Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 noiembrie 2014
și preluat de platforma Culturavietii.ro din 6 decembrie 2014 (unde până pe 6 martie 2015 are 1052 vizualizări). Câștigător al Premiului pentru scenariu la Cannes în 2014 și cel mai aclamat film al competiției de pe riviera franceză, laureat al multor festivaluri importante (de la Londra, Abu Dhabi, Munchen, Palic) și propunerea Rusiei pentru Oscar 2015, lăudat în unanimitate de critică și de presă, Leviathan-ul lui Andrei Zviaghințev este dintre acele filme care lasă urme adânci în istoria recentă a cinematografului.
Filmul
dezvoltă direcția
de investigare a fenomenologiei și cauzelor metafizice ale răului,
începută în duplexul Întoarcerea
și Exilul
și continuată cu Elena.
Dar dacă Întoarcerea
și Exilul
erau construite pe o bogată țesătură simbolică, Elena
și Leviathan
sunt, din punct de vedere formal, drame sociale cu structură de
thriller. Toate, însă, respiră aerul tare (și greu de suportat în
studiourile cinematografice) al tragediei.
Zviaghințev
este unul dintre foarte puținii mari tragedieni ai filmului
contemporan și în general ai istoriei cinematografului. Genul,
născut de teatrul antic și reactualizat în Iluminism, a fost pus
la colț de marile studiouri, mai ales după Al doilea război
mondial, datorită lipsei de apetit a publicului față de suferință
ori din motive ideologice. Respins doctrinar și de Creștinism (căci
Învierea lui Hristos nu poate lăsa loc deznodămintelor tragice,
spun unii teologi), genul își așteaptă reabilitarea tocmai din
sânul culturii creștine - nu dintr-o perspectivă doctrinară, ci
din necesitatea regăsirii sorgintei mistice a suferinței și al
asumării acesteia - sentimente tot mai eludate de hedonismul
culturii contemporane.
Ca
și Elena,
Leviathan-ul
își reduce la minim firele de legătură cu transcendentul, dar
acest minim este cu atât mai esențial și mai important. Dacă
acțiunea ambelor filme se desfășoară ”aici” și ”acum”
(adică într-o Rusie post-douămiistă, ruptă de tradiții și la
fel de secularizată în mentalități ca orice alt colț al Europei
sau al lumii contemporane), resorturile dramei sunt fixate într-un
”acolo” și ”întotdeauna” - repere ce trimit invariabil
către marea dramă a Căderii. O dramă care, câtă vreme omul zace
răpus la pământ, se poate citi foarte onest ca tragedie. Acesta
este fragmentul de istorie și sociologie contemporană pe care, mai
ales în ultimele sale două pelicule, îlinvestighează regizorul.
Filmul
este realizat, în cea mai mare parte, cu echipa de la Elena
- același coscenarist Oleg Neghin (coautor și al scenariului pentru
Exilul),
aceeași actriță Elena Liadova, imaginea este semnată
de același Mihail Krichman (care îl însoțește pe regizor de la
primul său lung-metraj), muzica, de același Philip Glass.
Filmul
spune povestea lui Nikolai (Aleksei Serebriakov), un fermier
independent care locuiește pe malul unei lagune de lângă Marea
Barents, lagună în care uneori se aventurează balenele. Viața sa
în acest colț de natură sălbatică și bunăstarea micii sale
familii sunt puse în pericol de primarul regiunii,
un mogul local fără scrupule, căruia i se supune întreaga regiune
și care hotărăște să-și extindă afacerile pe terenurile lui
Nikolai. Nikolai este un om simplu, dar hotărât să lupte pentru
drepturile sale, motiv pentru care recurge la ajutorul unui vechi
prieten, Dmitri, avocat de succes la Moscova. Acesta strânge un greu
dosar compromițător la adresa primarului, cu care dorește să-l
intimideze, dar mogulul recurge la cele mai brutale mijloace pentru a
le demonstra cine face legea în zonă. Dmitri este zdravăn bătut și abandonat legat pe o insulă pustie; îl vedem apoi în trenul de Moscova, de unde nu se va mai întoarce. Nikolai, după ce este arestat
pentru pretinsa tulburare a liniștii publice (în tentativa de a
depune plângere împotriva primarului la ghișeul poliției, unde
funcționarii se fac că nu îl aud), este trădat de prieteni și
își vede familia distrusă pas cu pas de aparatul mafiotic pus în
joc împotriva lui.
Legătura
filmului cu textul sacru se face prin Cartea lui Iov. Nikolai este un
Iov al zilelor noastre - au spus comentatorii -, dar un Iov care
nu-și mai recuperează viața, familia și avutul. Tot Cartea lui
Iov (cap. 41) descrie, în termenii forței oarbe, făptura
infernală a Leviatanului (”Ridică-ţi numai mâna împotriva lui
şi vei pomeni de o asemenea luptă şi nu o vei mai începe
niciodată! / Iată, este o deşertăciune să mai nădăjduieşti în
izbândă...”). Acesta nu este invocat direct în film, ci doar
imagistic: un schelet alb de balenă, sugerând rămășițele unui
monstru preistoric, tronează apocaliptic pe plaja unde se retrage în
final Roma, copilul lui Nikolai, rămas singur după moartea
neelucidată a mamei sale și condamnarea abuzivă a tatălui său la
15 ani de închisoare pentru uciderea acesteia. Leviatanul
va ilustra ulterior, în formularea alegorică a filozofului
iluminist englez Thomas Hobbes, statul, ca sistem acaparator în fața
individului - acesta este reperul simbolic imediat la care trimite
filmul.
Dar
reperele simbolice de adâncime sunt Leviatanul biblic, ca expresie a
Răului, și relația sa cu Iov - omul supus distrugerii fizice. Doar
că, spre deosebire de Iov-ul biblic, protagonistul lui Zviaghințev,
cu toate că este un inocent și ”un drept”, în stare să-și
ierte soția adulteră, nu are, însă, reazemul credinței și de
aceea este înfrânt. Ba mai mult, însuși exponentul sistemului
statal dominator s-a aliat cu reprezentanții credinței și a
adoptat limbajul blagocestiei, întru mimarea anti-hristică a
acesteia. Episcopul locului, căruia primarul mafiot îi varsă cote
generoase de capital și cu care este prieten apropiat, închide ochii la
afacerile acestuia, invocând ipocrit că ”orice putere este de la
Dumnezeu” și încurajându-l să și-o folosească după cum crede de
cuviință. De pe această poziție, primarul îi cere socoteală lui
Nikolai
dacă este botezat și dacă merge la biserică. Produs tipic
postsovietic, Nikolai le are mai mult cu votca decât cu biserica,
despre Iov probabil că nu a auzit, iar îndemnurile la căință pe
care i le face preotul locului, de altfel, bine intenționat, sunt
tardive și neconvingătoare. ”Îmi va putea întoarce Dumnezeu
soția?” - răsună, ca un ecou la pilda lui Iov, replica acestuia,
la care preotul nu are răspuns. Se aud, în schimb, tiradele
triumfaliste ale Episcopului, rostite de pe soleia bisericii, perorând
despre ”renașterea sufletului rus” și ”apărarea Ortodoxiei”,
cu ocazia inaugurării noilor sale edificii (inclusiv o capelă),
ridicate pe pământurile expropriate ale lui Nikolai.
Pilda
lui Iov o atrage după sine și pe aceea a bogatului nemilostiv și a
săracului Lazăr, ori pe cele ale săracilor expropriați de
potentații avari (din vremea lui Ilie sau a Sf. Ioan Hrisostom) -
pilde cu care filmul care o legătură mult mai directă. Ca un
avizat în credință, Zviaghințev cunoaște, cu siguranță,
cuvântul final al acestora, și anume dreptatea lui Dumnezeu. Numai
că reinstaurarea ordinii divine pune întotdeauna la încercare
răbdarea omului și credința, deficiența acestora ducând la o
depresie existențială tot mai iremediabilă a umanității, a unei
umanități oarbe și deformate, care, chiar și în fața unei
Biserici formal deschise, nu reușește să își găsească calea
spre Dumnezeu.
Această
deformare fundamentală a valorilor i-a contaminat chiar pe copii -
sesizează regizorul: ”De ce vrei să mă omori?” - îl întreabă
grațioasa Lilia, eroina principală, pe fiul prietenei sale, care
îndreaptă o pușcă de jucărie spre ea; ”Pentru că ești
frumoasă!” - răspunde băiatul; ”Așa sunt toți bărbații!
Întâi ne iubesc, apoi vor să ne omoare” - explică mama
acestuia, amintind un schimb de replici la fel de dureros dintre
copii și părinți din Exilul.
Cuvântul
final al filmului este tristețea: o tristețe apăsătoare în fața
unei societăți în cădere morală liberă și a unei Biserici
(binevoitoare la nivelul de masă, colaboraționiste la vârf), care
pare să nu mai aibă puterea de a stopa Răul, ce cangrenează, de la un pol la
altul, organismul social.