MUTAȚII POSTMODERNE ÎN MANIPULAREA PRIN CINEMA

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 august 2014, preluat de platforma Anacronic / 3 octombrie 2014, de Cultura Vieții din 18 octombrie 2014 și, fără să fiu înștiințată, de portalul gandeste.org din 20 octombrie 2014 

Am fost provocată la un moment dat să vorbesc despre limbajul manipulării în cinema. Când ești îndemnat să răstorni o cutie a Pandorei, este firesc să te uiți întâi în ochii solicitantului, ca să-ți dai seama dacă înțelege, de fapt, ceea ce cere. Cel mai adesea, ochii aceștia sunt naivi și prea neprihăniți, pentru a merita să-și primească, fără o pregătire prealabilă, obiectul cererii. Este ca și cum i-ai povesti unui copil, cu lux de amănunte, despre pericolele junglei, când știi că pașii și ochii acestuia încă urmează drumul cel bun. La vremea potrivită, ochiul și intelectul exersat, dublate de nemaculata intuiție a valorilor (care trebuie cultivată), vor descoperi singure cele mai multe din capcanele încifrate în jungla de imagini îmbietoare din jur. 

Manipularea în audiovizual și în special în cinema se bazează pe o serie de reflexe ale psihologiei receptării, bine cunoscute și exploatate de industriile aferente. Născute în momentul conștientizării puterii de impact a cinematografului asupra maselor, strategiile manipulării prin cuvânt și imagine au servit, într-o primă etapă, limbajului de propagandă politică al marilor puteri totalitare (bolșevice și naziste în special), pentru a impune reflexe sociale, moduri de gândire și lideri de opinie, ale căror portrete oficiale, compuse în cabinetele ideologice, se materializau pe masca actorului, pe platoul de filmare și la masa de montaj, după modelul celor realizate de celelalte arte aservite politic. Astăzi, când respectivele sisteme și-au primit în istorie diagnosticele binemeritate, iar societatea și-a fabricat anticorpii împotriva lor, limbajul folosit în materialele lor de propagandă (directă și indirectă) pare grotesc și rizibil, dar în epocă, datorită izolării informaționale, precum și a așteptărilor emoționale a maselor cărora le era adresată, retorica respectivă era, pentru cei mai mulți, dureros de percutantă. Numeroase studii și teze de doctorat s-au făcut pe aceste teme; nucleul lor de gravitație este fenomenologia substitutului religios, al cărui apanaj îl îmbracă obiectul sau ideea adulației publice. 

Dacă în sistemele totalitare din prima jumătate a secolului XX manipularea audiovizuală se baza pe ocultarea grosieră a adevărului istoric și pe exaltarea retorică a unui sistem de valori răsturnat și a unei personalități politice mistificate și mitizate, în sistemele liberal-democratice aceasta devine mult mai subtilă. Limbajul care promovează normele și valorile sociale nu mai este retoric și populist, ci aparent personalizat, adresat fiecăruia în parte, adeseori de o sinceritate dezarmantă, rămasă străină marilor totalitarisme. O psihologie mult mai subtilă îi stă la bază. El nu mai exaltă marile idealuri colective (cum o făceau socialismul și naționalismele de stat), care exploatau patriotismul, pretinzând fidelitate și abnegație, ci micile valori individualiste, bazate pe comoditate, acceptare de sine și tolerarea formală a diversității (de fapt, în limitele spiritului de clan).

Spiritul pseudoreligios, manifestat odinioară în mitizarea grandilocventă a Marelui Frate, însoțită de prosternarea servilă a maselor în fața sa, după modelul imperiilor sclavagiste din toate timpurile, se sparge acum într-o mulțime de spirite pseudoreligioase minore, dar gata să crească pe măsură ce sunt adulate. Capul retezat al balaurului este înlocuit cu o mulțime de capete, aparent benigne și chiar simpatice, dar de tot atâtea ori mai periculoase: feminismul extremist de tip amazonian, macularea copiilor (vezi filmele cu mici asasini, inspirate sau inspiratoare de realitate), cultul magiei, răstălmăcirea marilor istorii sacre și scripturi și înlocuirea lor cu altele noi, blasfemiatoare, simultan cu ironizarea marilor tradiții, noile modele anatomice de tip superman, bazate pe ingineria genetică și politica gender-ului, cu modelele de familie și societate alternative asociate - toate acestea sunt proclamate în numele libertății de gândire și al imperativului ”fii tu însuți!”, de aceea, sunt foarte greu atacabile. Limbajul de impunere al acestor valori nu mai ține de cel al retorismului mandarinic. În aparență, ele nu umilesc pe nimeni, ci gâdilă orgoliul personal, de aceea sunt acceptate de marele public fără rezerve și cu un entuziasm aproape unamim, alimentator al industriei filmelor-cult și blockbuster-elor. Cu alte cuvinte, este mult mai greu de sesizat, cel puțin de către cei proveniți din același sistem de valori (ca și în cazul limbajului propagandei politice clasice).

 (articolul din pagina tipărită a ziarului/respectiv din pagina on-line este ilustrat cu un cadru/respectiv două cadre din filmul Metropolis de Fritz Lang) 

Alfred KINSEY - PROXENET SAU APOSTOL? LIMITELE MANIPULĂRII PRIN CINEMA

Articol apărut în Ziarul Lumina de vineri 25 iulie 2014 și preluat de portalurile culturavietii.ro din 27 iulie 2014 (unde până pe 10 iunie 2017 are 1596 vizualizări) și Anacronic.ro din 13 octombrie 2014

[începând de astăzi, timp de mai multe săptămâni rubrica mea Retina văzduhului va apărea în numărul de vineri (in locul celui de sâmbătă), la pagina 7]

 

Alfred Kinsey (real) si ipostaza sa cosmetizată (alias Liam Neeson)

    Care sunt limitele manipulării la care ne putem aștepta de la un film realizat în condiții de așa-zisă totală libertate a expresiei, la Hollywood? Totale, dacă se dorește promovarea în forță a unui anumit curent, precum revoluția sexuală a anilor ’60 și glorificarea apologeților ei. Este și cazul filmului biografic realizat în 2004, dedicat lui Alfred Kinsey, așa-zisul ”pionier al revoluţiei sexuale”. 

 

     Scris și regizat de Bill Condon, un admirator al homosexualității (vezi oscarizatul ”Gods and Monsters”) și vampirismului (realizând un episod al seriei ”Twilight Saga”), avându-l drept coproducător executiv pe Francis Ford Coppola, biopicul ”Kinsey” ridică pe piedestal un pedofil cu acte universitare, ”rege al noii ordini sexuale”, un impostor în lumea științifică, inspirator al mișcării Beat, al revistei Playboy și al industriei pornografice. 

 

     Profesor de entomologie, Alfred Kinsey își folosește poziția universitară pentru a debuta în anii 50 așa-zise studii de fiziologie a sexualităţii umane, cu scopul de a impune rezultatele lor în mediul academic și, de acolo, în societate. De fapt, ”cercetarea” sa se bazează de niște chestionare elementare aplicate la nivel de masă, cu întrebări vizând apucăturile perverse ale oamenilor. Pretinsa motivație a ignoranței publice în domeniu ascunde, de fapt, intenția de a demonstra că desfrâul este legea imuabilă a comportamentului uman. Singura mască ce trebuie păstrată cu strictețe este aceea a cercetării dezinteresate, pentru a obține fondurile necesare desfășurării, pe scară cât mai largă, a morbidelor sondaje și ”experimente”. Fondurile au fost oferite cu generozitate de Fundația Rockefeller, cea care a susținut desfășurarea pe scară largă a sondajelor, precum și restul activității ”științifice” a lui Kinsey, inclusiv institutul de cercetare care îi poartă numele și care funcționează și azi. 

 

     Nu vom afla din film că, de fapt, sondajele au fost aplicate cu predilecție prostituatelor, deținuților pentru infracțiuni sexuale, copiilor din azile, devianților sexuali și homosexualilor, și că rapoartele sondajelor au fost trucate, astfel încât să prezinte rezultatele dinainte dorite. Reacțiile societății civile și ale Bisericii vor fi, firește, ridiculizate. 

 

    Filmul prezintă, în stilul sobru-romanțat al cinema-ului interbelic, ascensiunea unui cercetător vizionar, curajos și onest, un fel de ”Einstein al sexului”, gata a-și pune viața și onoarea pe piedestalul științei. Prestația actoricească a cuplului Liam Neeson-Laura Linney (așa-zisa doamnă Kinsey) oferă carismă înșelătoare unor personaje, care nu ar merita decât resentimentele publice.

Așa-zisul ”Eistein al sexului” (cadru din film) și personajul real (stânga)

     Este suficient să comparăm insul real, a cărui privire tulbure, morbid-lascivă vorbește, dincolo de ținuta apretată, din orice fotografie de epocă, cu personajul din film, întruchipat de un actor care exprimă demnitate, echilibru și curaj - eroul prin excelență (nu întâmplător i-a dat viață și protagonistului din Lista lui Schindler) -, pentru a vedea cotele mistificării lui Bill Condon. 

 

Kinsey vede o societate de victime ale obscurantismului, de ca şi cum prima revoluţie sexuală, cea declanşată de Freud, ar fi rămas fără ecouri. E drept, teoriile savantului vienez erau mult mai complexe, iar valurile iscate de ele au mişcat doar ”elitele” societății, ceea ce nu e destul pentru o revoluție: libertinismul, pentru a triumfa, trebuie impus la nivel ”democratic”. E nevoie de o revoluţie sexuală pe înţelesul tuturor, fără ifose, accesând vocabularul comun. Este revoluţia unui zoolog și a unui pedofil. Acesta este nivelul propus de Kinsey. Printre exemplificările sale de la catedră: societatea urangutanilor, matriarhatul, orgia, incestul, pervesiunile de orice fel, sexualitatea copiilor (inclusiv a sugarilor), cărora le va dedica experimente speciale, de fapt, violuri și molestări (contestate de partizanii cercetătotorului). 

Kinsey experimentează pe subiecţi umani, începând cu ”familia” şi “familiile” prietenilor, cu amanții şi amantele lor, studenţii şi studentele devotate; bisexualitatea este un avantaj, oferind şansa numirii în postul de asistent şi băiat de casă al ilustrului universitar. Anturajul lui Kinsey devine “o mare familie” în sensul urangutanic al termenului, “un mediu deschis din punct de vedere sexual”, iar casa sa se deosebeşte de una de toleranță prin prezenţa aparaturii medicale şi de filmare, ce înregistrează parametrii fiziologici ai acuplărilor libere. 

Tot acest coșmar este prezentat în termenii roz-bombon ai “libertăţii de cugetare”, iar protagonistul, în alura marilor eroi naţionali. Vezi secvenţa când acesta cade umil în genunchi, în urma retragerii subvenţiilor Fundaţiei Rockefeller – sponsorul său constant – şi al campaniei de presă îndreptate împotriva sa, când societatea americană a simţit că sub masca ştiinţei îi sunt subminate valorile. 

        Filmul evocă un singur episod psihopatologic autentic: într-un moment de întunecare a minții, protagonistul, sadomasochist, se circumcide cu un briceag, fără anestezie. Întreaga sa concepţie așa-zis ştiinţifică este dominată de un darwinism barbar, o lubricitate abjectă şi de aversiunea bolnăvicioasă împotriva moralei tradiţionale, pe care le va înlocui cu anarhia sexuală cea mai josnică. Toate acestea sunt abil acoperite, în filmul lui Condon, nominalizat la Oscar și câștigător a 19 premii (cele mai multe în SUA, dar și în Marea Britanie și Irlanda), cu laurii gloriei.

Estul Europei şi filmul religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 aprilie 2011; preluat de platforma Anacronic.ro / 20 octombrie 2014

Cadru din "Ruga" de Tenghiz Abuladze

Dacă trecem sintetic în revistă direcţiile principale de interes ale curentelor cinematografice ante- şi postbelice, nu ne vom mira că, în linii mari, atât filmul american (dezvoltat, mai ales după apariţia sonorului, sub zodia divertismentului hollywoodian), cât şi cel sovietic (iniţial, şcoală şi laborator al avangărzilor, apoi tribună a realismului socialist) au ignorat temele metafizice.

Epoca postbelică nu a făcut decât să ridice şi mai mult spoiala academică de pe cele două mari ideologii, făcându-le să triumfe în toată nuditatea lor. Pragmatismul a defrişat teren hedonismului şi instinctualităţii care, epuizându-se repede şi degenerând, au deschis gustul pentru patologic (foarte prezent în cinematograful anilor ‘90), ascuns sub poalele psihanalizei freudiene şi ale unui neo-nihilism. Tot marxismul şi pragmatismul sunt, până la urmă, responsabili de acel “suflu nou” despre care se vorbea cu entuziasm în critica anilor ‘60. Sociologia de stânga şi-a găsit o reflectare fidelă în Neorealismul italian şi una mai anarhică, mai reticentă politic şi mai individualistă în Free Cinema şi în Cinematograful New-Yorkez.

Eliberând arta filmului de gustul “burghez” pentru divertisment şi de academismul construcţiei plastice şi scenaristice – achiziţii ale cinematografului clasic american, respectiv sovietic, noile curente nu au făcut decât să o supună altor ideologii: politice, evidente (în cazul Neorealismului) sau filozofice, mai vagi, mai greu de descoperit (în cazul Noului Val Francez). Oricât de “pură”, arta filmului, având la bază o naraţiune circumscrisă istoric, nu se poate rupe de realitatea concretă. Deconstructivismul, reacţie la voracitatea intelectuală a structuralismului, dar şi tentativă de “asanare” a ultimelor pulsiuni de tradiţionalism, doctrină minată de totala relativizare a valorilor, experimentată în Noul Roman Francez, s-a oglindit pe ecrane în apoliticul Nouvelle Vague, hrănind mai târziu (împreună cu manifestul Dogma ‘95) şi “noile valuri” ale “cinematografului concret” sau hiperrealist actual.

Desigur, o operă de artă nu poate fi subsumată integral unei ideologii. Însă fenomenul de curent, definitoriu pentru cinematograful postbelic, ne obligă să reflectăm la ideea de artă programatică, pentru a detecta ideile dominante, generatoare ale căutărilor unei epoci sau şcoli cinematografice.

Singurul spaţiu geo-politic în care sfârşitul Războiului Rece a orientat lumea artistică spre căutarea libertăţii în afara sistemului – pe orizontală, spre Vest (vezi filmele politice contestatare ale lui Wajda, Kieslowski, Istvan Szabo, Abuladze, Danieliuc, Pintilie), pe verticală, spre Dumnezeu (vezi filmele de meditaţie religioasă ale unor Tarkovski, Sokurov, Paradjanov, aceiaşi Kieslowski şi Abuladze, Zanussi) – a fost lagărul socialist est-european. Cu toate că sistemul politic a funcţionat şi în alte zone ale lumii. Aici, în Răsărit, instalarea Cortinei de fier, conjugată pe plan intern cu deziluzia în sistemul socialist, au generat conştiinţa de prizonierat colectiv, care a dus la practicarea unei arte cu mesaj încifrat, polemică, inteligibilă numai din interior, având uneori trimiteri voalate către sacru şi Dumnezeu. Da, în “Est” (din Polonia până în Balcani şi în U.R.S.S) s-a izbutit să se facă uneori, în jocul de-a v-aţi ascunselea cu cenzura, film cu substrat religios. Erau acele rare momente de graţie, ce asigurau supravieţuirea spirituală. Singura eliberare adevărată. Rampa şi ecranul (uneori, şi salonul literar) erau singurele tribune de unde se putea rosti în mod public, fie şi şoptit, fie şi aluziv, adevărul – cel politic, moral şi, extrem de rar, cel religios.

Desigur, nu putem ignora elementele para-religioase şi mistice din cele mai diverse filmografii: Visele lui Kurosawa, paradoxalul Miracol la Milano al lui De Sica, Mahabharata lui Peter Brook, Regele pescar al lui Terry Gilliam, ca să nu mai vorbim de fantasy-ul de consum al ultimelor două decenii – dar acestea caută mai degrabă romantismul mitic, irumperea din cotidian ori spectacularul para-religios, iar nu relaţia definitorie a omului cu Dumnezeu.

Iată de ce cinematograful, ca fenomen artistic de masă, a devenit un tainic receptacol al sacrului tocmai în focarele europene ale ateismului militant: în sistemele totalitar-comuniste din estul şi centrul Europei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]