Yuri Norstein despre animație, fiziognomie, cultură și viață

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 7 octombrie 2016

Cei mai mulți artiști de animație sunt oameni interiorizați, neimplicați civic și politic, care-și descoperă emoțiile doar în studiou. Nu acesta este cazul lui Yuri Norstein. În interviurile pe care le acordă presei, acesta vorbește nu doar despre cultură și artă, ci critică actuala guvernare din Rusia, dar și starea de fapt planetară, invocând citate evanghelice (“Nu vă adunați comori pe pământ, ci în cer! Acolo unde este averea voastră, acolo e și inima voastră”). 

 

Asociațiile dintre opera și biografia sa – foarte fecunde pentru un creator - se numără cu miile, mărturisește cineastul. Această versatilitate imagistică și stilistică este unul din deliciile operei sale.

E convins că filme pentru copii trebuie să aibă un fond pozitiv, să afirme biruința binelui, “însă numai cele pentru copii!” - precizează -, pentru ca mesajul să nu degenereze în ipocrizie. 

 

Iata un fragment din interviul luat regizorului de Kristina Hudenko pentru cotidianul biling ruso-lituanian rus.delphi.lv / 10 februarie 2016.

Despre starea animației actuale

 

Rep: - Este trist, dar trebuie să recunoaștem: azi mulți copii nu sunt în stare să aprecieze filmele dumneavoastră, ca Ariciul în ceață sau Povestea poveștilor. Ei preferă lucruri mai stridente, mai concrete, mai rapide, ca Shreck, Madagascar și altele asemenea, care-ți vâră degetele în ochi. 

 

Y.N. - Ce să-i faci, au venit alte vremuri. Dar când mi se spune că azi vitezele sunt altele, eu răspund: au început copacii să crească mai repede? Sau trebuie să-l accelerăm pe Beethoven de 5-6 ori? … Din păcate, de la vârste fragede copiii sunt otrăviți de filme cu efecte speciale, destul de false. Celuloidul strident sare mai repede în ochi și acaparează mai ușor. Puneți-i față în față pe Shreck cu un Rembrandt, și Rembrand va părea spălăcit! Dar chiar și după ce a fost otrăvit cu celuloid, copilul, dacă va întâlni cărți bune sau va auzi o armonie muzicală, care îl va atrage și îi va răspunde la întrebări (căci celuloidul nu dă răspunsuri, el doar înrobește și hipnotizează), un astfel de copil va începe treptat să citească lucruri autentice, să asculte, să vadă, să iubească și să privească natura nu ca pe proprietatea sa.

Yuri Norstein e un bun fiziognom, nu se lasă înșelat de măștile oamenilor. “Cu chipurile este așa. Omul tânăr arată întotdeauna bine, dacă nu are defecte fiziologice serioase. Este ceea ce a primit de la natură. Cu vârsta începe transformarea. Ceea ce omul a acumulat, ce a citit, relațiile cu prietenii, cu rudele, cu iubita - toate astea se contopesc într-un singur amestec, care din interior îi amprentează toată fața, privirea, zâmbetul, vocea, gesturile. După toate astea se vede perfect din ce valori s-a hrănit omul. Este fotografia finală a vieții lui de până atunci. Și dacă la un moment dat acela își dă seama în ce hal a ajuns, fața n-o poți schimba de la o zi la alta, citindu-l pe Dostoevski sau Evanghelia. Ea nu se va lumina peste noapte. Este o cale lungă și anevoioasă pentru asta”. 

 

Inclusiv domeniul spectacolului muzical și-a pierdut azi autenticitatea, observă cineastul, transformându-se într-o simplă industrie dominată de efecte, nu de esență, în care “toți vor să pară, nu și să fie”, evocând o epocă mai nobilă a artei cântului popular urban, când cantautori ca Mark Bernes aveau curajul să urce pe scenă îmbrăcați firesc și să fie, în muzică și atitudine, ei înșiși. 

 

Despre "Codul lui da Vinci"

Este critic în privința literaturii de consum ieftine, cu pretenții academice.

“La un moment dat am observat într-o librărie o invazie de exemplare din Codul lui da Vinci. Am răsfoit cartea și am înțeles că e maculatură ordinară. Când am sunat-o pe fiica mea de la San-Francisco, am întrebat-o de cartea asta. Ea mi-a spus că fiica ei, răsfoind-o, a conchis că nici la WC nu poți citi așa ceva”.

Cineastul de origine evreiască și-a manifestat, nu o dată, atașamentul față de Dumnezeu și de marile valori evanghelice, în special compasiunea, smerenia și iubirea. Consideră că “intelectual e acela care încearcă să ocupe cât mai puțin loc”, afirmație pe care o confirmă atitudinea sa publică și care ar putea pune la colț cu ușurință o mulțime de intelectuali care și-au făcut o carieră din afirmarea creștinismului de fațadă. 

 

Iubirea o consideră atributul divin prin excelență: “Iubirea poate deveni la un moment dat invizibilă, dar atunci îmbrățișează totul și se produce transfigurarea”. 

 

În privința așteptărilor viitorului, cineastul se definește ca un pesimist din fire. “Dar, câtă vreme există Patimile după Matei de Bach, Război și pace, Pe Donul liniștit, Crimă și pedeapsă, câtă vreme citim Insula Sahalin a lui Cehov¹, cred că există speranța că omenirea va supraviețui”. 

___________________________

 

1 Singurul text de non-fictiune al lui Anton P. Cehov, scris în urma unei documentări în sanatoriul de pe insula Sahalin.  Vezi http://www.cehov-audio.com/2013/12/sahalin-sau-sarutul-dat-leprosului.html, http://yorick.ro/calatorie-teatrala-in-insula-sahalin/, www.zvj.ro/articole-30293-Cehov++ndash++C++l++toria+in+infern++bdquo+Am+fost+++i+in+iad++adic+++in+Sahalin++++i+in+paradis++ad.html

Alice Kanterian în dialog cu Elena Dulgheru: “M-a copleșit dragostea de frumos a acestor oameni…”

Publicat în Araratonline.com / 10 august 2015

Are un Curriculum Vitae impresionant! Critic de film, jurnalist, poet, traducător. Doctor în cinematografie şi media cu calificativul ”Magna cum laude” (2008). Autoare a volumelor: “Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, Ed. Arca Învierii – Premiul Uniunii Cineaştilor, 2002; “De vorbă cu Marina Таrкоvskaia”, Ed. Arca Învierii, 2004; “Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov”, Ed. Arca Învierii, 2011. Membru al Uniunii Cineaştilor din România şi al Asociaţiei Jurnaliştilor şi Editorilor Creştini. Membru al juriului la diferite festivaluri de film. Și recent invitată ca membru al juriului FIPRESCI la Golden Apricot International Film Festival  între 12-19 iulie. Cu această ocazie Elena Dulgheru mi-a oferit acest interviu, dupa ce mă facuse curioasă când imi destainuise la prima noastra intalnire, din timpul festivalului, ca de mult ravneste a veni in Armenia.

Draga Elena, m-ai ținut ca pe ghimpi pe tot parcursul festivalului! De unde provine această pasiune pentru Armenia?

E.D. – Am căpătat-o de la Paradjanov, care m-a molipsit de dragostea pentru Caucaz. Dar ce are Caucazul, mai precis Transcaucazia atât de specific?… Sunt atâtea de spus… de la legenda Lânii de Aur, la mitul lui Prometeu și la muntele Ararat, acest semn al noului legământ al omului cu Dumnezeu, și rodiile, desigur, rodiile… Cred că este o expresie a ancestralului, care e viu și înflorește în noi și din noi, dacă știm să-l trăim. Și armenii știu. Știu și georgienii. Toate acestea nu sunt lucruri prăfuite din cărți, ci le descoperi amprenta în mentalitățile oamenilor, în privirea lor, în modul de a-și modela arhitectura, muzica, în modul cum își trăiesc credința sau în felul cum își întâmpină oaspeții. Am scris despre toate acestea în ”Scara Raiului în cinema”, o carte dedicată în mare parte lui Paradjanov și culturii transcaucaziene.

Care au fost primele tale impresii, ajunsă la Erevan?

E.D. – Calde. O căldură de care mă temusem că nu o voi suporta, dar care mi se pare mai blândă ca cea de la București, aerul e mai respirabil, poate și datorită altitudinii și al curenților de aer, formați de relieful muntos. Calde și datorită ospitalității oamenilor. Calde și datorită similarităților de relief, de climă și floră pe care le regăsesc cu România, inclusiv a similarităților culinare. M-a copleșit dragostea de frumos a acestor oameni, eleganța sobră a clădirilor, frumusețea desăvârșită a statuilor din locurile publice – fapt care spune multe despre modul cum acești oameni își respectă și își trăiesc istoria, din care românii ar avea multe de învățat.

Care a fost job-ul tau pe parcursul festivalului? Cum a decurs colaborarea cu colegii din juriu?

E.D. – În calitate de membră a Federației Internaționale a Criticilor de Film, am avut de jurizat, împreună cu alți doi colegi, Stephen Locke și Siranuysh Galstyan, o selecție de filme pentru a acorda premiul FIPRESCI. Am avut o colaborare excelentă cu aceștia, ne-am înțeles ușor și, chiar dacă au existat păreri diferite în privința unor filme, opiniile comune au prevalat și ne-a fost ușor să alegem filmul câștigător. Cred că este vorba de un noroc, sau de ”spiritul pacifist” al ”Caisei de aur”, pentru că am avut ocazia să particip la jurizări unde deliberările erau anevoioase și durau ore în șir, pur și simplu pentru că gusturile juraților erau total diferite.

Moskvitch, my love, in regia lui Aram Shahbazyan a fost marele favorit al festivalului. Pentru care motiv juriul FIPRESCI l-a ales?

E.D. – Nu, nu a fost marele favorit, premiile principale au mers către alte filme, dar a fost favoritul juriilor FIPRESCI și Ecumenic. Voi scrie pe larg despre film și atunci voi răspunde pe larg la această întrebare.

Ai înteles decizia juriului secțiunii Armenian Panorama de a nu acorda primul premiu, deoarece calitatea filmelor vizionate nu a facut față asteptarilor?

E.D. – Astfel de lucruri se întâmplă, este dreptul unui juriu de a nu acorda un anumit premiu, ceea ce poate fi privit ca un semn de exigență, dar și ca un semnal adresat selecționerilor secțiunii respective.

Comemorăm 100 de ani de la genocidul armenilor. Filmele selectionate de programatori cu aceasta ocazie au facut fata asteptarilor tale?

E.D. – Mă bucur că aceste filme există și că producția de filme pe această temă este în creștere. Așteptările mele vizează, deocamdată, nu neapărat nivelul artistic – mă bucură când acesta există -, ci în primul rând depășirea barierelor, curajul de a vorbi pe această temă, de a investiga și prezenta materiale documentare noi, de a le face cunoscute, de a sensibiliza opinia publică și mai ales jurnaliștii. Calitatea artistică se cristalizează treptat, atunci când producția de filme este suficientă și destul de bogată în cazuistică.

Am citit recenzia ta despre ”Taietura”/ The Cut in regia lui Fatih Akin. Filmul lui Robert Guediguian ‘Don’t Tell Me the Boy Was Mad’ (‘Une Histoire de fou’) a deschis actuala editie a festivalului. Care este opinia ta despre film?

E.D. – E un film important pentru că vorbește despre consecințe mai puțin cunoscute ale Genocidului armean. Asemenea consecințe se pot aduna într-un evantai întreg de povești adevărate, care trebuie culese și aduse în fața publicului. Regizori de calibre și sensibilități diferite atacă această temă și este bine să fie așa.

La sfarsitul decernarii premiilor pe 19.07 s-a vizionat o parte a unui film restaurat de curand, care trateaza si el genocidul. L-ai vizionat? Impresiile?

E.D. – Da, dar din păcate din film nu s-a păstrat decât un fragment de un sfert de oră. Este un document foarte important pentru că, deși este un film de ficțiune, fiind realizat la scurtă vreme după tragicele evenimente, prezintă o informație proaspătă, foarte apropiată de spiritul documentarist și cu atât mai tulburătoare.

Iti multumesc pentru timpul acordat!

Interviu realizat la Erevan de Alice Kanterian

Dialog cu Andrei Tarkovski jr. și cu François Couturier, directorul Cvartetului ”Tarkovsky”

Apărut în două părți, în Ziarul Lumina de vineri, 9 ianuarie 2015 (interviul cu Andrei Tarkovski jr.) și de miercuri, 14 ianuarie 2015 (interviul cu François Couturier)

Cvartetul ”Tarkovsky” în concert la SoNoRo 2014. Foto: Șerban Mestecăneanu

Pe 2 noiembrie 2014, Festivalul internațional de muzică SoNoRo a găzduit la Muzeul Național de Artă din București un concert al Cvartetului ”Tarkovsky”. Ansamblul de pian, violoncel, saxofon soprano și acordeon, condus de compozitorul francez François Couturier a devenit de câțiva ani o legendă printre cunoscători, astfel că apariția sa în premieră în România, alături de Andrei Tarkovski jr., a fost o mult așteptată sărbătoare. 

 

Cunoscut compozitor și pianist, François Couturier și-a manifestat admirația față de marele regizor rus odată cu realizarea albumului Nostalghia: Song for Tarkovsky (ECM, 2005). I-au urmat alte două albume, alcătuind o trilogie dedicată marelui cineast: Un jour si blanc (2009) și Tarkovsky Quartet (2011). 

 

Andrei Tarkovski a inspirat nu puțini compozitori, ca Arvo Part, Jan Garbarek, Jon Hassell, Luigi Nono, care se revendică de la opera sa ori i-au dedicat propriile creații. Dar dacă lucrările unora sunt dominate de câte unul din atributele poeticii tarkovskiene (lentoarea, de exemplu, aerul meditativ sau pasiunea pentru mister), ceea ce duce la o anumită monotonie, François Couturier uimește prin armonia dintre meditație și rațiune, canon și improvizație, Orient și Occident, îmbinate în muzica sa, care pare să exprime însăși viața. 

 

Această polivalență este completată în concert de proiecția sincronă a unui film de montaj realizat de Andrei Tarkovski jr. din fragmente din arhiva Tarkovski: pelicule clasice, documentare, fotografii de familie. Provocarea care îi conferă lui Andrei Tarkovski jr. - cineast cu formație polivalentă - un rol activ pe lângă cvartetul francez este caracterul improvizatoriu al muzicii (evident, în cadrul unei structuri bine stabilite), astfel că fiecare nouă interpretare necesită o anume ajustare a filmului, făcută înaintea reprezentației scenice. 

 

Dacă în film muzica se supune acțiunii și o succede, în concertul Couturier-Tarkovski este invers: filmul acompaniază curgerea muzicală, pe care cândva a ispirat-o. Cercurile se închid sau, mai bine zis, se dezvoltă în spirale mereu deschise, într-o meta-fugă improvizatorie a acelorași motive, generând noi universuri și realizând mereu, în Duhul creației inspirate, imposibila Cvadratură a aceluiași Cerc. 

 

”Cam jumătate din viaţa mea îi este dedicată operei tatălui meu” - Interviu cu Andrei Tarkovski jr. 

 

Andrei Tarkovski jr. la București. Foto Ș.Mestecăneanu

Îl întâlnesc pe Andrei Andreevici cu câteva ore înaintea concertului. Este un bărbat de 44 de ani, energic și zâmbitor, bine făcut, alergând precipitat între hotel și sala de concert, unde mai are de pus la punct câteva sincronizări de ultimă clipă. Printre picături, găsim calmul necesar unui interviu.

E.D.: - Stimate Andrei Andreevici, iubitorii lui Andrei Tarkovski din România știu că sunteţi regizor de film şi că administraţi Institutul ”Andrei Tarkovski”, cu sedii la Florenţa și la Paris, având ca scop îngrijirea moştenirii artistice a tatălui dvs. Povestiți, vă rog, mai multe despre acest institut.

A.T. jr.: - Institutul s-a născut în 1987. De fapt, tatăl meu intenționase să întemeieze o Academie de Arte, în cadrul căreia să şi predea, ceea ce, din păcate, nu a mai apucat să facă. În 1987 mama mea, Larisa Tarkovskaia, împreună cu trei prieteni – Robert Bresson, Mstislav Rostropovici și Maximilian Schell – au pus bazele acestui institut, care urma să se ocupe de diseminarea operei lui Andrei Tarkovski. În principiu, de asta mă ocup acum eu. Institutul deține o foarte mare arhivă a lui Andrei Tarkovski – foarte multe scrisori, fotografii, jurnale, alte materiale. Este greu de lucrat, pentru că mereu există probleme financiare, dar, în funcţie de posibilităţi, Institutul publică materiale din această arhivă. De pildă, a fost publicat (în limba rusă) jurnalul complet al lui Andrei Tarkovski, Martirolog [Jurnalul a văzut de două decenii lumina tiparului în Occident, însă din motive de copyright varianta originală, în limba rusă, a apărut mult mai târziu, în 2008 - n.n.]. 

 

E.D.: - Arhiva este accesibilă publicului?

 

A.T.: - Nu, dar dacă specialiștii – persoane fizice sau universităţi, de exemplu – își exprimă interesul, eu le arăt materialele. Există și o mare arhivă audio, a conferințelor susținute de tatăl meu şi o arhivă de manuscrise – jurnale de lucru, scenarii nerealizate, idei de scenarii etc. 

 

E.D.: - Intenționați să le publicaţi?

A.T.: - Da, treptat. Am pregătit o ediţie completă a Jurnalului în italiană; în alte limbi, Jurnalul a apărut deja. Mai sunt povestirile din tinereţe ale tatălui meu, care au fost publicate în Spania şi în Franţa. Intenţionez să public o culegere completă a fotografiilor polaroide realizate de tatăl meu. Institutul mai organizează şi expoziţii de fotografie: am organizat două expoziţii de fotografii biografice în Brazilia. Tarkovski este primit cu mult interes în Brazilia. 

 

E.D.: - Când credeți că l-aţi înţeles mai bine pe tatăl dvs.: în timpul vieţii sale, sau după moartea sa? 

 

A.T.: - Nu mi-am schimbat atitudinea faţă de el, nici modul în care îi percep filmele. Filmele lui trebuie percepute emoţional, iar copilul are această capacitate. Apoi, desigur, lucrurile se schimbă, acumulăm o cultură şi ne formăm o anumită concepţie de viaţă, aşa că am început să îi privesc şi altfel filmele, dar percepţia emoţională a rămas. De fiecare dată când îi revezi un film, vezi de fapt un nou film, în care găsești alte lucruri interesante, e uimitor... 

 

E.D.: - Vă simţiţi mai apropiat de filmele sale din patrie sau de cele din Occident?

A.T.: - Nu văd nici o diferenţă între ele, mi se pare o idee preconcepută că ar fi diferite. Pentru mine, ele au acelaşi mesaj.

E.D.: - Cum decurge viaţa dvs. în Florenţa, unde locuiți? La ce proiecte lucraţi? 

 

A.T.: - Îmi ocupă mult timp lucrul cu arhivele şi cu Institutul, cu colaboratorii italieni. Cam jumătate din viaţa mea îi este dedicată operei tatălui meu. Apoi sunt proiectele mele, filmul la care lucrez acum, Svetlyi veter (Vânt ușor), pe baza unui scenariu de tinereţe al tatăl meu, scris împreună cu Gorenstein... 

 

E.D.: – Mulţi îl considerau pe Andrei Tarkovski un îndrumător spiritual; mulţi şi-au schimbat radical modul de viaţă în urma întâlnirii cu el. V-ați considerat vreodată tatăl un fel de guru, un îndrumător spiritual? 

 

A.T.: - Eu nu-l consider un guru, este pur şi simplu tatăl meu, eu nu pot ieşi din asta. Ceilalţi l-au cunoscut prin prisma creaţiei lui, l-au descoperit şi au intrat în conul acestei influenţe, din care pot să şi iasă. Pe când eu nu pot ieşi, pentru mine el este tatăl meu - este o realitate din care nu pot ieşi. 

 

E.D.: - Dar vă doriţi uneori să ieşiţi? 

 

A.T.: - Da, întotdeauna mi-am dorit, chiar şi facultatea mi-am ales-o alta decât cea de film [istoria artei – n.n.]. Încerc uneori să nu privesc lumea prin ochii şi prin filmele lui, uneori văd lucrurile complet diferit... 

 

E.D.: - Este greu de trăit sub presiunea lui Andrei Tarkovski?

A.T.: - Da, uneori este greu, apare uneori sentimentul egoist de independenţă şi vrei să evadezi, apoi te gândeşti: de ce să inventezi bicicleta? Şi oricum te întorci. Pentru că sunt totuşi fiul său. Din punct de vedere spiritual, ca îndrumare, asta mă ajută foarte mult, cu toate că, în același timp, dimpotrivă, mă izolează, e complicat de trăit aşa... Vedeți, eu mai mult de jumătate de viaţă am trăit-o în Italia, dar nu aparţin nici Rusiei, nici Italiei... 

 

E.D.: - Piesa Tiapa a lui François Couturier vă este dedicată. Vă regăsiți în ea? 

 

A.T.: - Da, este ceva foarte personal, era porecla mea din copilărie, desigur că mă regăsesc... 

”Tarkovski face parte din ființa mea” - Interviu cu François Couturier, directorul Cvartetului ”Tarkovsky”

François Couturier. Sursa: francois-couturier.fr

Pentru François Couturier, invitatul special al Festivalul de muzică SoNoRo din 2014, filmele lui Andrei Tarkovski au constituit provocarea de a compune o muzică cu totul aparte: contemplativă și dinamică în același timp, în care transcendența și vivacitatea coabitează într-un mod unic și minunat. 

 

Ansambul celor patru instrumente ale Cvartetului (pian, violoncel, saxofon soprano și acordeon) distribuie axele de dezvoltare muzicală între clasic și contemporan, Est și Vest, intelect și sentiment - axe în jurul cărora evoluează și universul tarkovskian. Dar cum pot funcționa împreună registre atât de diferite? Îmi răspunde Anna Lechner, violoncelista Cvartetului: secretul e armonizarea dintre interpreți, astfel încât nici unul să nu caute să domine, ci fiecare să-și asume când rolul solist, când pe cel de comentator, într-o desfășurare muzicală de-a dreptul hipnotică. 

 

Tehnica de îmbinare a vocilor, combinată cu improvizația, aplicată motivelor clasice, produce un dialog viu dintre spiritul libertății și formele stabile ale clasicului. Fiecare instrument preia pe rând rolul solist, care emerge firesc din ansamblu, fără a întrerupe dialogul cu ceilalți, într-o întrețesere perpetuă, a cărei dezvoltare în linii melodice, curgând una din alta și înflorind în jurul unor centre rotitoare în patru timpi, e un miracol. 

 

Imediat după concert îl abordez pe maestrul François Couturier, pe care îl rog să-mi destăinuie câteva din secretele acestui miracol. 

 

E.D.: - Stimate Domnule François Couturier, cum v-a venit ideea de a compune muzică inspirată de filmele lui Andrei Tarkovski? 

 

François Couturier: - S-a întâmplat acum vreo 10 ani, când un producător prestigios mi-a cerut să fac un CD pentru casa de discuri ECM. Imediat mi-a venit ideea să-i aduc un omagiu lui Andrei Tarkovski, care e foarte important pentru mine, prin arta lui inconfundabilă, pe care o ador. Îi văzusem filmele de multe ori, la cinema și pe video și mi-am dorit să compun ceva în semn de omagiu pentru el. Asta nu însemna să-i reiau filmele, suprapunând peste ele un fundal sonor. Trebuia să fie un omagiu special, în care să surprind atmosfera filmelor lui, pornind de la compozitorii pe care i-a folosit. Or, în afară de muzica electronică a lui Artemiev, e foarte puțină muzică în filmele lui: Bach și Pergolesi, pe care Tarkovski îi adora. Așa că am folosit și eu piese din Bach și Pergolesi, pe care le-am rearanjat pentru cvartet. 

 

E.D.: - Mulți se simt presați, complexați de genialitatea lui Tarkovski. Dvs. nu ați resimțit acest sentiment? 

 

F.C.: - Nu am simțit nici o presiune. Pentru mine e ceva profund familiar, care mă atinge adânc, face parte din ființa mea. Îmi place atât de mult, încât adesea simt nevoia să revăd un fragment și-mi pun acasă un DVD cu un film pe care l-am văzut de nenumărate ori, doar ca să revăd un pasaj. E ceva care face parte din universul meu artistic, nu e vorba de un complex, ci de ceva ce iubesc foarte mult.

E.D.: - Am apreciat spațialitatea extraordinară a muzicii dvs. Cum ați ales formula cvartetului? Și cum ați ales instrumentele?

F.C.: - Asta nu are nici o legătură cu Tarkovski. Cu cei doi muzicieni francezi, saxofonistul Jean-Marc Larché și acordeonistul Jean-Louis Matinier, cântam de multă vreme. Erau prietenii mei cu care formam un trio, dar când m-am gândit la această formulă, am socotit că ar fi bine să-i adaug un instrument grav. Așa am ales-o pe violoncelista Anna Lechner, pe care o cunoșteam și știam că poate cânta atât muzică clasică, cât și contemporană. Saxofonistul și ea sunt muzicieni de formație clasică, dar știu să improvizeze, iar alegerea lor nu are nici o legatură cu Tarkovski. Acest univers muzical aparte se potrivea intențiilor mele. Acordeonul poate să sune emoționant ca o orgă și violoncelul și saxofonul pot fi și ele foarte lirice. Îmi place o astfel de muzică foarte contrastantă între momentele de tăcere (tăcerea e esențială la Tarkovski) și pasajele violente (fiindcă există în filmele sale și o anume violență). 

 

E.D.: - Am încercat să înțeleg stările inspirate cele patru instrumente, văzute ca tot atâtea voci, lumea către care ne poartă. Saxofonul, instrument în aparență netarkovskian, evocă tendințele occidentale ale lui Tarkovski; spiritului modern și monden al saxofonului îi răspunde sentimentalismul acordeonului; apoi avem dialogul dintre gravitatea violoncelului și imanența jucăușă a pianului. E genial, căci și la Tarkovski regăsim aceste axe de dialog.

F.C.: - Da, a fost un mic miracol. Mai e și o anecdotă. Andrei jr. ne-a invitat odată la el. Făcusem două CD-uri și eram la Florența la lansarea primului CD, iar el ne-a invitat în apartamentul în care locuise cu tatăl său, în care stă și acum. I-am povestit cum eram pe scenă și la un moment dat a căzut o pană din cer, iar el mi-a amintit că într-unul din filme, nu mai știu exact în care [Nostalgia - n.n.], e o scenă în care la fel, cade o pană din cer. Am avut impresia că ceva din spiritul lui se afla atunci deasupra noastră. 

 

E.D.: - Da, astfel de mici miracole se întâmplă în ”sfera de gravitație Tarkovski”. Dar vă spun un mic secret: muzica dvs. e suficient de bogată ca să poată funcționa foarte bine și fără imagine.

F.C.: - Cântăm și fără imagini, bineînțeles. Cântăm cu atâta pasiune, încât nu e nevoie de imagini.

E.D.: - Există artiști care încearcă să se raporteze - prin muzică sau alte arte - la Tarkovski, dar rezultatul lor este formal, lipsit de înțelegerea profundă a universului lui Tarkovski. Pe când la dvs. se simte intimitatea cu universul tarkovskian. 

 

F.C.: - Pentru mine e o adevărată reușită că toți iubitorii lui Tarkovski se regăsesc în muzica mea. Am făcut-o cu tot sufletul și toți cei care mi-au văzut spectacolele au perceput-o ca pe ceva foarte profund. Nu aș fi făcut aceste spectacole cu altcineva decât cu fiul lui, care alege imaginile; eu n-aș fi îndrăznit să proiectez o imagine dacă n-ar fi fost prezent fiul său, care supervizează totul.

E.D.: - Andrei Tarkovski jr. este cel care v-a găsit, sau dvs. l-ați găsit pe el? 

 

F.C.: - Ne-am întâlnit la Florența, cu ocazia concertului de lansare a CD-ului de care v-am spus, pentru care casa de discuri voia acordul său ca să folosească anumite imagini. Lui i-a plăcut instantaneu cvartetul și am hotărât imediat să lucrăm împreună. 

 

E.D.: - Cât din muzică este structură fixă și cât, improvizație? 

 

F.C.: - Este foarte multă improvizație... Și muzica e foarte structurată, sunt niște structuri precise, știm exact unde vrem să ajungem...

E.D.: - Se știe când intră fiecare instrument și când își are fiecare momentele de solo? 

 

F.C.: - Fiecare instrument are vocea lui proprie, fie împreună cu altul, fie solo, fie toate laolaltă, parcursul e foarte structurat, bine conturat, se urmărește o temă, dar în cadrul ei e cam 60% improvizație. Suntem împreună, dar structurați... 

 

E.D.: - Așadar, ați compus doar structura... 

 

F.C.: - Am compus teme, am construit structuri, am folosit piese din filmele lui Tarkovski, precum Patimile după Ioan, Patimile dupa Matei, pe care le-am prelucrat complex. Sunt teme extrase din Bach și Pergolesi. De la Pergolesi am luat Stabat Mater; și Tarkovski l-a iubit mult și l-a folosit în anumite filme. 

 

E.D.: - Cum au fost alese imaginile de arhivă proiectate în timpul concertului?

F.C.: - Demersul meu a fost invers celui al lui Tarkovski cu Artemiev [în care muzica e ulterioară imaginii filmice - n.n.]. Noi am înregistrat discul fără să ne raportăm la imagini, apoi, împreună cu Andrei jr. am adăugat imagini din arhivă. Andrei jr., care se pricepe foarte bine la muzică, ne urmează cu imaginea. El are un set de imagini pe care le schimbă în funcție de ceea ce se întâmplă în concert, el simte și pune ceea ce se potrivește cel mai bine momentului, nu ceva pregătit dinainte. 

 

E.D.: - Vă mulțumesc foarte mult și sper să vă mai vedem în România.

POVESTEA UNEI METANOIA ARTISTICE - INTERVIU CU PICTORUL CAMILIAN DEMETRESCU [2]

Fragment din interviu publicat in Ziarul Lumina de joi 4 noiembrie 2010

Astăzi artistul este liber şi inutil

Rep.: - În “Exil II. Întoarcerea la simbol”, cartea pe care aţi lansat-o la Muzeul Literaturii Române evocaţi cu o anumită nostalgie condiţia artistului din societăţile tradiţionale din Antichitate până-n Baroc, când artistul compunea pentru mecenaţi, pentru curtea regală, pentru potentaţii cetăţii. Spiritul acestei conlucrări nu era, în general, strict mercantil, ci se înscria într-o ordine ierarhică, socială şi de valori comun acceptată. Iar astăzi observaţi foarte just că “artistul este liber şi inutil”. Deplângeţi această condiţie a artistului, pierdută odată cu Romantismul? Care ar trebui să fie condiţia socială a artistului, azi?

Camilian Demetrescu: - Dacă e s-o luăm pe plan de utilitate socială, artistul e un artizan care produce lucruri utile societăţii. În Evul Mediu existau congregaţiile, breslele, care tutelau drepturile, dar şi îndatoririle artiştilor. Dacă un negustor comanda unui pictor o natură moartă, el trebuia s-o execute pe o pânză preparată într-un anumit mod, în aşa fel încât congregaţia să-i dea avizul că totul este în regulă, că totul este făcut astfel încât să reziste în timp. Exista un control, iar în final şi o dezlegare a congregaţiei: tabloul, dacă intra în limitele prevăzute de regulament, mergea la client. De ce s-au păstrat aşa de extraordinar lucrări din secolele XIV, XV, lucrări de gen, lucrări mici? Pentru că au fost făcute după aceste criterii. Astăzi nu mai există aşa ceva, astăzi se improvizează, astăzi se lucrează pe orice şi oricum, nimeni nu mai controlează, s-a produs ceea ce eu numesc trecerea de la artistic la estetic. Prin artistic înţeleg arta făcută cu măiestrie, cu seriozitate şi profesionalism care, înainte de a fi frumoasă, înainte de a exprima ceva nobil, trebuia să fie bine făcută. Chiar ieri mă uitam la un pictor de-al nostru foarte important şi îmi spuneam: Un artist din secolul al XIV-lea ar fi spus: “Da, e frumos, dar nu e bine făcut!”. Adică nu are acea probitate a meseriei, care face ca un obiect să fie preţios nu numai prin ce spune, dar şi în sine. Astăzi esteticul a luat locul artisticului. Se fac lucruri estetice de mare valoare, cu mesaje puternice, care impresionează, dar care nu sunt bine făcute, nu sunt terminate, nu au acea măiestrie pe care o are o Fugă de Bach, un Andreescu, unde fiecare centimetru de pânză este cizelat ca de un bijutier. Odinioară, esteticul şi artisticul trebuiau să coexiste… Astăzi artisticul este neglijat, nu mai este obligatoriu, dar şi mentalitatea noastră e de aşa natură, nu ne mai interesează cum este făcut: “Poate fi şi pe carton, gestul contează!”

Comanda dădea artistului demnitatea unui profesionist

Rep.: - În societăţile tradiţionale artistul trebuia să fie pe placul unui mecenat, de care depindea nu doar financiar, ci şi ideologic. Acum, a lucra la comandă se consideră adesea o ruşine, un compromis în faţa libertăţii de artist, care ar trebui să fie totală. Cum vedeţi această dezorientare a artistului contemporan, această căutare a libertăţii absolute? Era mai fertilă (nu doar financiar, ci şi ideatic) acea conlucrare cu centrii de mecenat, care au construit odinioară o splendidă Italie, care ne încântă şi azi, şi o Europă medievală, care continuă să hrănească inspiraţia artistică?

C.D. - Atunci se făcea o artă destinată unui anumit spaţiu: o catedrală, o sală importantă a unui castel princiar, o primărie. La modul ideal, o lucrare trebuie făcută în lumina în care va rămâne expusă pentru totdeauna. Dacă o faci în atelier, când o aduci acolo ea are altă lumină, se comportă diferit de cum ai conceput-o tu. În general, artiştii de azi nu lucrează la comandă, şi atunci cumpărătorul o ia şi o duce acasă, unde vede că nu e ceea ce voia el. Comanda directă dădea artistului demnitatea unui profesionist care execută un lucru de artă bine controlat de congregaţia lui.

Camilian a fost întotdeauna un om liber

Lucrare de Capogrossi. De pe situl artistului

Mihaela Demetrescu (soţia artistului): - Întrebarea e interesantă pentru că libertatea pe care un artist ar trebui s-o aibă e folosită uneori de alţii, ca în cazul Capogrossi. Capogrossi (1900 – 1972) e unul dintre cei mai interesanţi, enigmatici şi emblematici artişti contemporani, cu care Camilian s-a întâlnit. Camilian a fost întotdeauna un om liber, tentat de anumite întrebări, la care a găsit răspuns. Pe când Capogrossi a fost adoptat de un colecţionar, un galerist din Roma, care avea galerii la Milano şi la New-York, şi s-a lăsat tentat de o subvenţie lunară. A produs lucruri spontane extraordinare, iar colecţionarul l-a lansat, dar i-a cerut numai un singur tip de lucrări sau variaţii pe aceeaşi temă. Era perioada graficii, a serigrafiei, care i-a permis colecţionarului să facă mii de exemplare dintr-un “semn” al lui Capogrossi. L-a lansat în reviste. Semnul ăsta violent şi puternic a intrat în memoria multor oameni.

C.D. – Există în raportul modern dintre artist şi negustorul de artă o condiţionare de acest tip. Negustorul zice: mă interesează ceea ce faci, semnul pe care-l văd aici; eu, ca să-l lansez, va trebui să cheltuiesc două milioane de dolari, să fac publicitate în lumea întreagă, să construiesc numele tău de artist, dar d-ta într-un fel devii dependent de acest semn, d-ta nu mai ai voie să faci altceva, pentru că eu am cheltuit şi te-am lansat prin acest lucru. Şi după ce Capogrossi s-a săturat de a face acelaşi semn şi să umple lumea cu el…

M.D.: - S-a îmbolnăvit de cancer. Pur şi simplu nu mai putea face acel semn negru pe alb, ca un fel de “E” întors...

Nu se putea să treci de la abstract la figurativ

C.D. – Simţea nevoia să se elibereze, a început să facă peisaje. Şi când galeristul a venit la el acasă, ca să vadă ce a făcut şi să-i pună lucrările în circulaţie, cum făcea de obicei, s-a înfuriat şi a spus: “Nu accept acest lucru, tu nu eşti ăsta, eu am cheltuit un patrimoniu ca să te lansez, am investit în tine ca să faci un anumit lucru, nu ai libertatea să faci ce-ţi trece prin minte!”.

M.D. – Niciodată nu s-ar fi putut întâmpla să treci de la abstract la arta figurativă. În acest sistem este de neconceput, cînd eşti în glorie, să abondanezi complet semnul şi să faci peisaje sau flori, ceea ce el simţea acut nevoia. Şi acest mare artist a murit umilit, la foarte puţin timp după această întâmplare, pentru că nu i se dădea voie să facă altceva.

C.D. – În ce mă priveşte, eu am fost ferit de aceste pericole. De ce? Pentru că după ce făceam două-trei-patru-zece lucrări pe un modul pe care îl inventam, nu mai vroiam să îl repet: îl lăsam şi treceam la altul. Şi nu a existat nimeni care să mă condiţioneze şi să-mi spună: “Nu ai voie să faci lucrul ăsta pentru că eu am investit în acest tip de lucrare”.

Rep.: - Venea galeristul la dvs., el îşi lua notiţe după ceea ce făceaţi…

M.D.: - Da, galeriile veneau şi cereau. Dar niciodată nu s-a întâmplat să i se impună.

C.D. – În momentul când am abandonat arta abstractă, care fusese susţinută de anturajul criticilor din jurul lui Giulio Argan, cel mai mare istoric şi critic de artă italian din acea perioadă, după marea retrospectivă de la Parma, când am decis să trec la o artă de inspiraţie sacră, pentru ei a fost o sinucidere, un scandal. Şi întrucât printre organizatorii primei expoziţii, “Pentru a înfrânge balaurul” de la Calcografia Naţională din Roma, erau alţi oameni care m-au descoperit şi au crezut în mine, această critică de stânga s-a năpustit asupra mea, susţinând că am luat-o razna. Colegi din grupurile artistice - era un fel de Montparnasse la Roma în anii ‘70 - veneau la mine şi îmi spuneau: “Camilian, te sinucizi! Ai lucrat zece ani ca să realizezi asta, să ajungi în prim-plan şi acum dai la totul cu piciorul?!” Le-am răspuns că am făcut exact ceea ce credeam că trebuie să fac. După cinsprezece ani m-am întâlnit cu unul din ei şi mi-a spus: “Tu eşti singurul care te-ai salvat, în timp ce noi, cu “punct-linie-punct”, am bătut apa în piuă cu aceleaşi lucruri, care au fost depăşite”. Eu, între timp, îmi schimbasem cu totul raporturile cu societatea, nu mai erau aceiaşi colecţinari, aceleaşi galerii, aceeaşi critică de artă, am trecut pe un alt plan, datorită şi norocului pe care l-am avut…

M. D. – Pentru că niciodată nu ţi-a păsat de cotaţie. Niciodată un artist nu acceptă să nu fie cotat, apreciat, iar cel ce cotează este galeristul… Pe el, în schimb, nu-l interesa acest argument, a ieşit din galerii cu o uşurinţă totală, le-a întors spatele şi s-a dus să-şi continue aventura. Era aşa de curios de această nouă aventură, era tentat să vadă ce se întâmplă pe un drum care n-are nici formă, nici culoare, era aşa, o nebuloasă, în care el a intrat…

Fragment din interviul realizat de ELENA DULGHERU,
Bucureşti, 25 aprilie 2010

Catedrala este altarul consacrării unui neam - Interviu cu pictorul Camilian Demetrescu [1]

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 octombrie 2010

Din ciclul "Hierofaniilor": Taina cununiei



Camilian Demetrescu, pictorul român stabilit de peste 30 de ani în Italia, nu mai are nevoie de prezentare. Critic vehement al regimului Ceauşescu, pus în urmărire de dictator pentru pamfletele sale acide transmise de Europa Liberă şi având porţile închise spre patrie pe toată perioada de viaţă a acestuia, maestrul s-a întors constant în România după evenimentele din 1989, încercând, pe calea plasticii şi a cuvântului, să pună umărul la reabilitarea moral-spirituală a ţării. Un prim volum eseistic-autobiografic intitulat “Exil. Încercările labirintului”, apărut în 1997 la Editura Albatros, conferinţele de la Şcoala de la Sighet şi cele de la Facultatea de Arhitectură din Bucureşti, un documentar monografic TVR semnat de Marilena Rotaru şi mai ales Expoziţia retrospectivă organizată la Bucureşti în 2000 din iniţiativa Ministerului Culturii şi Cultelor l-au impus definitiv în peisajul cultural românesc.

Prima mea întâlnire cu maestrul s-a concretizat într-o lungă şi animată discuţie, publicată în România Liberă din 1 iunie 2002 sub titlul “Canoanele simbolisticii creştine”. Am avut privilegiul şi bucuria să-l reîntâlnesc în această primăvară, după opt ani, la fel de stenic, de receptiv şi de jovial, la lansarea celui de-al doilea volum “Exil. 1995-2009. Întoarcerea la simbol”, publicat de Muzeul Literaturii Române. Un al doilea amplu interviu, luat în aprilie, imediat după Paşti, vede acum lumina tiparului.

PROSPEŢIMEA PERPETUĂ A SIMBOLULUI: REDESCOPERIND PUTEREA GENERATIVÃ A ALEGORIEI

 

Venită dintr-o axială metanoia personală, convertirea artistului de la abstracţionism la o plastică figurativă simbolică de expresie creştină l-a condus, pe calea lui Mircea Eliade şi a altor hermeneuţi ai sacrului, la redescoperirea şi reînţelegerea imensului tezaur de artă creştină medievală – prilej de îmbogăţire plenară a artei contemporane, ignorat de cei mai mulţi teoreticieni şi artişti. Pe acest drum, Camilian Demetrescu a scos din cenuşa desuetudinii alegoria – gen considerat manierist şi proscris pe drept de critica de artă a secolului XX, câtă vreme calchiază scheme abstracte preexistente deja transpuse iconic; alegoria devine însă deosebit de inovatoare şi efervescentă spiritual – descoperă Camilian Demetrescu – o dată ce artistul îmbrăţişează travaliul intelectual de a aborda subiecte ideatice noi, niciodată transpuse plastic (iar Scriptura şi mai ales Cartea Apocalipsei sunt pline de ele), utilizând în mod creator zestrea de simboluri a marii arte creştine.



Un personaj lângă care simţi că nu îmbătrâneşti



La lansarea de la Muzeul Literaturii Române



La cei aproape 84 de ani ai săi, Camilian Demetrescu este un personaj lângă care simţi că nu îmbătrâneşti. Cu o energie comunicativă mereu vie şi o prospeţime intelectuală de invidiat, cu o supleţe şi eleganţă a duhului cum rar întâlneşti, cu o modestie şi umor atipice “monştrilor sacri” ai Panteoanelor şi cu un simţ critic şi autocritic veşnic în priză, Camilian Demetrescu este un personaj luminos şi fascinant, lângă care simţi că înveţi şi te bucuri perpetuu şi nu te plictiseşti niciodată.

Suntem încă în raza bucuriei pascale, în “a doua săptămână luminată”, cea a Sfântului Gheorghe. În casa bătrânească încărcată de flori din Banu Manta, maestrul Camilian Demetrescu şi Mihaela, soţia şi fidela sa colaboratoare, mă întâmpină pentru a relua o discuţie întreruptă, mi se pare, ca ieri. Parcursul propriei transfigurări de la abstracţionism la arta simbolică sacră, cercetările de hermeneutica artei creştine, condiţia artistului de ieri şi de azi, confruntarea dintre artă şi ideologie, dar şi situaţia actuală a României, care îl preocupă constant şi dureros pe artist – iată câteva dintre temele discuţiei noastre, căreia doar răgazul fizic al orelor îi va pune, la un moment dat, stavilă; ea emerge în continuare, creativ şi inspirator, în paginile acestui text şi, sper eu, în conştiinţele cititorilor, spre a da viaţă unui vitalism molipsitor de sorginte cerească, făcut să reaşeze pe verticala spiritului sferele artei şi pe cele ale cetăţii.

"Niciodată nu m-a tentat o pictură narcisistă"

Rep.: - Stimate Domnule Camilian Demetrescu, de ce un artist plastic scrie cărţi? Vă seduce uneori activitatea scriitoricească mai mult decât mânuirea penelului?



Camilian Demetrescu: - Nu te naşti pictor, te naşti un om care are o înclinare spre artă şi care îşi găseşte în limbajul lui mijloace cu care să se exprime. În general, formaţiile sunt unilaterale: scriitorul ştie să scrie şi nu mai ştie nimic altceva, compozitorul cunoaşte doar muzică… Totul ţine, de fapt, de modificarea produsă în raportul dintre cultura şi civilizaţia noastră, foarte bine punctat de un scriitor, teoreticianul de artă austriac Hans Sedlmayr* , care a publicat o carte, “Pierderea centrului” şi care face o analiză a artei începând din Rococo şi până azi, ca o oglindă a modificărilor prin care a trecut societatea. El constată această centrifugare a artelor; odinioară, în perioada de înflorire, să zicem, medievală, exista o unitate corală dintre toate artele, care împreună alcătuiau catedrala, această capodoperă a artelor, cu toate limbajele ei. Din această centrifugare s-a născut teoria purismului: arhitectura trebuie să fie pură, structură pură, raţionalistă, separată de celelalte arte, să nu accepte nici măcar scultură, pictură sau mozaic. La fel, pictura trebuie să fie pură, să nu accepte nici un fel de interferenţă cu idei filosofice, religioase, cu literatura. De asemeni, muzica şi celelalte arte. Acest purism face ca artistul să nu se poată manifesta decât într-un limbaj determinat şi să fie complet izolat de celelalte arte. Dar există şi un limbaj paralel şi, mai mult decât atât, un raport complementar dintre imagine şi text: ceea ce nu poţi spune complet prin imagine, spui prin scris, iar scrisul este completat de imagine – lucru care se întâmpla, de pildă, în manuscrisele medievale ale miniaturiştilor, care asociau imaginea cu texte… Or, această pulverizare, această centrifugare a separat nu numai artele între ele, dar a separat artele şi de public, de privitor.

 

Rep.: - Eu mă refer la condiţia dvs.: pe lângă condiţia de artist plastic recunoscut, autor al unei mutaţii fundamentale în arta contemporană, dvs. scrieţi cu mare plăcere, acuitate a observaţiei şi dezinvoltură intelectuală şi literară, tocmai aţi publicat volumul II al jurnalului “Exil”, subintitulat “Întoarcerea la simbol”, în care reluaţi cronici plastice din anii ‘60, care sunt uimitor de actuale şi percutante şi azi – fapt extrem de rar în jurnalism. V-a tentat vreodată să vă alegeţi scrisul sau reflexia teoretică drept profesie de bază, aţi fost uneori tentat să rămâneţi mai mult în mijlocul scrisului?

Ţăranul n-are nevoie de decorator de interior



Sf. Gheorghe omorând balaurul comunist - lucrare dedicată Revoluţiei din decembrie 1989



C.D. – Atunci când ai ceva de spus, poţi spune cu diferite limbaje. Caietele mele de liceu sunt jumătate scrise, jumătate desenate. Spuneam ceva prin desen şi tot acel ceva prin scris. Nu cred că scriu mai bine decât pictez, dar, în fond, este aceeaşi percepţie şi aceeaşi atitudine faţă de realitate. Cred că dacă aş avea o formaţie muzicală, aş putea să exprim prin muzică ceea ce exprim prin cuvinte sau prin pictură. E adevărat că trebuie să existe o anume tendinţă. Eu, de când eram student, nu puteam să concep o artă care să fie complet lipsită de aderenţă la idei, la problematica vieţii. Niciodată nu m-a tentat o pictură narcisistă, o pictură care să fie frumoasă şi atâta tot. Mă atrăgea cu deosebire drama existenţială a omului modern, pe care aş fi vrut s-o exprim cumva în desenele mele. Scriam poezie. Când nu reuşeam să exprim ceva prin desen, care mi se părea o artă puţin cam surdo-mută, încercam să vorbesc şi să scriu. Nu există artişti specifici. Nu este un har cu care te naşti, nu poţi spune că ăsta s-a născut pictor, iar alţii sunt absolut invalizi. Dovada este că în popor, mai toţi ţăranii ştiau să facă ceva, să cioplească lucruri frumoase cu mâna lor; sigur că existau şi meşteri, dar în general ţăranul îşi făcea casa, el n-avea nevoie de decorator de interior. El făcea o laviţă fiindcă avea nevoie de ea şi ştia că laviţa trebuie să fie frumoasă, pentru că exista raportul dintre frumos şi sacru. În Maramureş, înainte de a construi casa, ţăranul ridica poarta, pentru că poarta era un fel de intrare în spaţiul sacru, în care apoi se zidea casa. Eu nu văd arta ca o meserie, o văd ca un mod de exprimare printr-un limbaj. Dacă limbajul e bogat şi artistul reuşeşte să exprime cu claritate ce vrea, atunci publicul îl înţelege, căci publicul are nevoie de a fi fecundat de o fantezie care să îi spună ce are înăuntrul lui. În acest sens, pot spune că arta nu a murit, dar s-a alterat puternic…



Rep.: - Şi-a pierdut caracterul holistic.

C.D.: - Exact. Acum treizeci de ani am abandonat arta abstractă pentru a mă dedica unei arte inspirate de sacru. Am mers singur pe acest drum, e adevărat că am avut norocul să întâlnesc mai repede decât speram un public şi un grup cultural care să înţeleagă ce vreau să spun, care m-a încurajat şi mi-a dat un suport chiar material ca să fac acest lucru…

Rep.: - Acest public a devenit şi cumpărător?

C.D. – În perioada abstractă eu făceam sculpturi, serigrafii, lucruri abstracte, plăcute, care decorau în general vilele bogătaşilor de pe lacurile din nordul Italiei sau din Elveţia. În momentul în care am schimbat publicul, am descoperit mişcarea “Communione e liberazione” şi am început să fac expoziţii programatice pe teme, ca “Dragonul şi utopia”, “Imposibilul paradis”, sau “Drumul crucii atomice”; publicul meu nu mai era public de oameni bogaţi, erau studenţi, oameni modeşti, care n-ar fi putut să-mi cumpere o lucrare, poate nici catalogul, dar ei au avut un efect extraordinar asupra mea. Datorită lor continuam să lucrez, ei m-au fecundat.

Eliberarea sclaviei prin Creştinism - cea mai importantă revoluţie din istoria omenirii

C.D. – Prin 1985 am făcut o expozitie la Bresci, mi-a organizat-o “Comunione e liberazione” într-o biserică, era o biserică romanică superbă. Erau tapiserii şi “Dragonul şi utopia”, această serie de desene însoţite de texte, în care încercam să înod firul utopiilor de la Platon până la utopiile comunistă şi liberală de azi, acestea interesau foarte mult tinerii. Veneau şi intelectuali, desigur, dar nu mai era o expoziţie în care venea negustorul şi spunea “Uite, mă interesează asta” şi mă punea în legătură cu un alt negustor, sau venea un colecţionar şi îmi spunea ce voia. Era un mic laborator social, în care mă întâlneam cu un public care n-avea bani să cumpere. Se întâmpla să mai vând câte ceva, eu am avut o providenţă care m-a făcut să supravieţuiesc fără să trec prin sistemul galeriilor şi al negustorilor de artă.

Într-o zi vine un domn care se învârte, se întoarce şi îmi spune: “Eu am fost funcţionar în justiţie de mulţi ani şi mi-am dorit întotdeauna să am în casă o imagine în legătură cu justiţia divină, dar n-am găsit nicăieri. N-ai vrea dumneata să încerci?” M-a luat prin surprindere, i-am spus: “Stai să mă gândesc puţin, d-ta ai vrea o temă cu justiţia în dimensiunea sacrului. Am să mă gândesc, e o temă nouă, care o să mă intereseze”. El mi-a spus: “Eu nu am bani, dar pot să-ţi trimit în fiecare lună câte 50 de mii de lire, d-ta începe să lucrezi, iar când consideri că e suficient, îmi spui “gata” şi îmi arăţi ce-ai făcut”. Astfel m-am apropiat de o altă temă, de care probabil că nu m-aş fi apropiat dacă nu exista acest raport: Hristos punând o coroană pe capul unui sclav îngenunchiat, iar tema era “Eliberarea sclaviei prin Creştinism”. Aceasta a constituit cea mai mare, cea mai importantă revoluţie din istoria omenirii, Hristos a adus această noutate extraordinară.

Rep. – Şi despre care nu se învaţă în şcoli, nici acum, după 1989!



C.D. – Din păcate. În antichitate, chiar filozofii cei mai luminaţi şi mai umani nu s-ar fi gândit vreodată că sclavul era acelaşi lucru cu omul liber, considerând că era în structura naturală a societăţii împărţirea în oameni liberi şi sclavi, şi vine Hristos şi spune: “Nu! Toţi sunt egali”. Armatele romane s-au încreştinat tocmai pentru că a apărut această dizolvare a unui raport social ierarhic… Am făcut proiectul şi el mi-a spus: “Am o singură obiecţie, aş vrea ca pe aureola lui Hristos d-ta să-mi faci o stea a lui David”. E adevărat, Hristos venea din “coasta evreiască”, iar steaua se înscrie foarte bine în cerc. Am făcut-o, era un fel de triptic: în dreapta era o cuşcă de fier în care era răstignit un sclav, iar în partea cealaltă un tabernacol, tot o cuşcă, dar deschisă, în care se găsea semnul euharistic… Prin eliberare, sclavul trecea de la condiţia de om înlănţuit, la aceea a spiritului, a libertăţii. Şi omul ăsta a avut aşa de mare încredere în mine, că mi-a trimis bani regulat. La sfârşit i-am dat lucrarea, ne-am îmbrăţişat, el a pus-o pe perete, iar când i-am cerut-o pentru o expoziţie (“Imposibilul paradis”), a fost foarte fericit să mi-o împrumute. Un astfel de raport n-ar fi putut să existe în perioada mea anterioară abstractă, când omul venea, vedea şi dacă-i plăcea mi-o lua. Bineînţeles că alegerea acestei direcţii a fost o aventură riscantă şi chiar familia era puţin îngrijorată pentru condiţia noastră materială.

Catedrala – altarul consacrării unui neam

Rep. – Ce anume vă îngrijorează mai mult din starea actuală a societăţii româneşti?

C.D. – Această temă atât de spinoasă, a Catedralei Mântuirii Neamului. Eu am venit, după ce am reflectat în liniştea mea de la Galeze, dar înainte am vrut să mă documentez ce crede intelectualitatea noastră despre această catedrală. Şi am descoperit o confuzie imensă, bazată şi pe dezinformare, chiar pe analfabetismul arhitecţilor în ceea ce priveşte arhetipurile simbolice ale construcţiei sacre. N-am reuşit să aflu ce înseamnă pentru ei o catedrală, de ce trebuie făcută, cum trebuie făcută. Sunt cam trei categorii de păreri: “În criza asta, să cheltuim atâţia bani ca să facem o catedrală inutilă?” Am văzut documentele oficiale din care rezultă că, pentru a fi ridicată, catedrala ar consta 200 de milioane de Euro, echivalentul a 8 km de autostradă. Orice om de bun simţ, când i se dau aceste cifre, îşi dă seama că nu este o problemă. Ideea catedralei pleacă din 1877, Carol I după războiul de Independenţă a avut iniţiativa s-o ridice, a alocat chiar 5% din bugetul ţării, pe urmă au fost diferite momente în 1920, în 1929 când s-a reluat ideea catedralei.

Catedrala este basilica instituţională a unui stat

A doua categorie de păreri e: “Dar ce ne trebuie nouă catedrală? Ce să facem cu ea, când sunt cartiere care ar avea nevoie de biserici?”. Şi eu le spun: “Sigur că da. Biserica de cartier este necesară, dar catedrala este catedra mitropolitului sau a episcopului. Toate oraşele Franţei au o catedră episcopală. Într-o catedrală se fac înmormântările regilor, se consacră evenimentele importante, ca de pildă urna eroului necunoscut sau ale martirilor. Există o basilică instituţională a unui stat, unde se petrec evenimentele importante, se ung cardinalii ş.a., deci ea are o raţiune precisă, nu e o chestiune de orgoliu, de a crea o construcţie care să reprezinte puterea. În afară de asta există la arhitecţi o ignoranţă, nu ştiu lucruri elementare: o catedrală, ca orice biserică, trebuie zidită pe un loc sacru dintotdeauna. Locul unui altar nu este decis de om, ci este revelat de Dumnezeu, de unde şi legendele de întemeiere… Nu ne putem imagina ca o catedrală să fie construită peste un garaj subteran sau altceva asemenea.

O lucrare ce provoacă rediscutarea problemei ecumenismului

Rep. – La ce proiect lucraţi acum?

CD. – Un proiect care e gata, e în mărime de circa 2 metri şi jumătate şi are ca temă reconstucţia Bisericii, a Corpului lui Hristos într-o singură Biserică. Este Hristos pe fundalul unei cruci, care ţine în mâna dreaptă biserica Sfânta Sofia din Constantinopol şi în mâna stângă, Catedrala Sfântul Petru din Roma. E legat de una din enciclicele lui Ioan Paul al II-lea, care aş vrea să fie provocarea unei rediscutări a problemei ecumenismului.



În atelierul de la Galese



Rep. – Aţi destinat-o unui spaţiu anume?



C.D. – Acum doi ani preotul de la Santa Maria degli Angeli, catedrala instituţională a statului italian mi-a spus: “Camilian, anul viitor va fi dedicat Sfântului Pavel, va fi Anul Paulin. De ce nu faci o lucrare cu conversiunea lui Saul?” Am lucrat un an la ea şi a fost inaugurată în noaptea solstiţiului de vară, a fost impresionant pentru mine, era Noaptea de Sânziene. A fost o ceremonie cu trei evenimente simultane. Erau 150 de ani de la naşterea lui Puccini şi conferirea “Cartei per la Pace”, un fel de carte de onoare oferită personalităţilor care s-au remarcat prin promovarea ideii de pace în lume. În 2008 a primit-o Zefirelli, cu doi ani înainte, fostul primar italian al New Yorkului şi mi-au dat-o şi mie. Cu ocazia asta a fost vernisată şi tapiseria mea dedicată convertirii Sfântului Pavel. Dacă vă uitaţi pe internet, sunt mai multe situri care descriu acest moment...

Interviu realizat de ELENA DULGHERU

Bucureşti, 25 aprilie 2010.

Notă:
* Hans Sedlmayr (1896–1984): istoric de artã austriac. Autorul cãrţii "Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19 und 20 Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit" (1948), cunoscutã şi ca "Loss of the Center" sau "Art în Crisis: The Lost Center" şi tradusã la noi de Amelia Pavel ca "Pierderea mãsurii" (Editura Meridiane, 2001).