Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

miercuri, 29 septembrie 2010

“- Şto?...Mişto!” - “Nuntă în Basarabia”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 28 septembrie 2010 sub titlul "O nostimă comedie de situaţii"

Cel de-al doilea lung-metraj al regizorului-scenarist Nap Toader (impus ca Napoleon Helmis prin scurt-metrajele studenţeşti premiate la Dakino şi Costineşti şi prin lung-metrajul de debut “Italiencele”) este o comedie de situaţii, ce exploatează diferenţele de mentalitate ale românilor de pe cele două maluri ale Prutului.


O “nuntă cu dar” dintre un “regăţean” şi o basarabeancă devine prilej pentru surprinderea unei panoplii bogate de nuanţe caracterologice, comic ori duios contrastante, ale românilor de Bucureşti şi de Chişinău. Tabloidele le eludează pentru a nu stimula spiritele antiunioniste, presa extremist-naţionalistă le colorează îngroşat şi malign, doar bancurile le surprind adevărata valenţă. Acelaşi registru de notaţii de gesturi, afecte şi reflexe aparent minore, dar paradigmatice este folosit şi de Nap Toader, pentru a surprinde, pentru prima dată cu atâta acuitate în cinema, portretele celor două mini-etnosuri româneşti (sper că antropologii vor permite această formulă) despărţite de istorie.

Construit pe calapodul clasic al nunţii buclucaşe transformate în coşmar, filmul se focalizează nu atât pe confruntarea caracterologică dintre miri şi familiile acestora, ci pe studiul sociologic atent şi echilibrat, realizat în cheie comică, al modurilor de viaţă de la Bucureşti şi Chişinău. O bună cunoaştere a obiceiurilor şi mentalităţilor moldovenilor de dincolo de Prut, ca şi a subtextelor educaţionale şi socio-politice ce le-au dat naştere, îi permite regizorului un portret anecdotic în filigran, simpatetic şi lucid, al celor două felii de Românie.

Dacă în filmele produse la Bucureşti, basarabeanul e, cel mai adesea, un personaj debusolat, aventurier pus pe căpătuială sau victimă, exponenţial pentru haosul tranziţiei (“Această lehamite”, “3-păzeşte”, “Schimb valutar”) şi e exploatat parodic pentru inadecvarea lingvistică şi socială, în “Nuntă în Basarabia” perspectivele oarecum se inversează: Nap Toader se întreabă cum sunt văzuţi românii regăţeni de basarabeni şi cum sunt primite mărcile morale ale Bucureştiului la Chişinău. Răspunsurile sunt oferite de spectacolul nunţii, regizate după canoanele stricte ale tradiţionalistului şi sentimentalului Chişinău, în folosul pecuniar al pragmaticului Bucureşti, rudele mirelui şi miresei concurând pentru supremaţia morală, umană şi de civilitate, într-o confruntare în care nimeni nu pierde.

Fără a fi defel tezistă, pelicula lui Nap Toader reabilitează într-un fel portretul cinematografic al basarabeanului. Pronunţând fraze provocatoare pentru Bucureşti (“Când a trădat Bucureştiul pentru prima dată Basarabia?”) ori pentru Chişinău (“Ce-i cu atâtea reclame ruseşti? Nu sunteţi o ţară liberă?!”), ea întreprinde o recuperare politică şi de imagine a relaţiei dintre cele două state, între care se perpetuează atâtea umori nerostite.

Fără a fi, ad litteram, un film politic, “Nuntă în Basarabia” este o comedie de situaţii, care se hrăneşte nu atât din moravurile protagoniştilor, cât din acelea ale contextelor umane în care aceştia evoluează. Din punct de vedere dramaturgic, relaţiile dintre protagonişti, ca şi cele în care aceştia sunt antrenaţi sunt oarecum neglijate, în favoarea frescei sociale adiacente – acest uşor dezechilibru constituind şi zona de fragilitate a scenariului.

În schimb, scenografia şi coloana sonoră surprind atmosfera unei Basarabii bilingve în curs de occidentalizare, în care monumentele sovietice alternează cu cele româneşti, graiul valah, cu sintagmele slave, în care răbufnirile naţionaliste, rare şi intempestive, nu perturbă îngăduinţa specific moldavă, în care sârbele româneşti se aprind cu votcă rusească, iar drumul spre democratizare este încă în curs de a fi dibuit; al unei Basarabii de la care Bucureştiul ar avea multe de învăţat.

sâmbătă, 25 septembrie 2010

Mişcarea şi nemişcarea Raiului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 septembrie 2010


Camuflat, cel mai adesea, în stări oniric-subiective, neutre faţă de criteriile confesionale, paradisul se inserează uneori pe pelicula cinematografică. Îl ghicim în intermezzo-uri fugitive, dar calitatea sa transcendentă rămâne, cel mai adesea, sub semnul întrebării. Căci însuşi caracterul prin excelenţă ipostatic al reprezentărilor plastice ale transcendenţei, de care vorbeam într-un articol precedent, nu se opune specificului cinematografic al imaginii filmice, supuse în permanenţă mişcării?

În arta veche indiană, chineză, precolumbiană zeii au înfricoşătoare chipuri demonice, zâmbete concupiscente ori impasibile. Chipul zeului – mai degrabă o mască – nu îşi relevă niciodată sinele: care ar putea fi acesta, de vreme ce totul este iluzie? Dacă viaţa e vis, chipul, fie el şi zeiesc, nu este decât un alt avatar, o formă animată de Atman, Suflul universal.

Singură, arta icoanei oferă chipuri, iar nu măşti, care, pentru prima dată în istoria artelor plastice, ne privesc de dincolo, cu dragoste lină, în ochi: sufletele sunt vii. A fost nevoie de Învierea lui Dumnezeu, pentru ca masca să cadă, iar profilul să se transforme în faţă. Dumnezeu, coborât în istorie, îi redă omului chipul şi îi ridică zeului masca. Jertfa lui Hristos a restabilit dialogul! Feţele din icoană, statice şi reprezentate frontal ne privesc, chemătoare la trezvie rugătoare, din Paradisul Învierii.

Şi totuşi, în arta laică lucrurile parcă nu stau totdeauna aşa. Barocul îşi uimea contemporanii tocmai cu postura “aerodinamică” a zeilor şi sfinţilor transportaţi în extaz, cu săgeţile diagonale trimise de Amor ori primite de trupul martirilor şi cu tumultul mişcării norilor cereşti din pictura alegorică. Temele biblice şi păgâne se împleteau într-un melanj de avânturi, în care epicureismul îşi avea un loc privilegiat, deşi camuflat, iar elanul cinetic ieşea întotdeauna victorios. Dar asta era atunci… Azi puţină lume mai ia în serios mesajul religios al barocului şi nu avem nevoie de mult exerciţiu psihanalitic spre a descoperi substratul erotic al unor patosuri pretins religioase din artele plastice sau din bel-canto.

A existat, aşadar, o vreme când poeţii cultivau sublimul, iar mişcarea exprima avânturi sufleteşti spre adierile de zefir ale Grădinii Raiului, aşa cum era aceasta imaginată şi dorită din saloanele aristocratice, iar nu dintre zidurile mănăstireşti. Atrase de dinamica emoţiilor, pe părere şi relativitate, elitele societăţii nu mai gustau ipostaticul, după cum icoana nu era primită în primele tratate de belle-arte. Şi totuşi, pentru a dărui dansatorilor de cadril şi filozofilor de salon măcar o frântură din lumina sa, Raiul liniştii şi al neprihanei “s-a lăsat” invocat de elanurile zgomotoase, frivole şi patetice ale artizanilor de palat. Pe fundalul cunoscutei răciri a vieţii contemplative şi mistice, asistăm la una din manifestările estetice ale fenomenologiei Căderii: certitudinea aşezării în Paradis, dată de aflarea sub har şi exprimată de echilibru, interiorizare, staticitate cedează locul avântului spre Paradis, exteriorităţii, patosului, urmat de melancolie şi îndoială, ororii de stabilitate.

Înainte de contemplaţie, înainte chiar de asceza care o duce la desăvârşire, se află emoţia, acea trezire sufletească produsă de contactul indicibil şi fulgerător cu lumea de dincolo. În artă, mult mai frecvente decât ipostaticul sau imaginea revelatorie, sunt emoţiile fugitive, de-o clipă ale întâlnirii cu Paradisul. Aşadar, stabile paradisuri transcendente (spirituale, iconice, “obiective”) şi evanescente raiuri imanente (sufleteşti, instabile, ipotetice): iată cei doi poli între care se înscrie estetica reprezentării Edenului.

Paradisurile transcendente sunt rostite prin mijloace de redare a lumii spiritului, axate în lumea spiritului, adică ţinând de iconic (staticitate ipostaziată). Volatilele paradisuri imanente, prin căile de redare a sublimului, a emoţiei desprinderii de corporalitate fără a o părăsi definitiv, mijloace ce exploatează facultăţile intuiţiei.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

miercuri, 22 septembrie 2010

Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere - “MAR NERO”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 21 septembrie

Un film cald şi emoţionant, un film pentru public, dar apreciat şi în festivaluri pentru sinceritatea sa, un film cu mici stângăcii şi naivităţi – prin excelenţă, un film de debut. Coproducţia italo-română “Mar Nero”, semnată de tânărul regizor Federico Bondi în colaborare cu scenaristul Ugo Chiti, nu are nici un român în echipa realizatoare, dar pune în prim-plan actori români pentru a vorbi despre români, emigraţie, raporturi dintre generaţii.


Un film simpatetic despre emigranţii români din Italia – subiect ce ţine de ani buni, într-un mod adesea defavorabil pentru noi, prima pagină a tabloidelor. Un film ale cărui umanism şi căldură au cucerit sufragiile multor festivaluri, inclusiv ale Juriului Ecumenic de la Locarno în 2008. Un film care trăieşte şi convinge în primul rând prin actori: cuplul Ilaria Occhini-Dorotheea Petre – prima, o veterană a filmului italian (laureată la Locarno pentru cea mai bună interpretare, pentru acest film), cea de-a doua, binecunoscută pentru magistralele roluri din “Ryna” şi “Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii”, distinse cu mai multe premii de interpretare.

Emigraţia devine, odată cu căderea Cortinei de Fier, o temă importantă a cinematografiei europene. Radiografierea condiţiei emigrantului naşte nu puţine pelicule de valoare (“Necunoscuta” de Giuseppe Tornatore, “Tăcerea Lornei” a fraţilor Dardenne, ori producţiile lui Fatih Akin). Acestea redescoperă, în cazurile fericite, o perspectivă evanghelică în cultura unui continent în rapidă schimbare, care, mai ales în Occident, a pierdut de mult coordonatele religiosului. Dar dacă în exemplele citate emigrantul impresionează prin condiţia de victimă debusolată ori de luptător tenace şi revoltat pentru integrarea într-un sistem vinovat şi rigid, în filmul lui Federico Bondi emigrantul deţine ascendentul moral asupra unei societăţi ce sucombă în degenerescenţă, pe care, cu graţie şi răbdare, reuşeşte să o regenereze.

“Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere” – sună, necruţător şi, moralmente, aproape intraductibil, un proverb românesc. Pentru a-l explica e nevoie cel puţin de o fabulă. Sau de un film. Gemma, eroina interpretată de Ilaria Occhini, o bătrână nevrotică şi bolnavă care tocmai şi-a pierdut soţul, este dată de fiul ei în îngrijirea unei menajere românce (alias Dorotheea Petre). Neglijenţa şi egoismul cu care o tratează unicul fiu, care o abandonează imediat după înmormântare pentru a se întoarce la familia sa din alt oraş, suprapusă peste amintirea unei vieţi sacrificate pentru familie şi cu sentimentul actualei ei inutilităţi, o transformă pe Gemma într-o bătrână închistată, maliţioasă şi depresivă, predispusă la crize acute de boală. Cu această stare va avea să se confrunte Angela, tânăra menajeră angajată ca însoţitoare permanentă a Gemmei. Fire tenace, tandră şi răbdătoare, tânăra venită de undeva de la Dunăre munceşte în Italia pentru a-şi întreţine familia: un soţ cu un venit de mizerie într-o fabrică pe cale de a se închide şi un tată bătrân. Relaţia dintre Gemma şi Angela, iniţial tensionată, evidenţiind diferenţele de clasă socială dintre cele două femei, evoluează spectaculos spre simpatie reciprocă, prietenie şi chiar afecţiune matern-filială – prilej de mari partituri actoriceşti pentru cele două talentate actriţe. Asemeni unei mame şi fiice, cele două protagoniste descoperă fiecare în cealaltă partea pierdută a familiei lor, în care să-şi investească iubirea şi grija.

Dar dacă actriţele dau tot ce pot, imperfecţiunile scenariului trimit la un moment dat psiho-drama spre zona idilicului şi a slab neverosimilului. Când Angela trebuie să revină urgent acasă, în căutarea soţului dispărut, Gemma, burgheză înrăită, suferindă de gonartroză şi cord, abonată la secţiile de urgenţă ale spitalelor florentine, are iniţiativa “pionierească” să o urmeze doar din curiozitatate şi dorinţă de schimbare – gest prea slab motivat şi prilej al unor momente siropoase ce scad anvergura peliculei.

Pe lângă mici inadvertenţe dintre imagine şi coloana sonoră (muzica tip messă catolică într-un prăfuit târg dunărean), filmul are şi un moment de comic involuntar copios, când în timpul revelionului emigranţilor români din Italia, o formaţie de ţigani cântă cu aplomb: “Noi suntem români, noi suntem români, noi suntem în veci aici stăpâni!”. Ar putea fi scos, măcar în versiunea DVD, fie şi de hatârul corectitudinii politice, bat-o ipocrizia s-o bată!

Micile neajunsuri, inerente unui debut, nu scad valoarea generală moral-educativă şi artistică a filmului, care continuă direcţia umanistă a cinemafografului italian şi o colaborare (italo-română) dată de mult timp uitării.

sâmbătă, 18 septembrie 2010

IOAN ALEXANDRU ŞI ERA CREŞTINĂ A ROMÂNIEI

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 septembrie 2010

Fotocolaj de Elena Dulgheru
Au trecut zece ani de când, într-o toamnă de aur ca cea de acum, era prohodit Ioan Alexandru. Mii de credincioşi şi intelectuali creştini, călugări şi mireni, prieteni şi admiratori, familie şi rude (iar Ioan Alexandru ştia să se facă cu toată lumea prieten şi frate) purcedeau într-o singură suflare spre inima Ardealului, la înmormântarea poetului-mărturisitor.

Din Bucureşti, din provincie, din Occident lungi convoaie de autocare se scurgeau, în ritmul grav, senin şi liniştit al unei sfinte prohodiri naţionale, spre mănăstirea Nicula, lăcaşul de inimă al poetului.
Opririle rituale ale convoiului pentru tradiţionalele Stâlpări, cu ieşirea preoţilor din autocare, alături de credincioşi, pentru tămâiere şi rugăciune, dădeau un aer solemn şi atemporal prelungii caravane rutiere, ale cărei margini se pierdeau pe şosea dincolo de orizont. Apoi, impresionanta descindere la Alba-Iulia şi întâmpinarea solemnă a alaiului de către Preasfinţitul Andrei, urmată de slujba arhierească în legendara Catedrală a românismului, consfinţeau anvergura spirituală şi naţională a marii treceri. Încă o verigă în coloana infinită a înveşnicirii neamului românesc…

La fel ca la prohodirea marilor stareţi, un aer de pace adâncă, bucurie lină şi împăcare se prelingea din cer peste oameni, desăvârşind lucrarea celui tocmai primit în braţele Domnului. În autocar, prietenii de suflet şi cursanţii poetului-cărturar îi continuau, cu aceeaşi deschidere şi spontaneitate, discuţiile pe tema creştinătăţii şi românismului, de parcă el însuşi le-ar fi condus.

La mijlocul anilor ‘90 am avut ocazia să particip la câteva cursuri de Vechiul Testament ale poetului. Studenţi şi universitari, feţe monahale, intelectuali şi oameni simpli de toate vârstele se adunau cu caiete de notiţe şi reportofoane într-un amfiteatru ticsit, din faţa căruia Maestrul oficia arzătorul ceremonial al reactualizării mesajului biblic primordial: “Să fie om după chipul şi asemănarea noastră!”. Podiumul şi catedra tremurau, când Maestrul în pulovăr rostea, din adâncurile rărunchilor şi ale credinţei sale, ebraicul ”Ruah!”* : cuvântul se întrupa în faţa noastră, iar pereţii şi ferestrele amfiteatrului erau martori, alături de privirile noastre uimite, la această minune. Nici un podium teatral, nici un amvon preoţesc nu aveau această putere de materializare a Duhului, devenit şi redevenit trup, pentru noi şi în noi, ca glasul copleşitor, sugrumat de emoţie şi copilăros al lui Ioan Alexandru.

Jumătăţile de măsură erau inacceptabile pentru el, iar puterea sa catalizatoare întru credinţă şi vibraţie patriotică asupra intelectualilor sceptici şi căldicei era uriaşă. De aceea era căutat de sute de învăţăcei, de ortodocşi, greco-catolici şi protestanţi, de aceea fusese hărţuit de autorităţile comuniste, de aceea după decembrie 1989 a devenit o personalitate publică proeminentă şi incomodă, de aceea s-a angajat în politică: pentru a reaşeza în matca credinţei şi a valorilor autentice destinul neamului românesc.

Era o minune că în regimul comunist se năşteau astfel de oameni. Era o minune curajul mărturisitor al lui Ioan Alexandru într-o perioadă când, graţie Europei Libere, crimele organelor de partid împotriva apologeţilor creştinismului deveniseră arhicunoscute. Cu un curaj mucenicesc ori de “nebun întru Hristos”, dar şi sub protecţia unei cohorte de îngeri, Ioan Alexandru le răspundea informatorilor stânjeniţi din amfiteatrele studenţeşti, luându-i frăţeşte de umăr, că “Da, ştie ce face”. Încerca întotdeauna să frângă barierele formale, separatoare, ale relaţiilor interumane, întru redescoperirea firească a dimensiunii fraterne a umanităţii. Dădea mâna frăţeşte cu sectanţii, cu securiştii, dar şi cu episcopii, uitând parcă înadins de protocol ori de reticenţele sociale. Toată lumea ştie cum îşi împărţea salariul unor confraţi literaţi căzuţi în dizgraţie, cu toate că acasă îl aştepta o familie cu cinci copii. Când mergea în concediu la mare în anii ‘80, recita cu voce tare, în fiecare dimineaţă, din Psalmii lui David, povesteau hotelierele stupefiate. Da, Ioan Alexandru ştia ce făcea: reconstruia, pentru fiecare din noi, o normalitate într-un regim malformat, oricare ar fi fost preţul normalităţii. Ne dăruia curajul şi speranţa pe care noi, din laşitate, o pierduserăm. Pentru asta era căutat, pentru asta era iubit. Şi, desigur, pentru sublimul şi vigoare duhovnicească şi patriotică, în cel mai autentic sens al cuvântului, a poeziei sale.

______
* Duh [ebr.]. În sens primar: Aer, respiraţie vitalã, vânt.

marți, 14 septembrie 2010

MANELE ŞI SACRIFICIU - “Eu când vreau să fluier, fluier”

Publicat în Ziarul Lumina de marti 14 septembrie 2010

Printre cele mai valoroase debuturi din Noul Val Românesc se numără “Eu când vreau să fluier, fluier” al tânărului regizor Florin Şerban. Laureat a două premii importante la Festivalul de la Berlin (Ursul de Argint şi Trofeul Alfred Bauer), premiat la TIFF şi în Franţa şi propus de România la Oscar, dar şi intens promovat cu mult înainte de lansare, debutul lui Florin Şerban este apreciat, după numărul de spectatori din primul week-end de la premieră, ca cel mai de succes film românesc de la “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” încoace.

Pelicula scrisă de Cătălin Mitulescu (“Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii”) şi Florin Şerban se distinge uşor în marea masă, considerată de public destul de amorfă, a “minimalismelor” româneşti nu atât prin mediul investigat (tot juvenil, tot underground) şi limbajul filmic (“cinema concret”, lipsit de artificii), cât prin miza subiectului (în sfârşit, “supraunitar”!) şi prin ritmul acţiunii. Acesta din urmă îl şi defineşte ca thriller – specie rară în cinema-ul românesc de pe val sau din vadurile adiacente, obişnuit, în ciuda apatridismului şi anistorismului afişat, cu o curgere dâmboviţean-mioritică a timpului şi o rarefiere cvasi-buddhistă a acţiunii.
În mod fericit, atât absolventul UNATC perfecţionat în regie la Universitatea din Columbia, cât şi autorul emoţionantei pelicule despre ultimele zile ale regimului Ceauşescu au preferat claritatea subiectului, un ton reţinut, dar cald şi o conturare caracterologică destul de robustă a personajelor – premise ale unei conflictualităţi nete, bine exploatate dramaturgic – atu-uri de “hollywoodianism bine temperat", ce ajung imediat la inima publicului. De aici şi succesul la critică şi mai ales la public al peliculei produse de Strada Film.

Filmul urmăreşte destinul unui adolescent delincvent, obligat să aibă grijă din penitenciar de fratele său mai mic, cei doi fiind abandonaţi de părinţii plecaţi la lucru departe de casă. Maturizat de mediul concentraţionar, căruia de patru ani i-a deprins obiceiurile, singur pe sine şi taciturn, Silviu (interpretat de George Piştereanu) mai are două săptămâni până la eliberare, când află de sosirea inopinată a mamei lui din Italia (despre care nu mai ştia nimic de multă vreme) şi de hotărârea acesteia de a-l lua cu sine pe mezin. Reacţia adolescentului este violentă şi aparent disproporţionată, iar hotărârea sa de a-l reţine lângă sine, cu orice preţ, pe fratele mai mic pare un simplu gest revanşard sau de gelozie. Motivaţia se relevă târziu, în momentul-cheie al exploziei nervoase de la vorbitor când, printre urlete, dezlănţuiri de violenţă, blesteme şi jurăminte, iresponsabilitatea morală a mamei (Clara Vodă), o femeie frivolă şi egoistă, devine evidentă. Îndrăgostit de o studentă la sociologie venită în practică la penitenciar, cu care visează naiv să se căsătorească, aşteptându-şi febril eliberarea, Silviu îşi abandonează toate planurile şi viitorul într-un gest disperat, sacrificial, inspirat din filmele cu gangsteri şi menit, în imaginaţia sa, să îl protejeze pe fratele mezin: luarea ca ostatecă a Anei (fata de care e îndrăgostit - Ada Condeescu) şi ameninţarea acesteia cu moartea pentru a-i smulge mamei promisiunea de a-l lăsa acasă pe mezin. Misiunea, demarată în forţă după toate legile genului de comando, câştigă admiraţia confraţilor de zeghe şi frânge, în sfârşit, inima mamei, dar eşuează de facto în faţa plutoanelor de poliţie, care îşi fac datoria. O scurtă escapadă cu Ana la o cafea – vis modest de îndrăgostit, forţat cu arma să devină realitate, pune punct efemerului exerciţiu de libertatate şi eroism, pe care agenţii ordinii publice îl retraduc în termenii legii: rebeliune, răpire, ameninţarea cu moartea şi dezertare - încă douăzeci de ani de detenţie.

Manele, cătuşe, secetă de Bărăgan, o demnitate umană apărată cu dinţii, până dincolo de disperare, care nu ştim dacă va mai rezista unor încercări ulterioare (şi care aminteşte de tema principală din "Un prophète" al lui Jacques Audiard), fatalitatea unei lumi abrutizate, pe care exodul spre bunăstare al unor părinţi aventurieri o condamnă definitiv la colaps. Filmul nu face sociologie, nu emite sentinţe, nici nu se erijează în judecător al stării naţiunii, ci doar descrie un destin frânt, croit din eroism, stângăcie şi incomunicare, desprins – după confesiunea regizorului - din realitatea noastră cea de toate zilele.

duminică, 12 septembrie 2010

Ipostaticul ca expresie a stării paradisiace

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11.09.2010

Foamea de Paradis este cu atât mai prezentă în manifestările culturii, cu cât aerul spiritual al umanităţii devine mai irespirabil. Cu cât realitatea înconjurătoare devine mai opresivă şi mediul social mai depersonalizant, cu atât mai mult oamenii caută (prin ştiinţă, artă, prin credinţă şi experienţe parareligioase) ferestre spre un univers mai înalt. Această foame este strigătul omului după iubirea lui Dumnezeu. Deruta spirituală în care ne-au adus peste două veacuri de ateizare a făcut ca, în afara registrului teologic, paradisul să devină o noţiune dacă nu bagatelizată, cel puţin ambiguă, desuetă şi relativă, expediată în spaţiul comun al sentimentalului, gusturilor şi afectelor.

Ca stare a spiritului şi ca topos transcendent, Paradisul este plinătatea Iubirii lui Dumnezeu, spaţiul spiritual în care această iubire se revarsă pe de-a-ntregul, este mulţimea fiinţelor deschise spre această iubire. “Paradisurile” de salon îşi pierd repede puterea de seducţie dacă nu au fost plăsmuite din credinţă şi iubire agapică. Dacă regăsim un dram de iubire agapică într-un “paradis” virtual, acela ar este o poartă spre întâlnirea cu Dumnezeu. Altfel, este încă un “rai” al amăgirii, poartă spre lumea tenebrelor.

Dar este posibilă reprezentarea Paradisului – spaţiu prin excelenţă spiritual – prin mijloacele artei? Am vorbit cu altă ocazie despre limbajul estetic prin care se poate rosti nerostitul. Arta fiind o oglindă a spiritului, Paradisul poate fi un topos-stare reprezentabil în măsura în care artistul nu uită că este verigă între Dumnezeu şi materie. Artistul moşeşte în materie sensurile divine, este o punte pe verticala Divinitate-Materie, reluând rolul făuritor al îngerilor de la Facerea Lumii, într-o conlucrare însufleţitoare a Duhului Sfânt, asemeni celei de la Cincizecime. Artistul reface perpetuu lumea prin opera sa – spune Andrei Tarkovski –, el reia la scară umană, în gestul său creator, gestul primordial al Ziditorului.

Da, Paradisul de dincolo de cuvânt poate fi exprimat în parte, în grai sau în forme sensibile, câtă vreme artistul îşi foloseşte harurule într-o ordine de rosturi urcând spre sfinţenie, pentru a închide circuitul teandric al darurilor şi a rosti, profetic şi mântuitor: “Ale Tale dintru ale Tale!”.

Întreaga artă închinată cultului religios, inclusiv arta civilizaţiilor primitive şi cea populară aleg staticitatea ca mod ideal de reprezentare a lumii de dincolo. Staticitatea exprimă imortalitatea, starea fiinţei de dincolo de devenire, a lucrului în sine, a sufletului eliberat.

Siluetele egiptene, sumeriene sau persane, reprezentând suflete nu ne pot privi, fiind răpite de lumea umbrelor; profilul, obrazul monocular, jumătatea de chip sugerează fiinţa neîmplinită, umbra. De pe basoreliefuri şi fresce, ele privesc fatidic, undeva “perpendicular pe planul vizibil al lumii”, într-un nefiind al devenirii lor, pe care viii nu îl pot pipăi. Sufletul omului este vămuit, înghiţit de Toth, zeul morţii, lăsând în urma lui numai o coajă, adică umbra. Arta antică a Orientului Mijlociu şi Depărtat cufundă persoana în sistemul universal al devenirilor fără sfârşit, o dizolvă în Marele Tot, furându-i ce are mai de preţ: identitatea; de aceea, ea nu oferă prim-planuri, chipuri şi priviri omeneşti, căci sufletul nu este valoare transcendentă, ci valoare de schimb, transmutaţională.

Ceea ce le scapă religiilor necreştine este taina Persoanei, pentru că nici un zeu nu şi-a dorit un dialog restaurator cu omul, faţă către faţă. Înţelepţii elini credeau că “Nici un zeu nu comunică cu oamenii, zeii supremi nu fac efortul de a se umili în aşa măsură”. Nici un zeu nu a dorit să slujească oamenilor, ci doar să i se slujească. Numai Hristos spală picioarele omului, spre a-l învăţa puterea mântuitoare a smereniei. Pe vechile altare păgâne şiroia sânge de berbeci şi uneori de prunci omeneşti, pentru “hrana” şi împăcarea “mâniei zeilor”, dar nimeni nu ar fi îndrăznit să jertfească “trupul zeului” pentru om!

Aşezându-se pe Sine pe Cruce şi aşezând Crucea în inima omului, Hristos restabileşte sensul teandric, eshatologic şi nupţial al altarului: jertfa lui Dumnezeu este Trupul şi Sângele Său, jertfa omului este “inima înfrântă şi smerită”. Fiul Omului restaurează taina Persoanei.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

marți, 7 septembrie 2010

Festivalul Degustătorilor de Film şi Artă Culinară

Pentru că Dunărea este o arteră a Balcanilor, iar filmele de mai jos vorbesc despre asta:
Articol apărut în Ziarul Lumina de marţi 7 septembrie 2010

A ronţăi pop-corn în sala de cinema se zice că e, indubitabil, vulgar. Cu totul altceva e să-ţi afunzi furculiţa în măruntaiele unui şalău, scrutând vigilent puzzle-ul de suspansuri dintr-un David Lynch. Mai ales că fosforul din peşte susţine, cică, inteligenţa şi bunele maniere, pe când floriceaua, defel! Hotărât lucru, cele mai revelatorii vizionări de cinema trebuie să aibă loc pe malurile Dunării. Teorema a fost verificată timp de câţiva ani buni pe mici eşantioane de voluntari din care m-am învrednicit a face parte, în câteva reprize de minifestivaluri autumnale de film documentar, consumate cu farmec, discreţie şi ciorbă pescărească între Bucureşti şi Port Cetate, astfel că generalizarea ei într-o manifestare de anvergură internaţională, bine mediatizată, este cât se poate de firească.


Dacă mai pui la socoteală că evenimentele culturale din România nu prea debordează de originalitate, clonând, de obicei bâlbâit, formate impuse prin Occident, şansele Festivalulului Degustătorilor de Film şi Artă Culinară de a se remarca pe piaţa culturală românească şi balcanică sunt considerabile.

Desfăşurat între 5 şi 12 septembrie în mica localitate dunăreană Port Cetate, ineditul eveniment îşi propune să îmbine armonios două vicii, două hobby-uri sau două profesiuni, utilul cu plăcutul, “cele ce zboară” cu “cele ce se mănâncă”, sub auspiciile generoase ale Asociaţiei “Film România”, Fundaţiei pentru Poezie “Mircea Dinescu”, Centrului Naţional al Cinematografiei, I.C.R. şi primăriilor din Calafat şi Cetate.

Există, ce-i drept, în România directori de festivaluri de film a căror imagine publică e mediatic compusă din îmbinarea artelor pântecelui cu cele ale dibuirii şi programării VIP-urilor şi peliculelor – le-a lipsit însă flerul de a împleti şi aduce cele două mari vicii în aceeaşi arenă. Şi nu nici e prima dată când valurile Dunării leagănă, într-o îmbrăţişare neprotocolară, un spectacol al spectacolelor de cinema, dar ceva mă face să intuiesc că personalitatea specială şi filantropia şic a amfitrionilor va şti să distanţeze în chip fericit FDFAC şi de Dakino, şi de Anonimul, pentru a demonstra că P.R.-ul cultural poate fi nu doar o industrie sau, Doamne fereşte, un mijloc de spălare de bani ci, ca în feudalismul târziu, cel luminat de livezi de vişini şi clavecine, în primul rând un modus vivendi.

Prima ediţie a Festivalulului Degustătorilor de Film şi Artă Culinară e închinată Balcanilor, cea mai arhaică arie continentală irigată de marele fluviu. Selecţia peliculelor a fost asigurată, aşadar, de criticul de film Marian Ţuţui, redactor-şef al Arhivei Naţionale de Film, specialist în cinematograful balcanic şi autorul câtorva monografii tematice (Fraţii Manakia sau Balcanii mişcători, Orient Express ş.a.).

Douăzeci de filme - româneşti, sârbe, croate, slovene şi macedonene, albaneze, greceşti, bulgăreşti şi turceşti, dintre care şapte lung-metraje de ficţiune, opt documentare şi cinci scurt-metraje, premiate la festivaluri ori în avanpremieră românească – iată “meniul” propus spre degustare cinefililor şi invitaţilor în cele opt zile de festival de lângă Porţile de Fier.

De remarcat sunt în primul rând avanpremierele româneşti: un fragment în avanpremieră mondială din “Undeva la Palilula” al clasicului Silviu Purcărete, film promovat de multă vreme de presă şi două debuturi în lung-metraj, deja remarcate pe arena internaţională: “Morgen”, al lui Marian Crişan (Palme d'Or la Cannes în 2008 pentru scurt-metrajul “Megatron”), un film despre viaţa de provincie, interculturalitate şi emigraţie, dublu laureat la Locarno (un premiu special şi Premiul Juriului Ecumenic), “Europolis, oraşul din Deltă” al lui Cornel Gheorghiţă (tânăr regizor român stabilit în Franţa), film ce evocă aerul de ieri şi de azi al Sulinei, selecţionat la Festivalul de la Montreal şi, nu în ultimul rând, mult aşteptatul “Nuntă în Basarabia” al lui Nap Toader.

O marcă specială, specific balcanică a festinului audiovizual de la Port-Cetate sunt documentarele de autor ce abordează în cheie ludică probleme socio-politice serioase: “Problema cu ţânţarii şi alte istorii” (r: Andrey Paounov) şi „Coridorul nr. 8” (r: Boris Despodov), ambele, bulgăreşti şi multipremiate.

Două documentare de război, foarte apreciate de festivalurile internaţionale, “Corespondent de război” (Bulgaria, 2008, r: Kostadin Bonev) şi “Patrula de graniţă” (coproducţie multinaţională, 2006) întregesc panoplia de priviri asupra ariei atât de complexe, bogate şi contradictorii a Balcanilor.

duminică, 5 septembrie 2010

Minimalism sau postmodernism creştin? - Arvo Pärt şi muzica sacră [III]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 septembrie 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Foto de pe situl compozitorului]

Cel de-al doilea atribut pe care comentatorii i-l asignează muzicii compozitorului estonian, pe lângă cel de “spaţialitate” (rezultată din capacitatea de reverberaţie a sunetului), este acela de “minimalism”. Ca şi primul, şi de-al doilea este just, dar la fel de pripit, întru cât poate caracteriza la fel de bine, aşa cum vom vedea, şi arta sacră, ca şi arta profană.


Într-adevăr, stilizarea extremă din lucrările maestrului estonian poate fi etichetată (în lipsa dicţionarelor) cu acest termen. Chiar aforismele sale legate de cultul simplităţii şi de “frumuseţea unei singure note” duc spre ideea de esenţializare. Deci, spre asceza artistică şi despătimirea înţeleptului care ştie că “Tăcerea e întotdeauna mai desăvârşită decât muzica, e de ajuns să învăţăm s-o ascultăm”, ori spre… “minimalismul” raţionalist şi apter al modernismului şi postmodernismului secolelor XX-XXI?

Minimalismul este definit de dicţionare ca un curent născut în artele plastice ale anilor 60 (în special pictură, sculptură, design), constând în simplificarea extremă a formelor, structurilor şi conţinutului, într-o tendinţă de esenţializare şi căutare a simetriei. Este foarte apropiat de pop-art, de arta abstractă şi de cea conceptuală. O artă care restaurează valoarea estetică a obiectului artistic, dar cenzurează “cu rigoare intelectuală orice efuziune, orice reflectare a stării interioare, orice implicaţie autobiografică”, o artă în care “artistul rămânea anonim” (Constantin Prut). O artă revendicată din suprematismul lui Malevici şi purismul începutului de secol XX, refractară faţă de orice deschidere metafizică, o artă în care religiosul este ignorat în mod absolut. De aici şi până la muzica lui Arvo Pärt distanţa e ca de la cer la pământ…

Dar acelaşi calificativ este atribuit ad-hoc, de revistele de live-style şi de paginile de cultură din tabloide unor muzici şi produse artistice defel indiferente faţă de sacru. Muzicieni de la cumpăna veacurilor XIX-XX, precum ludic-contemplativii Claude Debussy şi mai ales Erik Satie, anumite direcţii ale jazz-ului, ori pictura unui Giorgio Morandi sunt asimilate, uneori, aceleiaşi tendinţe formal-reducţioniste.

Anumite direcţii ale muzicii electronice şi de meditaţie de mai târziu, în care tema, foarte simplă, era dezvoltată repetitiv-incantatoriu şi care exploatau valoarea mistică a tăcerii sunt uneori etichetate, iarăşi, drept minimaliste. Unele, de factură urbană (Sting), altele, de sorginte arhaică, inspirate din muzica deşertului (Stephan Micus) ori din cea extrem-orientală. Dar în aceste cazuri minimalismul (dacă putem vorbi de el) este doar un procedeu de epurare artistică adecvat sensibilităţii postmoderne, iar nu o valoare şi un crez în sine. Ca şi în piesele lui Zbigniew Preisner, celebrul semnatar al coloanei sonore din filmele lui Kieslowsky, o muzică coral-simfonică pe structuri clasice, intens emoţională, centrată tonal, dar ale cărei tăieturi abrupte de frază sonoră, urmate de lungi tăceri, sunt subsumate aceleaşi tendinţe de minimalizare a procedeelor artistice, dar nu în scopul cultului vidului spiritual şi utilitarismului (ca în minimalismul anilor 60), ci în favoarea unei emoţii de certă încărcătură spirituală, transmise direct, dincolo de “cuvântul sonor”, spectatorului.

Aşa cum la Tarkovski sensul spiritual este transmis nu atât de fluxul acţiunii şi al replicilor, cât de “intensitatea curgerii timpului din cadru”, la fel şi la Preisner şi Pärt sensul este transmis nu atît prin linie melodică şi ritm, cât prin tensiunea spirituală creată de acestea, nerostită sonor, ci degajată maximal după oprirea mijloacelor de expresie muzicală. Într-adevăr, Preisner (cunoscut doar pentru muzică de film) şi Pärt (care nu a compus niciodată special pentru cinema) au multe în comun ca tehnică componistică şi ca propensiune faţă de cultura creştină (intens întrebuinţată de ambii), dar reducţionismul stilistic practicat de cei doi ţine nu atât de minimalism (în sensul de dicţionar al termenului), cât de postmodernismul creştin, prefigurat o dată cu aceiaşi fatidici ani 60-70 în “piscurile de nişă” ale artei de după Cortina de Fier.