviei prin Creştinism - cea mai importantă revoluţie din istoria omenirii

C.D. – Prin 1985 am făcut o expozitie la Bresci, mi-a organizat-o “Comunione e liberazione” într-o biserică, era o biserică romanică superbă. Erau tapiserii şi “Dragonul şi utopia”, această serie de desene însoţite de texte, în care încercam să înod firul utopiilor de la Platon până la utopiile comunistă şi liberală de azi, acestea interesau foarte mult tinerii. Veneau şi intelectuali, desigur, dar nu mai era o expoziţie în care venea negustorul şi spunea “Uite, mă interesează asta” şi mă punea în legătură cu un alt negustor, sau venea un colecţionar şi îmi spunea ce voia. Era un mic laborator social, în care mă întâlneam cu un public care n-avea bani să cumpere. Se întâmpla să mai vând câte ceva, eu am avut o providenţă care m-a făcut să supravieţuiesc fără să trec prin sistemul galeriilor şi al negustorilor de artă.
Într-o zi vine un domn care se învârte, se întoarce şi îmi spune: “Eu am fost funcţionar în justiţie de mulţi ani şi mi-am dorit întotdeauna să am în casă o imagine în legătură cu justiţia divină, dar n-am găsit nicăieri. N-ai vrea dumneata să încerci?” M-a luat prin surprindere, i-am spus: “Stai să mă gândesc puţin, d-ta ai vrea o temă cu justiţia în dimensiunea sacrului. Am să mă gândesc, e o temă nouă, care o să mă intereseze”. El mi-a spus: “Eu nu am bani, dar pot să-ţi trimit în fiecare lună câte 50 de mii de lire, d-ta începe să lucrezi, iar când consideri că e suficient, îmi spui “gata” şi îmi arăţi ce-ai făcut”. Astfel m-am apropiat de o altă temă, de care probabil că nu m-aş fi apropiat dacă nu exista acest raport: Hristos punând o coroană pe capul unui sclav îngenunchiat, iar tema era “Eliberarea sclaviei prin Creştinism”. Aceasta a constituit cea mai mare, cea mai importantă revoluţie din istoria omenirii, Hristos a adus această noutate extraordinară.

Rep. – Şi despre care nu se învaţă în şcoli, nici acum, după 1989!

C.D. – Din păcate. În antichitate, chiar filozofii cei mai luminaţi şi mai umani nu s-ar fi gândit vreodată că sclavul era acelaşi lucru cu omul liber, considerând că era în structura naturală a societăţii împărţirea în oameni liberi şi sclavi, şi vine Hristos şi spune: “Nu! Toţi sunt egali”. Armatele romane s-au încreştinat tocmai pentru că a apărut această dizolvare a unui raport social ierarhic… Am făcut proiectul şi el mi-a spus: “Am o singură obiecţie, aş vrea ca pe aureola lui Hristos d-ta să-mi faci o stea a lui David”. E adevărat, Hristos venea din “coasta evreiască”, iar steaua se înscrie foarte bine în cerc. Am făcut-o, era un fel de triptic: în dreapta era o cuşcă de fier în care era răstignit un sclav, iar în partea cealaltă un tabernacol, tot o cuşcă, dar deschisă, în care se găsea semnul euharistic… Prin eliberare, sclavul trecea de la condiţia de om înlănţuit, la aceea a spiritului, a libertăţii. Şi omul ăsta a avut aşa de mare încredere în mine, că mi-a trimis bani regulat. La sfârşit i-am dat lucrarea, ne-am îmbrăţişat, el a pus-o pe perete, iar când i-am cerut-o pentru o expoziţie (“Imposibilul paradis”), a fost foarte fericit să mi-o împrumute. Un astfel de raport n-ar fi putut să existe în perioada mea anterioară abstractă, când omul venea, vedea şi dacă-i plăcea mi-o lua. Bineînţeles că alegerea acestei direcţii a fost o aventură riscantă şi chiar familia era puţin îngrijorată pentru condiţia noastră materială.

Catedrala – altarul consacrării unui neam

Rep. – Ce anume vă îngrijorează mai mult din starea actuală a societăţii româneşti?

C.D. – Această temă atât de spinoasă, a Catedralei Mântuirii Neamului. Eu am venit, după ce am reflectat în liniştea mea de la Galeze, dar înainte am vrut să mă documentez ce crede intelectualitatea noastră despre această catedrală. Şi am descoperit o confuzie imensă, bazată şi pe dezinformare, chiar pe analfabetismul arhitecţilor în ceea ce priveşte arhetipurile simbolice ale construcţiei sacre. N-am reuşit să aflu ce înseamnă pentru ei o catedrală, de ce trebuie făcută, cum trebuie făcută. Sunt cam trei categorii de păreri: “În criza asta, să cheltuim atâţia bani ca să facem o catedrală inutilă?” Am văzut documentele oficiale din care rezultă că, pentru a fi ridicată, catedrala ar consta 200 de milioane de Euro, echivalentul a 8 km de autostradă. Orice om de bun simţ, când i se dau aceste cifre, îşi dă seama că nu este o problemă. Ideea catedralei pleacă din 1877, Carol I după războiul de Independenţă a avut iniţiativa s-o ridice, a alocat chiar 5% din bugetul ţării, pe urmă au fost diferite momente în 1920, în 1929 când s-a reluat ideea catedralei.

Catedrala este basilica instituţională a unui stat

A doua categorie de păreri e: “Dar ce ne trebuie nouă catedrală? Ce să facem cu ea, când sunt cartiere care ar avea nevoie de biserici?”. Şi eu le spun: “Sigur că da. Biserica de cartier este necesară, dar catedrala este catedra mitropolitului sau a episcopului. Toate oraşele Franţei au o catedră episcopală. Într-o catedrală se fac înmormântările regilor, se consacră evenimentele importante, ca de pildă urna eroului necunoscut sau ale martirilor. Există o basilică instituţională a unui stat, unde se petrec evenimentele importante, se ung cardinalii ş.a., deci ea are o raţiune precisă, nu e o chestiune de orgoliu, de a crea o construcţie care să reprezinte puterea. În afară de asta există la arhitecţi o ignoranţă, nu ştiu lucruri elementare: o catedrală, ca orice biserică, trebuie zidită pe un loc sacru dintotdeauna. Locul unui altar nu este decis de om, ci este revelat de Dumnezeu, de unde şi legendele de întemeiere… Nu ne putem imagina ca o catedrală să fie construită peste un garaj subteran sau altceva asemenea.

O lucrare ce provoacă rediscutarea problemei ecumenismului

Rep. – La ce proiect lucraţi acum?

CD. – Un proiect care e gata, e în mărime de circa 2 metri şi jumătate şi are ca temă reconstucţia Bisericii, a Corpului lui Hristos într-o singură Biserică. Este Hristos pe fundalul unei cruci, care ţine în mâna dreaptă biserica Sfânta Sofia din Constantinopol şi în mâna stângă, Catedrala Sfântul Petru din Roma. E legat de una din enciclicele lui Ioan Paul al II-lea, care aş vrea să fie provocarea unei rediscutări a problemei ecumenismului.

În atelierul de la Galese

Rep. – Aţi destinat-o unui spaţiu anume?

C.D. – Acum doi ani preotul de la Santa Maria degli Angeli, catedrala instituţională a statului italian mi-a spus: “Camilian, anul viitor va fi dedicat Sfântului Pavel, va fi Anul Paulin. De ce nu faci o lucrare cu conversiunea lui Saul?” Am lucrat un an la ea şi a fost inaugurată în noaptea solstiţiului de vară, a fost impresionant pentru mine, era Noaptea de Sânziene. A fost o ceremonie cu trei evenimente simultane. Erau 150 de ani de la naşterea lui Puccini şi conferirea “Cartei per la Pace”, un fel de carte de onoare oferită personalităţilor care s-au remarcat prin promovarea ideii de pace în lume. În 2008 a primit-o Zefirelli, cu doi ani înainte, fostul primar italian al New Yorkului şi mi-au dat-o şi mie. Cu ocazia asta a fost vernisată şi tapiseria mea dedicată convertirii Sfântului Pavel. Dacă vă uitaţi pe internet, sunt mai multe situri care descriu acest moment...

Interviu realizat de ELENA DULGHERU
Bucureşti, 25 aprilie 2010.

Notă:
* Hans Sedlmayr (1896–1984): istoric de artã austriac. Autorul cãrţii "Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19 und 20 Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit" (1948), cunoscutã şi ca "Loss of the Center" sau "Art în Crisis: The Lost Center" şi tradusã la noi de Amelia Pavel ca "Pierderea mãsurii" (Editura Meridiane, 2001).

sâmbătă, 2 octombrie 2010

Kusturica: Omul şi visul

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 octombrie 2010

[Cadru de pe situl www.kustu.com - kustupedija]

În esenţă, filmele lui Emir Kusturica sunt poveşti despre supravieţuirea purităţii sufleteşti în condiţiile când toată lumea şi în primul rând cei mai dragi te trădează. Sunt “lecţii” despre examenele maturizării, când dragostea de oameni, trăinicia prieteniei şi puterea de a ierta sunt puse la încercare.

Kusturica reuşeşte să resusciteze un sentiment al plenitudinii cereşti şi candorii, care teoreticienilor credinţei le scapă; povestind evenimente terestre, el operează o parte a acelui re-ligio, pe care rarii cineaşti interesaţi de credinţă nu reuşesc decât să-l evoce sau să-i deplângă absenţa. Regizorul sârb vorbeşte în filmele sale despre oameni marginalizaţi, despre spectacolul vieţii şi mai puţin despre Dumnezeu; e interesat mai degrabă de relaţia omului cu semenii şi cu sentimentele sale, decât cu divinitatea. Dar cel mai mult se pare că îl interesează relaţia omului cu visul, acea zonă imperceptibilă a sufletulului care se întrepătrunde cu “grădinile Cerului”.

În prologul filmului Vremea ţiganilor, bărbatul tocmai ieşit de la ospiciu - apariţie episodică dintr-o suită de săraci cu duhul, comentatori şi supravieţuitori ai dezastrelor celorlalţi - exprimă, cu o candoare legitimată doar de copilărie sau nebunie, mentalitatea unei întregi etnii: “Sufletul meu are nevoie de aripi! La ce mi-ar folosi un suflet fără aripi? Poate să zboare când vrea, apoi se întoarce aici, jos. Când vrea, plânge. Şi când vrea, râde şi cântă. Când Dumnezeu era printre oameni, nu s-a putut înţelege cu noi, ţiganii. Aşa că a plecat în Ceruri. Nu e vina mea. Ce pot să fac?” Acestui epigraf mitico-filozofic îi răspunde rugăciunea tragi-comică din epilog, a unui alt sărac cu duhul, pentru sufletul lui Perhan (protagonistul ucis) şi noroc la zaruri.

Personajele cineastului, hrănite cu vise şi iluzii, se consumă în sarabanda vieţii, iubesc, trădează şi se lasă trădate, câştigă şi pierd, într-un tumult vitalist care nu le lasă răgaz pentru reflexii existenţiale şi religioase. Dumnezeu nu face parte activă din ecuaţia vieţii lor. La sfârşit, văzând că au pierdut, dintr-o teribilă neglijenţă, totul pe o singură carte, ele se întreabă, mirate, cum de-au fost trădate sau neglijate de un Dumnezeu “pasiv”, pe Care nu L-au căutat şi asupra Căruia nu s-au întrebat niciodată.

S-a dovedit că Dumnezeu e doar o mâţă oarbă”, îi scrie Perhan bunicii sale, în momentul când căile de îmbogăţire ilicită i s-au înfundat. “M-a privit cum am ascuns bogăţii, a aşteptat să se adune, apoi mi-a legat sufletul cu o frânghie şi le-a lăsat să le ia apa… Mi le-a dat, apoi mi-a luat şi sufletul, şi averea” – se jeluieşte el, cufundat într-o apă tulbure de unde salvează un mâţ pe jumătate înecat. Printr-un mecanism de reflectare inconştientă a culpei proprii asupra celuilalt – fie acesta chiar Dumnezeu – Perhan recunoaşte că s-a purtat “ca o mâţă oarbă”, orb faţă de sufletul său şi de Dumnezeu.

Această “orbire faţă de Dumnezeu”, ignorarea dimensiunii juridic-morale a vieţii este caracteristică majorităţii personajelor kusturiciene. Slabele momente de “limpezire a vederii” au loc întotdeauna prea târziu, după ce zarurile au fost aruncate şi au căzut fără noroc, după ce viaţa a eşuat din cauza unei greşeli, a unei opţiuni prost făcute.

Dar clipa de iluminare, de întoarcere cu faţa la Dumnezeu este scurtă, eroii îşi acceptă condiţia de perdanţi cu inima împăcată şi fără să învinovăţească pe nimeni, consimţind la hiatusul dintre ei şi Cer, eventual intuind că tocmai acest consimţământ nevindicativ le va fi, într-un anumit fel, salvator.

Aceeaşi imaturitate morală şi religioasă învăluie toţi eroii activi dpdv narativ ai regizorului, oricât ar fi ei de harismatici şi oricât de înaltă sau meschină le-ar fi miza. Viaţa este o ruletă rusească în care merită să te avânţi până la capăt – încearcă să demonstreze enigmatica Grace (din Arizona Dream) şi ceilalţi eroi din galeria luptătorilor perdanţi. Esenţa constă în intensitatea trăirii visului, în fascinaţie, iar nu în finalitatea faptelor; deznodământul nu are importanţă, ci clipa; recursul la autoanaliză e o trădare a eternei candori, a castităţii lui “a crede”, “a crede în visul tău”…

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]