Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

marți, 31 ianuarie 2012

Argonautica, azi… Fascinaţia Caucazului [I]

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 31 ianuarie 2012


Apele Minerale Caucaziene. Peisaj urban
De multă vreme mă obsedează forţa şi dramatismul ascuns al Caucazului. Personalităţi de granit, ori zvelte ca trestia, mânuitoare neîntrecute de condeie, ori de săbii, bărbaţi cu ochi adânci şi trăsături ancestrale, sculptate parcă în piatră. O piatră zveltă şi mereu tânără, imposibil de capturat, asemeni rugului nemistuit, piatra arzătoare a duhului. Paradjanov şi Abuladze, Ioseliani, Bulat Okudjava şi Charles Aznavour, dar şi Iosif Visarionovici Stalin… Istorii şi destine dramatice, demiurgice sau devastatoare, piscuri de foc şi abisuri ameţitoare, plămădite parcă din lava şi gheţarii munţilor vulcanici. Şi, sub picioarele lor, umerii albiţi ai poeţilor şi ai dantelarilor în piatră ai Evului Mediu, ai regilor înţelepţi intraţi în sinaxare, ai întemeietorilor de alfabet ai antichităţii… Şi, dincolo de creştetele lor şi survolând în jurul acestora, fâlfâituri de săbii şi sângele dănţuitor al generaţiilor de martiri, reînnoite iarăşi şi iarăşi, tronînd ca un cerc de foc, serafimic şi nemistuit, peste tărâmul Colhidei. “Lâna de aur”. Nicăieri moartea, inocenţa şi jocul nu sunt mai aproape, nu sunt mai înfrăţite, ca în Caucaz.

Arhitectura balneară. Apele Minerale Caucaziene
Caucazul are mai multe intrări, multe capcane şi multe metereze. Tainele celor trei alfabete spun că în Caucaz nu funcţionează coordonatele carteziene. Semnele literei sunt şi semnele inimii. Coordonatele Caucazului sunt polare! Caucazul trebuie asaltat prin învăluire.

Marii oameni, marile culturi, marile universuri nu se pot cunoaşte dintr-un foc, dintr-o singură lectură, dintr-un singur impact cu coaja lor, polimorfă şi incert stratificată. Tehnica apropierilor succesive, a spiralelor concentrice tot mai apropiate de inima universului căutat duce, în hermeneutică, la fel ca în dragoste, la o treptată împropriere organică, con-topitoare şi creativă, cu lumea fascinantă a căutărilor, numită sec în gnoselogie „obiectul cunoaşterii”. Apropierea răbdătoare, tatonarea, adulmecarea miracolului, tehnica acordării lăuntrice a „dispozitivelor sensibilităţii şi raţiunii” pentru captarea evantaiului de lumini radiat şi, mai apoi, pentru înţeleapta înţelegere a vorbirii acestora – iată tot atâtea „meşteşuguri vânătoreşti”, pe care căutătorul de lumini nevăzute trebuie să le descopere.

Caucazul are mai multe intrări. Voi începe cu cea mai accesibilă pentru mine în acest moment, intrarea de nord. E intrarea Imperiului. Cea mai sărăcăcioasă, cea mai bătută de vânturile istoriei ultimelor veacuri, Poarta Imperiului nu este şi Poarta Inimii. Este Poarta Adulmecării. Conducătoare nu către “Aur”, ci către Marele Semn.

Elbrusul. Un microbuz ruginit, cu amortizoarele praştie. Ai senzaţia că se descompune pe cale, o relicvă a vremurilor socialismului, ca mai tot ce-a rămas în această provincie uitată a Imperiului. Ruşii îl numesc „gazel’”, la feminin, ceea ce vine de la destinaţia iniţială a vehicului: transportul gazului metan. Am plătit, trebuie să urcăm. Nu, nu se rupe. Curaj! Da, în Rusia trebuie să ai curaj, mai ales în provincie. Şi multă răbdare. Şi încredere în miracol. Mai ales în provinciile neruse. Şi mai ales în Caucaz. 
Vedere urbana. Apele Minerale Caucaziene

Suntem în ţinuturile lui Lermontov, numite „Apele Minerale Caucaziene”. Toate muzeele şi monumentele vorbesc despre „inspiratul cântăreţ al Caucazului”, exilat odinioară aici de puterea ţaristă, iar dacă nu de el, atunci de Tolstoi, de Puşkin, de Cehov şi Aivazovski şi Rahmaninov, care-şi petreceau aici verile. De la mijlocul secolului XIX, „Apele Minerale Caucaziene” au devenit locul de odihnă şi tratament al intelighentsiei ruse şi al clasei mijlocii, pentru care aristocraticul Baden-Baden era un lux greu accesibil. Kislovodsk, Piatigorsk, Jeleznovodsk, Essentuki – o salbă de orăşele balneare cochete, ridicate din iniţiativa ţarului Aleksandr I pe la începutul secolului XIX după modelul celebrelor spa-uri elveţiene, nemţeşti, austriece. Aceleaşi planuri arhitecturale, doar ogivele sinuoase orientale, dantelate în piatră, le dezvăluie identitatea şi pitorescul. Şi păunii plimbându-se prin parcuri de lilieci înfloriţi, ori priponiţi de o sfoară, „pentru pozat”, alături de şoimi şi bufniţe domesticite. O tătăroaică în rochie de catifea sclipitoare, cu un canar galben aşezat cuminte pe umăr, străbate grăbită mulţimea ieşită la promenadă. O fotografiez grăbită şi eu, fără să-i aflu misterul.





“Elena” lui Zviaghinţev a primit 4 “Vulturi de aur”




A Zviaghintev cu Vulturul de aur, 27.01.2012.
De pe situl filmpro.ru

Pelicula “Elena” a regizorului rus Andrei Zviaghinţev a fost desemnată cel mai bun film al anului 2011, în cadrul ceremoniei decernării premiilor naţionale pentru producţiile cinematografice de anul trecut din Rusia, desfăşurate pe 27 ianuarie la studiourile Mosfilm din Moscova. În afară de această distincţie, filmul a mai primit încă trei statuete “Vulturul de aur”: pentru cel mai bun regizor, pentru cea mai bună imagine (Mihail Krichman) şi pentru cel mai bun rol secundar feminin (Elena Lyadova). Concepute după modelul celebrelor gale Goya, Cesar sau BAFTA, premiile “Vulturul de aur” reprezintă cel mai important eveniment de acest fel din Rusia şi au ajuns anul acesta la cea de-a zecea ediţie.

sâmbătă, 28 ianuarie 2012

Zviaghinţev despre “Elena”, “Elena” despre Zviaghinţev


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 ianuarie 2012

Andrei Zviaghinţev. Foto: Alexandr Reşetilov

Pe cât de elevat şi de criptic este tânărul şi deja celebrul regizor rus pe ecrane (cel puţin în primele sale două filme), pe atât de direct, deschis şi lipsit de fiţe este în interviuri. Iar presa (rusă şi internaţională) din jurul său este substanţială şi, chiar dacă unii jurnalişti mai fac şi gafe năucitoare (cum povesteam în articolul trecut), alţii scot la lumină subtile realităţi, pe care spectactatorul avizat le putea cel mult intui.

Se poate trece aşa uşor de la limbajul simbolic, saturat de mister şi trama (explicit) mistică, la limbajul minimalist de ultimă oră, grefat pe o tramă poliţistă liniară, extrem de simplă, lipsită de complicate răsturnări de situaţii? De la un univers filmic multiplu stratificat, saturat emoţional, plastic şi spiritual, cu trimiteri erudite la o multitudine de planuri semantice, la unul plat (sub aspect semiotic şi narativ), “aseptizat” de simboluri şi cinic, “recent”? Este un simplu exerciţiu stilistic? O demonstraţie de virtuozitate? Un semn de adaptare la pragmatismul acefal al “generaţiei de plastic”? Nu este cumva un semn de involuţie, dacă nu strict artistică, cel puţin sub raportul mizei etice a produsului artistic? Este clar: filmul tinde să dezamăgească o categorie de public, să-l numim “pro-tarkovskian”, şi să arunce mingea la fileu categoriei complementare (de cinefili la fel de serioşi), s-o numim “pro-dardenniene” (iubitoare a cinema-ului Fraţilor Dardenne).

Vom înţelege mai bine subtextul şi motivaţiile ultimului film al lui Andrei Zviaghinţev, “Elena”, dacă vom baleia suita de confesiuni publice ale realizatorului.

Da, este un film despre Apocalipsă – susţine regizorul. În 2009 un producător britanic i-a propus să participe la un proiect alcătuit din patru filme semnate de regizori diferiţi, despre Apocalipsă în sensul cel mai larg al cuvântului (de la “Sacrificiul” lui Tarkovski la “Profesiune – reporter” al lui Antonioni). Filmul urma să fie turnat în Anglia şi să fie vorbit în engleză. Subiectul, propus de coscenaristul lui Zviaghinţev, Oleg Neghin, a fost agreat de producător, dar l-a şi descumpănit prin simplitatea tratării. “Acesta cerea dezvoltări şi formule tradiţionale de povestire, voia să ştie de unde provin banii lui Vladimir, care e biografia Elenei, cu ce se ocupă fiul acesteia, pretindea neîncetate explicaţii psihanalitice şi insista să numească scenariul final un simplu sinopsis, pe când eu îl consideram finalizat şi nu simţeam deloc nevoia să dau toate acele explicaţii. Ne-am despărţit amiabil” – povesteşte regizorul. Scenariul a fost preluat de producătorul rus Aleksandr Rodnianski şi a intrat imediat în producţie, practic fără nici o modificare. Rodnianski, un mare admirator al regizorului, a înţeles forţa, actualitatea şi capacitatea de convingere a scenariului “Elenei”.

“Este cu totul limpede că povestea are în vedere realităţile anului 2011” – spune regizorul. De aici, inutilitatea explicaţiilor scenaristice şi a dezvoltărilor regizoral-actoriceşti suplimentare, necesare în filmele de epocă sau în cele tributare unei culturi locale. Este, de fapt, simptomatologia întregului “minimalism posmodern”, pe care am putea să-l numim “recent” (în sensul acreditat de H.-R. Patapievici). Gestul este minimal pentru că este surprins “acum”, vorbeşte despre prezent şi este redat pe ecran tot “acum”, distanţa temporală şi culturală dintre lumea de pe peliculă şi cea din sala de cinema este cvasinulă. Evident, asta e valabil la un moment din vecinătatea anului 2011.

Desigur, la Zviaghinţev acest procedeu nu este un simptom al incapacităţii de a aborda alte epoci, culturi şi statuturi spirituale, ci dimpotrivă. Cineastul nu practică un minimalism “pavlovian”, ca subterfugiu pentru camuflarea inabilităţii de a simţi şi problematiza (ca atâţia alţii), ci îşi alege conştient opţiunea stilistică. Un film despre “Apocalipsă”, înţeleasă ca maximă epuizare a substanţei umane şi a puterii de comunicare, va fi realizat în cheia care exprimă cel mai bine acest autism sufletesc, această epuizare morală şi “barbarizare” a societăţii.

Şi totuşi, dincolo de egoismul lui Vladimir şi al fiicei sale, dincolo de opacitatea Elenei şi animalitatea progeniturilor ei, trebuie să rămână un semn de speranţă – ne şopteşte regizorul. Haosul nu este omnipotent cât timp Sensul moral nu a murit; iar când acesta le scapă oamenilor conştienţi, el este preluat (şi trăit) de universul din jurul lor: de animale, de fenomenele fizice şi, poate, de un nou-născut (vezi cadrul final)… Pentru că Sensul nu moare. Şi despre asta e filmul lui Zviaghinţev.



duminică, 22 ianuarie 2012

“Elena” şi Apocalipsa


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 ianuarie 7520

Nadejda Markina şi Andrei Smirnov în "Elena" de Zviaghinţev

Elena” este cel de-al treilea lung-metraj al lui Andrei Zviaghinţev. Câştigător al Premiului juriului la secţiunea “Un certain régard” de la Cannes în 2011, deţinător al altor premii şi nominalizări la festivaluri internaţionale, filmul a fost bine primit de critică şi de iubitorului cinematografului de artă, cărora le-a produs însă şi un anumit şoc, provenit din turnura radicală de limbaj şi de gen, pentru care optează autorul “Întoarcerii” şi “Exilului”: de la filmul-parabolă metafizică, saturat de simbolism biblico-elenistic şi trimiteri spre marea cultură europeană, plasat într-un orizont aproape atemporal, la thrillerul cvasi-poliţist din actualitatea imediată, “recent” şi minimalist în expresie, rece şi impersonal, epurat aproape radical de simboluri şi de enigme. La prima vedere, extrem de uşor de digerat de publicul multiplexurilor, filmul este în aceeaşi măsură de derutant pentru spectatorii (fie şi avizaţi) lipsiţi de sensibilitate religioasă.

Castingul excepţional (ferma şi supusa, dar ambigua Nadejda Markina, flegmaticul Andrei Smirnov şi Elena Lyadova, provocatoare şi blazată), susţinut de muzica lui Philip Glass şi de imaginea semnată de Mihail Krichman (cel din "Întoarcerea" şi "Exilul") i-au conferit filmului o vibraţie aparte, aerată şi sumbră, tensionată dar neostentativă, de concert cameral, în aparenţă limpede ca mesaj, dar cu o coda creştină abia desluşită.

Dar despre ce povesteşte “Elena”? Despre un cuplu de vârstă mijlocie - Elena şi Vladimir – ea, o femeie modestă, fostă asistentă medicală, el, un om bogat, retras din afaceri. Pentru Vladimir, Elena este în primul rând doică, pentru Elena, el este o sursă de protecţie şi supravieţuire decentă pentru ea şi rudele ei sărace, care fac copii, dar refuză să muncească. Se pare că, totuşi, cei doi se iubesc şi au grijă unul de altul; Elena chiar intră stingher într-o biserică să aprindă o lumânare pentru sănătatea soţului său. Fiecare are copii din căsătoriile anterioare – Elena, un fiu alcoolic, a cărui familie e nevoită s-o întreţină, Vladimir, o fiică cinică şi boemă, care refuză să-şi vadă tatăl. Discuţiile celor doi se învârt în jurul banilor, care devin o problemă stringentă când nepotul Elenei, un tânăr semidelincvent, la fel de nepricopsit ca şi taică-său, trebuie scutit de armată. Vladimir refuză să finanţeze clanul soţiei, pe care-l acuză de parazitism, dar acceptă s-o susţină material pe aroganta sa fiică. După un preinfarct, Vladimir e vizitat la spital de fiica sa, cu care se împacă neaşteptat, şi hotărăşte să-şi facă testamentul în favoarea acesteia. Văzându-se pe cale de a fi exclusă, Elena îşi foloseşte cunoştinţele de medicină pentru a provoca moartea lui Vladimir înainte de redactarea testamentului. Moştenirea se împarte legal în favoarea Elenei, al cărei clan se mută din cartierul proletar în apartamentul luxos al lui Vladimir.

O dramă naturalistă cu nici un personaj luminos, cu nici o vibraţie de adâncime umană, cu o teză de un fatalism fără drept de apel. Distribuitorii francezi au înţeles – povesteşte regizorul – că “Elena” este un film despre lupta de clasă, iar săptămânalul “Le Monde”, că e o demascare a rigidităţii de castă a societăţii ruse actuale. Cum filmul nu îşi judecă eroii şi nu îi pedepseşte, iubitorii moralismului îl pot vedea – observă comentatorii peliculei - ca pe o apologie a crimei lumpen-proletare în numele subzistenţei şi egalitarismului, iar bogaţii vor găsi în el argumente pentru izolarea egoistă în propriul turn de fildeş. Tot atâtea opţiuni de lectură, tot atâtea piste false îngăduite de peliculă, în care spectatorii vor cădea în funcţie de propriile obsesii. “Elena” este asemeni unei oglinzi extrem de fidele, extrem de bine şlefuite, în care spectatorul secolului XXI se regăseşte pe sine. Şi tocmai de aceea e un film foarte trist. Un film aproape lipsit de speranţă…

Zviaghinţev se dezvăluie: da, este un film despre Apocalipsă. Despre Apocalipsa lipsei de cărări dintre semeni, a asepticităţii absolute a cotidianului, a egoismului absolut, independent de statutul social, în care sensul (vorba uneia dintre eroine) nu mai există. Dostoievskian, diavolul în chip de cumătră bătrână aprinde cucernic în biserică o lumânare… Şi tot dostoievskian, după crimă, dincolo de orice raţionalitate, lumea din jurul impasibilei Elena este cuprinsă de haos. Aproape nici o reacţie a personajului, ci doar schimbarea de lumină şi conjunctura de mici întâmplări inexplicabile şi lipsite de consecinţe imediate în care acesta plonjează (moartea unui cal, o pană de curent peste tot oraşul, un omor, prababil ratat, la care pactizează camarazii de beţie ai nepotului Elenei) şoptesc cu discreţie că orice crimă declanşează o poartă a infernului, a întunericului, a Apocalipsei. Şi spectatorul este singurul care simte că, în pacea aparentă instalată în apartamentul invadat, haosul declanşat o va lovi şi pe protagonistă.

joi, 19 ianuarie 2012

Pentru Diaconul Zarko

Anunt de pe blogul http://pentrudiaconulzarko.blogspot.com/
Irina si Parintele Zarko s-au cunoscut in Macedonia la o intalnire intre tinerii crestin-ortodocsi din Balcani. Dupa putin timp, el a invatat romana si ea - macedoneana. S-au casatorit acum 6 ani si s-au stabilit in Bucuresti. Parintele Zarko a inceput sa lucreze la o firma si in paralel a urmat cursurile facultatii de Teologie Pastorala. Acum 2 ani, la 33 de ani, in urma unor analize Parintele Zarko a aflat ca are cancer. I s-a recomandat de urgenta operatie, chimioterapie, radioterapie. In urma primei operatii si a chimioterapiei intensive tumoarea aflata, foarte periculos, langa aorta, a inceput sa creasca. Au oprit radioterapia. Tumora ar fi - zic doctorii - inoperabila. Inoperabila in Romania. Au incercat multe tratamente timp de 2 ani. Tratamentul natural a transformat tumora preexistenta in teratom - tumoare benigna prin definitie, insa dimensiunile ajunse la 30cm, impun operatia. Tratamentul chimio si radioterapic nu este potrivit pentru ce are el.

Anul trecut, inainte de Craciun, au avut bucuria – Irina zice ca a fost un dar - sa fie hirotonit Diacon pe seama Manastirii Antim. Acum Zarko este Parintele Zarko si slujeste in fiecare dimineata si seara.
In urma trimiterii dosarului medical la peste 20 de clinici din lume au primit 5 raspunsuri pozitive. Cu cateva zile in urma au primit din partea unei clinici din Viena vestea ca ei il pot opera si ca fost programat la operatie pentru data de 1 februarie. Suma estimata pentru operatie: 20.000 euro. Pe care ei nu-i au.

S-au strans deja 6500 euro pentru el. Suntem convinsi ca daca ne unim, putem sa-l ajutam sa faca operatia. Parintele Zarko si Irina trebuie sa se prezinte la clinica pe 30 ianuarie.
Pomeniti-l, va rugam, pe Parintele Zarko in rugaciunile voastre! Iar pe cei care puteti, va rugam sa faceti donatii in conturile afisate.
Titular cont: ZARKO MARKOVSKI


Banca Transilvania

EUR - RO77BTRL0440420ah92632xx

RON - RO36BTRL0440120ah92632xx

BCR

RON - RO27RNCB0738106166930001

EUR - RO82RNCB0078106166930001

BRD

RON – RO08BRDE44SV11513384410



Conferinţă dedicată Sfântului Grigorie Palama

Academia Ecleziastică din Salonic, împreună cu Institutul de Studii Patristice de la Mănăstirea Vlatadon, Institutul de Studii Creştin-Ortodoxe din Cambridge, Mitropolia din Salonic, Asociaţia "Prietenii Muntelui Athos", cu alte foruri ortodoxe şi administrative greceşti, organizează între 7 şi 15 martie, la Salonic, Conferinţa internaţională "Sfântul Grigorie Palama: semnificaţia teologică şi filozofică a operei sale". Conferinţa se va concentra pe contribuţiile Sfântul Grigorie Palama la dezbaterile teologice şi filozofice începând din sec. al XIV-lea şi până în prezent. Participanţii la conferinţă vor vizita mănăstiri din Salonic legate de activitatea Sfântului Grigorie Palama, precum şi alte lăcaşuri reprezentative pentru spiritualitatea ortodoxă elenă.

Detalii pe "Conference and Journal Call for Papers Portal"

sau pe pagina "Distance learning" a Institutului de Studii Crestin-Ortodoxe din Cambridge

În 2016 ambele situri sunt inactuale, în schimb informația utilă poate fi accesată pe pagina: http://www.bogoslov.ru/en/text/2478239/



miercuri, 18 ianuarie 2012

Zilele cărţii ortodoxe în Franţa

Între 17 şi 18 februarie, la Paris, sub înaltul patronaj al Adunării Episcopilor Ortodocşi din Franţa, se vor desfăşura "Zilele cărţii ortodoxe în Franţa". Evenimentul este organizat de site-ul Orthodoxie.com, în parteneriat cu Editions du Cerf, compania de asigurări Mutuelle Saint-Christophe şi săptămânalul "La Vie". Evenimentul va avea loc la sediul companiei de asigurări de lângă Val-de-Grâce (277, rue Saint-Jacques, Paris 5e). Standuri de cărţi şi reviste, şedinţe de autografe, mese rotunde, conferinţe, concerte, proiecţii vor marca prezenţa activă a ortodoxiei în Franţa - anunţă portalul citat. Sunt aşteptate edituri reprezentative pentru cultura ortodoxă europeană, personalităţi ale vieţii culturale laice şi bisericeşti, scriitori. Mai multe informatii, inclusiv comunicatul de presa pe situl Orthodoxie.com




marți, 17 ianuarie 2012

Muzicalitatea taborică a frescelor lui Dionisie [2]

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 17 ianuarie 2012


Afiş după o fotografie de Yuri Holdin. Credit http://www.dionisy.ru/
La sfârşitul lunii decembrie s-a încheiat la Moscova un eveniment cultural-duhovnicesc de excepţie. Este vorba de expoziţia de anvergură internaţională “Lumina frescelor lui Dionisie”, găzduită de complexul muzeal al Catedralei Hristos Mântuitorul. Expoziţia a reunit 320 de fotografii în mărime naturală ale interioarelor şi exterioarelor mănăstirii Ferapont, semnate de renumitul fotograf Iuri Holdin, decedat în 2007.

Suita de clişee color de bună calitate, dispuse pe coridorul-simeză care îmbrăţişează nivelul superior al impunătoarei catedrale moscovite, creează o senzaţie de calm şi caldă lumină aureolată, specifică frescelor marelui iconar de la cumpăna veacurilor XIV-XV. Dar abia pe măsura parcurgerii expoziţiei, a observării acurateţii şi bogăţiei detaliilor desenului şi a armoniei ansamblurilor compoziţionale, realizezi minunea. Marele Dionisie, cel pe care-l ştiam din albumele de artă din anii ‘60-‘70, era întotdeauna tern, dominanta ocru-gălbuie şi lipsa contrastului din frescele sale păreau o consecinţă a ofertei sărace a geografiei locale (aşa o şi explicau criticii de artă ai vremii)! Nici tehnicile tipografice nu erau de primă mână. Astfel că superlativele cu care legendarul iconar era apreciat la vremea sa şi calificativul de “înţelept”, cu care îl înobilaseră cronicarii, păreau exagerate. Potrivit albumelor sovietice, frescele sale nu suportau comparaţie cu cele ale iluştrilor săi predecesori, Teofan Grecul şi Cuviosul Andrei Rubliov. E adevărat că şi starea deplorabilă a Mănăstirii Ferapont, abandonate de multe decenii, şi-a spus cuvântul. Abia după schimbările anilor ’90 au început restaurările şi frescele lui Dionisie au fost recuperate cu grijă.

Şi tot atunci apare un fotograf care, fără a recurge la vreun artificiu, reuşeşte să surprindă adevărata valoare a frescelor enigmaticului iconar. Un mare artist, dar şi un cultivat şi profund om de biserică. Un artist cu o răbdare, tenacitate şi dăruire infinite. “Deodată a simţit o afinitate specială cu Dionisie”, îmi mărturiseşte văduva lui Iuri Holdin, istoricul de artă Ekaterina Danilova. “A simţit că luminozitatea lor specială şi bogăţia detaliilor sunt puse în valoare spre orele de sfîrşit ale dimineţii, adică în momentul culminant al Sfintei Liturghii, momentul euharistic. Atunci atmosfera întregii biserici devine parcă de aur”. Şi s-a apucat să fotografieze. Fără lumină artificială, montând metodic schelele dintr-o zonă într-alta şi căutând lumina propice pentru punerea în valoare a ansamblului şi a detaliilor greu observabile, ori a celor ce ies în evidenţă doar la o anumită iluminare. Vânând cu răbdare lumina potrivită, într-un nord zgârcit în soare şi capricios. Încadrând adecvat, potrivit ştiinţei erminiilor, compoziţie cu compoziţie, aşa cum nici un album de gen nu o face. Încercând să muleze privirea plată a obiectivului pe suprafeţele neeuclidiene ale arhitecturii medievale, fără a trăda geometria fiecărei compoziţii în parte. Fotografierea a durat 13 ani. Fără nici un sprijin din partea autorităţilor.

Fotograful Yuri Holdin. http://www.dionisy.ru/
Pe bună dreptate, exegeţii spun că Iuri Holdin deschide o nouă eră în arta fotografiei. “Arta scrierii cu lumină”, a “foto-grafiei pnevmatice” este un termen inexistent în exegetica de specialitate, dar Holdin îl impune. Chiar dacă etimologic “foto-grafia” chiar asta însemna (“scriere cu lumină”), practica a apropiat înţelesul termenului de realismul reportericesc ori, în cealaltă extremă, de iluzionismul clişeului-farsă sau de subiectivismul fotografiei metafizice. Şi e firesc, pentru că înşişi pionierii fotografiei înţelegeau lumina doar ca pe un fenomen fizic, iar nu ca pe unul esenţialmente spiritual. Această concepţie asupra artei foto s-a păstrat până azi. Dar – ne amintesc Iuri Holdin şi exegeţii lui - lumina este, în primul rând, o perpetuă mişcare a spiritului!

Înţelegerea teologică a luminii (ca mişcare, viaţă, Cuvânt) impune de la sine o abordare teologică a artei fotografiei, cu toate exigenţele artistice, tehnice şi spirituale de rigoare, iar Holdin deschide această cale. Ea poate duce şi la lărgirea înţelegerii practice a conceptului de perspectivă inversă şi la extinderea aplicaţiilor lui dincolo de perimetrul iconografiei, singura care deocamdată îl creditează.

Editarea albumului fotografic a fost şi ea un travaliu în sine. Un al doilea travaliu, la fel de nepereche, cum apreciază specialiştii, pe toată piaţa de albume de artă a lumii. Pregătirea pentru tipar a unui album de artă color necesită o acribie la fel de înaltă ca şi imortalizarea exponatelor. Simţi că intri într-o zonă tehnic incontrolabilă, de bun sau de rău augur, în care lucrurile ori se înalţă, ori se năruie de la sine, în care, după un îndelung efort omenesc, artisticul se împleteşte misterios cu duhovnicescul, în care Taina ori acceptă şi propulsează, ori rejectează fără drept de apel efortul omenesc. Ca la ridicarea marilor catedrale. “Nu ştiu cum, dar reproducerile după clişeele originale păstrează întrutotul calitatea grafică a originalelor. Aţi mai întâlnit aşa ceva?” - mi se destăinuie Ekaterina Danilova. Intrăm în norul luminos al frescelor lui Dionisie, nor de lumină taborică (şi asta nu e o vorbă goală), care concentrează, peste veacuri, lanţul de împreună-lucrări ale iconarului aproape uitat de acum 600 de ani, a artisului fotograf Iuri Holdin (care a asigurat în întregime conceptul editorial al albumului şi pe cel al expoziţiei, devenite itinerante în Rusia şi în Europa) şi al echipei tipografice realizatoare a exponatelor. Se pare că muzicalitatea perfect echilibrată, aeriană şi liniştită a frescelor lui Dionisie, remarcată de toţi specialiştii, e cea care adună laolaltă şi armonizează epoci şi domenii de activitate aproape incompatibile. “Muzicalitate taborică”.

sâmbătă, 14 ianuarie 2012

Un studiu de anvergură internaţională: “Evanghelia în versiunea Hollywood”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 ianuarie 2012

O carte care nu ar trebui să lipsească din biblioteca teologilor interesaţi de audiovizual, dar nici a cinefililor din Biserică este “Evanghelia în versiunea Hollywood. Iisus în cinema” a ierom. Dr. Teofan Mada. Editată de Editura clujeană “Vremi” în 2010 cu sprijinul Mănăstirii Crasna, cartea nu s-a bucurat până acum de o promovare pe măsură, cu toate că o merită cu prisosinţă.

Autor prodigios de literatură teologică, dedicată atât Sfinţilor Părinţi ai veacului de aur (“Taina dialogului în gândirea Sf. Vasile cel Mare, Grigorie Teologul şi Grigorie de Nyssa”, “Viaţa în Hristos după Sf. Ioan Gură de Aur”), cât şi problemelor actuale de etică şi psihologie creştină (“Conştiinţă şi compromis”, “Homo eticus”, “Despătimirea”, “Tristeţea lumească şi bucuria duhovnicească”, “Sociabilitatea persoanei şi dialogul terapeutic spiritual”), părintele ierom. Teofan Mada abordează, surprinzător, şi un domeniu acreditat îndeobşte uneia dintre zonele cele mai profane şi mai rebele ale culturii: filmul.

Considerat, şi nu degeaba, primejdios pentru viaţa ascetică şi contemplativă, filmul poate fi teren al meditaţiei religioase, teatru de desfăşurare a diverselor scenarii biblice şi hagiografice. Acesta este spaţiul de cercetare al ierom. Teofan Mada, iar modul de abordare al subiectului ales – imaginea lui Iisus în cinema – este exemplar prin seriozitate, acribia documentării, nivelul discursului academic şi, nu în ultimul rând, prin elocvenţa şi eleganţa scriiturii.

Departe de pr. Teofan abordările naiv-sentimentaliste care ignoră total fenomenul cinematografic, centrate eventual în jurul unui singur film şi expandate entuziast la nivel de volum, vehiculate uneori în literatura autohtonă de meditaţie ortodoxă. Departe de el şi subiectivismul juvenil-iconoclast în care câte un tânăr monah cinefil care, pentru a-şi demonstra isteţimea şi “actualitatea gândirii”, se ia la harţă cu superproducţiile cinematografice de ultimă oră, pescuind didacticist evidenţe ale moralei creştine, dar alunecând periculos pe cojile de banană ale texturilor subliminale.

Care este veridicitatea istorică, umană şi duhovnicească a episoadelor biblice supuse ecranizărilor? Care este unghiul de interpretare regizorală a mesajului evanghelic? Care sunt firele narative şi personajele decupate din textul biblic şi care e scopul, declarat sau nedeclarat al acestei alegeri? De la notele de producţie cinematografică, la registrul interpretativ şi la celelalte elemente de limbaj filmic, surprinse sensibil şi expuse inteligent, până la mesajul psihologic şi duhovnicesc al peliculei, argumentate obiectiv pe criterii de psihologia receptării şi până la reacţiile presei, autorul urmăreşte pas cu pas eficienţa soteriologică a interpretării mesajului evanghelic de către Arta a 7-a.

Discursul este captivant, surclasând prin obiectivitatea demonstraţiei şi ştiinţa argumentării plictisitoare tomuri celebre de istoria filmului universal. Libertatea de mişcare a autorului într-un spaţiu filmografic şi bibliografic extrem de vast şi inaccesibil din România este uimitoare; informaţia, culeasă din cele mai varii surse, nu îl înrobeşte ci, dimpotrivă, în conferă creativitate intelectuală. Generozitatea cu care teologul erudit se transformă în spectator (şi încă într-unul sensibil şi avizat), pentru a viziona zecile de pelicule rare citate, a le expune cititorului şi a observa câte un detaliu edificator, scăpat din atenţia cronicarilor, toate acestea pot pune în genunchi o mulţime de istorici şi cronicari de cinema din România sau de aiurea.

Însăşi lista bibliografică din finalul cărţii, alcătuită în special din studii occidentale de primă relevanţă (de istorie a “filmului religios” sau a “religiei în cinema”, monografii de cineaşti, importante periodice de specialitate, filozofie generală şi antropologie), arată o seriozitate rar întîlnită în breasla show-biz-ului, chiar şi la teoreticieni.

Lucid, subtil şi lipsit de patetism, fără fundamentalisme religioase sau ideologice şi teze enunţate cu pumnul (spre deosebire de filmologia occidentală, adesea impregnată ba de marxism, ba de freudism sau alte ideologii politic-corecte ale vremii), pr. Teofan Mada ştie să păstreze duhul confesional ortodox în subtextul abia vizibil al scriiturii, făcându-l să transpară – întotdeauna cu eleganţă - şi să-şi arate eficienţa doar când este nevoie.

Rareori am întâlnit la un teolog atâta sensibilitate şi înţelegere faţă de fenomenul artistic; şi mai arareori am întâlnit atâta erudiţie şi asimilare a terminologiei analizei artei, expuse într-un discurs modern, flexibil şi neostentativ, captivant prin frumuseţea demonstraţiei intelectuale, dar neînrobitor, elevat, dar firesc şi lipsit de grandiloncvenţă. Sintetizând creativ o bibliografie occidentală impresionantă şi foarte variată - de sorginte catolică, (neo)protestantă şi (cripto)marxistă -, pr. Teofan o şi depăşeşte prin anvergura analizei comparatiste şi a capacităţii de pătrundere specifice modelului estetic ortodox.

Oricine doreşte să cunoască şi să înţeleagă fenomenul ecranizărilor evanghelice (şi îndrăznesc să nu mă gândesc doar la cititorii români…) ar trebui să înceapă cu cartea părintelui ierom. Teofan.

luni, 9 ianuarie 2012

Fotoreportaj de la lansarea "Scării Raiului în cinema" la CinemaIubit


Mai multe fotografii de la lansarea cărţii "Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov" în cadrul Festivalului Internaţional de Film Studenţesc Cinemaiubit (Cinema Studio, 6 decembrie 2011), puteţi vedea pe blogul Asociatiei Orante. Fotografiile sunt realizate de regizorul de film de animaţie conf. univ. dr. Radu Igazsag.

duminică, 8 ianuarie 2012

"Lumina frescelor lui Dionisie" [1]

 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 ianuarie 2012


Poster expoziţional de pe situl http://www.dionisy.ru/

Călătorul poposit în 2011 la Moscova a avut şansa să se bucure de un festin al culturii spirituale cu totul ieşit din comun. Găzduită pe parcursul întregului an 2011 de muzeul Catedralei Hristos Mântuitorul, monumentala expoziţie “Lumina frescelor lui Dionisie”, organizată cu binecuvântarea Patriarhului Kirill, a reunit pentru prima dată peste 300 de fotografii realizate de artistul fotograf Iuri Holdin (1954-2007) după frescele de la Mănăstirea Ferapont ale marelui iconar.

Suita de fotografii expuse în mărime naturală la Catedrala Hristos Mântuitorul recreează senzaţia de calm şi lumină aureolată, specifică frescelor lui Dionisie. Atât conceptul scenografic al expoziţiei, sugerând dinamica unui pelerinaj, cât mai ales calitatea excepţională a clişeelor şi fidelitatea surprinderii atmosferei cromatice şi tonale dionisiene dau caracter de unicitate acestui deosebit proiect expoziţional.

Puţină lume a auzit de Mănăstirea Ferapont. Se află în regiunea Vologda din nordul îndepărtat al Rusiei şi are o vechime de peste 600 de ani. Până aici, nimic deosebit pentru pelerinul deprins să colinde vestigiile epocii de aur ale artei pravoslavnice. Celebritatea izolatei mănăstiri i-au adus-o frescele renumitului iconar Dionisie, care decorează Catedrala Naşterii Maicii Domnului din cadrul lăcaşului.

Dar cine a fost Dionisie? În afara cercului strâmt al istoricilor de artă, puţină lume din afara Rusiei îşi aduce aminte de el. Continuator al celebrilor Teofan Grecul şi al cuviosului Andrei Rubliov şi aproape la fel de enigmatic ca aceştia, el face parte din pleiada de aur a maeştrilor epocii de maximă eflorescenţă a artei religioase ruse. S-a născut în jurul anului 1430 şi a murit cândva după 1502, nu se ştie din ce familie făcea parte şi la cine a ucenicit, nici unde a fost înmormântat. Era mirean, avea familie şi picta împreună cu doi fii ai săi. Frescele sale i-au cucerit pe contemporani, mai ales pe preoţi şi pe ierarhi, care l-au supranumit “înţeleptul Dionisie”. În 1481 a realizat frescele şi iconostasul Catedralei Adormirii Maicii Domnului din Kremlinul Moscovei, iar în 1486 pictează icoanele şi iconostasele câtorva biserici de la mănăstirea Iosifo-Volokolamsk, apoi frescele mănăstirilor Cigasovo şi Pavlo-Obnorsk; cele mai multe s-au pierdut şi sunt consemnate doar de documente istorice.

Maturitatea artistică a lui Dionisie a coincis cu eliberarea definitivă a Rusiei de sub jugul tătaro-mongol din perioada domniei ţarului Ioan al III-lea. Este perioada unei deosebite renaşteri a conştiinţei religioase. Societatea îşi reuneşte forţele spirituale în jurul mănăstirilor întemeiate de ucenicii Sfântului Serghie de Radonej şi în jurul Cuviosului Nil Sorski, impulsionând o înflorire nemaivăzută a vieţii ascetice şi contemplative. Dar în aceeaşi perioadă Biserica Rusă este zguduită de erezia iudaizanţilor, promovată în ascuns în rândul clerului şi al cercurilor guvernatoare începând din 1471. Deşi acuzată de Sinodul din 1490, aceasta a mai dăinuit aproape trei decenii. De aceea, ocultarea numelui iconarului din analele moscovite ale epocii poate fi considerată drept o mărturie că în perioada ereziei iconoclaste Dionisie nu a fost pictor la curtea ţaristă – susţine istoricul de artă Ekaterina Danilova. Astfel că în toiul luptei cu erezia iconoclastă, Dionisie este invitat să picteze catedrala Naşterii Maicii Domnului din îndepărtata Mănăstire Ferapont. Catedrala este ridicată în 1490, exact în anul primului Sinod de acuzare a ereziei.

Există o legătură profundă, deşi greu sesizabilă între frescele dionisiene şi discursurile de apărare a Ortodoxiei. Ea se remarcă, susţin exegeţii, atât în tematica programului iconografic, cât şi în limbajul cromatic şi tonal – transpunere în formă sensibilă a doctrinei palamite, adusă de la Athos de practica isihastă a cuviosului Nil Sorski. Odată cu întoarcerea Rusiei spre izvoarele bizantine din a doua jumătate a secolului al XV-lea, remarcă Leonid Uspenski, iconografia rusă şi-a propus obiectivarea artistică a experienţei isihaste de contemplare a luminii necreate. Teologhisirea în imagini a lui Dionisie exprimă pe deplin “vederea lui Dumnezeu” din doctrina luminii taborice, reprezentând pe drept cuvânt un moment de culminaţie a artei pnevmatice a luminii.

sâmbătă, 7 ianuarie 2012

Dialogul postmodern cu sfinţenia

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 6 ianuarie 2012

"Rugăciune pentru Akop Hovnatanian", colaj de S. Paradjanov (1967)

Postmodernismul se poate adapta spiritului religios, dacă îşi acceptă condiţia de vasalitate creatoare şi dacă spiritul religios este deschis spre primirea de forme şi contexte noi. Cu alte cuvinte, dacă spiritul religios este autentic, iar nu o colecţie de formule osificate. Cu respectarea acestei duble condiţionări, dar şi cu condiţia păstrării sincerităţii şi a bunelor intenţii, multe dintre reflexele postmoderne pot funcţiona foarte bine într-un mediu de autentică respiraţie creştină, asimilându-i esenţa şi actualizându-l formal la realitatea imediată, fără să-l deturneze. Astfel, renunţarea la centrismul Ego-ului se poate numi smerenie, atenţia faţă de alteritate poate urca la altitudinea iubirii creştine – agape, recontextualizarea, dar practicată avizat, poate urca la statutul de subţirime a cugetării, distanţarea poate duce la despătimire... Iată câte binefaceri pentru uscata noastră (post)modernitate, iată şi câte teste de autenticitate şi discernământ pentru creştinismul actual!

În ceea ce priveşte spiritul ludic, spaţiul ortodox – mult mai deschis spre cordialitate şi umor decât cel catolic şi protestant, este deosebit de generos. Umorul mănăstiresc ori spiritul şăgalnic-convivial al unor colinduri (în care colindătorul ori unul dintre sfinţi se ia la sfadă cu Dumnezeu) sunt cele mai bune exemple. Resortul lor interior nu sunt denigrarea şi luciferismul, ci libertatea în sens paulin, libertatea câştigată în duh a celui care-L iubeşte pe Dumnezeu.

Postmodernismul creştin, produs al unor creatori de excepţie, profund ancoraţi spiritual în tradiţie, dar avizaţi şi receptivi faţă de tot ce este nou, este un fenomen prin excelenţă răsăritean, care îşi aşteaptă încă (dacă este nevoie) teoretizarea… Ce bine ar fi ca vederea duhovnicească a creatorilor şi criticilor să fie atât de bine activată (theo-rein), încât să nu fie nevoie de teorie!

Potrivit binecunoscutei clasificări tipologice a artiştilor în clasic, modern, postmodern, în funcţie de raportarea lor la tradiţie şi la originalitate, rezultă incapacitatea funciară a artistului modern (centrat pe sine şi pe noutate, nu pe esenţă) de a înţelege şi evoca transcendenţa. Iată de ce imaginea Raiului e aproape de negăsit în arta contemporană.

În cecitatea sa, artistul modern confundă bogăţia spirituală cu sărăcia de forme noi; el se teme de “banalitatea” tradiţiei şi a religiei, pe care le privesşte superficial şi obtuz, neînţelegând puterea lor generatoare de viaţă şi originalitate! În ignoranţa-i lingvistică, el uită că adjectivele “original” şi “originar” au o etimologie comună, ambele provin de la acelaşi “Origine”. Apropierea de Originea vieţii este premisa sigură a celei mai autentice originalităţii creatoare. Întorcând spatele modelelor clasicismului, artistul modern se teme de tipare ca de nişte forme fără fond, ignorând că urcuşul întru asemănarea cu Proto-Tipul divin este expresia celui mai împlinit destin creator.

Din punctul de vedere al raportării la tradiţie, clasicul şi postmodernul au un atu: ei nu ignoră programatic relaţia cu sacrul. Din perspectiva clasicului, Absolutul se vede, el furnizează legile vieţii şi, implicit, pe cele ale artei. Din perspectivă postmodernă, Absolutul este o posibilitate, unul dintre posibilii interlocutori ai “dialogului” intertextual, multicultural etc. El poate fi citat, fracturat, eviscerat, inserat în alte discursuri, recitit, resilabisit – adică “tolerat” şi “reloadat”, după hatârul, priceperea şi credinţa creatorului. Şansele supravieţuirii sacrului în cultura postmodernă sunt la mâna artistului, aşadar sunt, evident, mici, dar sensibil mai mari ca în arta modernă. Supravieţuind acestei resistematizări academice, holograme ale Cuvântului Sacru au şansa de a fi redescoperite de un public secularizat şi lipsit de cultură teologico-spirituală, dar sensibil şi curios, şi de a fi astfel reinvestite cu credibilitate.

Este “efectul Paradjanov”! Este şansa de reabilitare a discursului postmodern în faţa Sacrului, dar şi o şansă a sfinţeniei de a reveni în cetăţile seculare.

Dumnezeu este acelaşi, dar veşnic nou, căci El este Viaţa. Modurile Sale de manifestare depind de vârstele omului – fiinţă aflată în permanentă devenire. În viaţa spiritului nu există oprire. De aici, necesitatea schimbării şi adaptării limbajelor, a modurilor de definire a conceptelor, a stilurilor. Omenirea a fost întotdeauna “modernă”. Iată şi motivaţia profundă a originalităţii artistice – argument esenţial, ce distinge opera de artă de produsul de serie şi, în ultimă instanţă, semnul ancorării (fie şi neexplicite) a acesteia în Spirit.

În discursul postmodern, reuşita unui “dialog cu sfinţenia” (indiferent de limbaj) ţine de sinceritate, credinţă şi dragoste; ludicul nu exclude seriozitatea şi asumarea; multiculturalitatea şi polilingvismul nu exclud mărturisirea lui Dumnezeu.

joi, 5 ianuarie 2012

O artă mystagogică a ecranului


Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 4 ianuarie 2012 (7520)

Colaj de Elena Dulgheru
În căutarea unei arte mystagogice a ecranului, suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm în ce măsură urmărirea imaginii paradisului în cinema ne pune faţă în faţă cu o “scară a raiului”. Scara Raiului?! Ce are aceasta de-a face cu filmul?! Nu este prea îndrăzneaţă, ba chiar sacrilegă deturnarea unei formule consacrate a asceticii răsăritului de către o artă mundană, o artă care de-atâtea ori şi-a făcut titlu de glorie din dinamitarea sfinţeniei? Ce are de-a face Scara virtuţilor, acest simbol axial al desăvârşirii creştine, cu caruselul haotic al fantasmelor din întunericul sălii de cinema? Ce are de-a face disciplina îmbunătăţirii lăuntrice cu jocul înşelător al priveliştilor văzului? Arena largă a spectacolului scenic, cu verticala îngustă şi aspră a urcuşului mistic?

Nu-mi propun să concep un tratat de “ascetică a ecranului”, nici să ordonez valoric regizori şi filme după o ipotetică scală a sfinţeniei oamenilor şi lucrurilor (Cerul, ca şi artele, are oroare de ierarhii unidimensionale).

Fără a atenta în vreun fel la confiscarea, fie şi formală, a monumentalei opere patristice a Sfântului Ioan Scărarul, ori a modelului ei arhaic, Scara patriarhului Iacob, cu întreaga eflorescenţă simbolică dezvoltată în jurul acestora, căutarea imaginii Paradisului în cinema întreprinde o restituire esenţială. Ea readuce criteriile vieţii spirituale în estetică, drept norme subsidiare ale artei, adică pune sub reflector rânduirea duhovnicească (niciodată, de fapt, dispărută) din infrastructura meşteşugurilor moderne ale … frumosului. Excursul teoretic porneşte, în acest caz, de la focalizarea asupra unei problematici nodale a religiosului: imaginea Raiului. Căutarea acesteia în cinema – demers la prima vedere don-quijotesc, se instituie într-un parcurs spiritual de dublă diagnoză: a stării artelor, dar şi a mentalului civilizaţiei contemporane.

Raportarea omului şi a artei sale la transcendent şi, în special, la reprezentarea cea mai comună, universal dezirabilă şi mai palpabilă a acestuia, Raiul, se instituie într-o scală de evaluare a condiţiei umane, în cele mai subtile reflexe ale ei: aceasta e “Scara Raiului”. O scară (sau o scală) aşezată în faţa condiţiei cotidiene a artelor omului, nu pentru a cuantifica “sfinţenia” actului artistic şi cu atât mai puţin pe cea a artizanului, ci pentru a le pune în lumina înţelegerii capacitatea de rezonanţă cu puterile dumnezeieşti, capacitatea de comunicare cu transcendentul. O scară nediscriminatorie şi neacuzatoare, o scară înţelegătoare şi flexibilă, a cărei menire principală este reamintirea Edenului. O scară al cărei model îndepărtat e cărarea verticală de îngeri, oameni şi demoni din visul Patriarhului Iacob. O scară a anamnezei. Un parcurs iniţiatic de redescoperire a imaginii Paradisului în artă şi, implicit, de descifrare a codurilor paradisiace înscrise în spiritul contemporan şi, astfel, de regăsire a celestului mundan – traseu accesibil oricărui nivel de deschidere religioasă a omului.

“Scara Raiului” (chiar şi în cinema) începe, aşadar, de la zero! Să nu ne mirăm dacă vom descoperi pe primele ei trepte afecte mundane, duhovniceşte destul de amendabile; ca şi în tratatele de ascetică, primele trepte sunt cele ale despătimirii şi căutării drumului spre purificare (catharsis). Doar că în cinema (şi în teatru) catharsis-ul aparţine, de obicei, ultimei trepte: după el, filmul sau spectacolul se termină… Iată şi motivul pentru care între cele două universuri (al filmului şi al vieţii duhovniceşti) raportul nu este, în general, de suprapunere, ci de continuitate complementară.

Este tot mai necesară astăzi o pledoarie, rostită din amvonul profan al artelor spectacolului, pentru revitalizarea subiectivă a Bizanţului – imagine ideală şi utopică (dar cine poate trăi fără utopii?) a marii oecumene creştine, prima “Uniune Europeană” (chiar Eurasiatică…) fondată nu pe principii păgâne de dictat militar, ci pe o unică şi înaltă comuniune de spirit.

Un Bizanţ fracturat în destine temporal divergente de “amestecul de limbi” al istoriei, dar păstrând în memorie holograme ale aceluiaşi Paradis, cântat odinioară într-o aceiaşi limbă. Un Bizanţ pierdut printre veacuri, regăsit în folclor şi în substraturile inimii şi transformat, în sfârşit, în “sentiment” sau în dor, adică grefat ineluctabil în fiinţa noastră cea mai profundă, spre a puncta verticala aceluiaşi destin supraistoric. Un Bizanţ cosmopolit şi poliglot, profund religios, deschis, înţelept şi flexibil, prima “naţiune supranaţională”, a “unşilor Domnului” (acesta era numele originar al creştinilor) – tezaurul unei identităţi supraetnice, est-europene şi universale, providenţiale pentru supravieţuirea noastră spirituală. Un Bizanţ subiectiv, ale cărui timide renaşteri în artele veacului sunt tot atâtea trepte de răsărit de soare.