"Sacrificiul" lui Tarkovski şi enigmele "Închinării magilor" lui Leonardo da Vinci

Apărut în Ziarul Lumina de joi 4 aprilie 2013

Pe 4 aprilie se împlinesc 81 de ani de la naşterea lui Andrei Tarkovski. Nu este o dată rotundă, dar faptul că prestigioasa Bibliotecă de artă cinematografică Serghei Eisenstein din Moscova organizează cu această ocazie nu o simplă seară comemorativă, ci un amplu Simpozion ştiinţific internaţional, aflat la a doua ediţie, intitulat Tarkovski în contextul anului 2013, dovedeşte anvergura renascentistă a operei marelui reformator al ecranului. Specialişti de renume din cinema, litere şi filozofie, precum Iuri Nornştein, Iuri Arabov, Kitty Hunter-Blair, Simonetta Salvestrone, Dmitri Salînski, Evgheni Ţîmbal, Igor Evlampiev, Viacevlav Şmîrev, Iulia Anohina, alături de neobosita Marina Tarkovskaia, descoperă între 2 şi 4 aprilie noi dimensiuni ale unei opere cu semnificaţii ce iradiază, de peste un sfert de veac, în sfere concentrice, alcătuind o mitosferă de polisemii aflată în continuă expansiune. 
Mai multe detalii pe situl oficial al Bibliotecii Eisenstein.

Şi, ca dovadă că „renascentismul” tarkovskian nu este un adjectiv fără acoperire, iată un extras din ediţia actualizată şi substanţial îmbogăţită a cărţii Tarkovski. Filmul ca rugăciune, care urmează foarte curând să vadă lumina tiparului.

Sacrificiul şi enigmele Închinării magilor lui Leonardo da Vinci

[Studiul, într-o variantă extinsă, a apărut în versiunile portugheză, rusă și engleză (pp. 35, respectiv 59 și 68) în revista braziliană on-line de cinema Kinoruss, nr. 5/2014. Traducerea în portugheză a fost asigurată de Camila Cavalcante, iar cele în rusă și engleză, de autoare. Revista se citește numai on-line (inclusiv de aici) și textele se accesează numai pagină cu pagină].

 

 În Sacrificiul, arhetipul marial este discret. El este concentrat în tabloul lui da Vinci Închinarea magilor, care apare în film în mod insistent. Enigmatica pânză neterminată a maestrului florentin contrastează cu claritatea formală a acţiunii filmului şi cu monumentalitatea rece a mizanscenei. Enigma tabloului lui da Vinci, citită în cheie eschatologică, limpezeşte sensul de adâncime al Sacrificiului. Este vorba de taina mânturii lumii şi naşterii „lumii noi”, taina naşterii din Fecioară (în film, dintr-o femeie aleasă). Dar tâlcuirea tainei este alta. Ca să o înţelegem trebuie să pătrundem în substraturile tabloului neterminat al marelui florentin.

Temă imagistică de bază a Creştinismului, Închinarea magilor a intrat de mult în programul iconografic al bisericilor răsăritene şi apusene. Personajele reprezentate în icoana clasică sunt Maica Domnului cu Pruncul, înconjuraţi de magi; scena canonică se concentrează pe peştera naşterii Domnului, de aceea cuprinde de obicei vite şi îngeri, uneori popor şi păstori – martori ai naşterii lui Hristos. Scena este apropiată de cea a Crăciunului, pe care uneori o înglobează. În Evul Mediu şi mai ales în Renaştere compoziţia cuprinde personaje şi elemente arhitectonice ale epocii, căpătând un caracter mai lumesc. Dar aproape întotdeauna scena are aerul paşnic şi blând, „pacifist”, de armonie universală, de exaltare a Pruncului divin nou-născut şi a Preasfintei Sale Maici. Practic, în nici o versiune a icoanei sau a tabloului religios nu se simte zăngănitul armelor, nici ameninţarea războiului. Dar la Leonardo acestea se simt! Nu vom cerceta aici motivele soluţiei compoziţionale adoptate de foarte tînărul maestru florentin. S-a scris destul despre asta. Pentru noi contează un singur lucru: din toată panoplia de scene clasice ale Naşterii Domnului, Tarkovski alege exact acest tablou destul de încifrat, şters şi oarecum „nefotogenic”.

În ce constă importanţa crucială a tabloului de tinereţe al maestrului italian pentru dialectica filmului lui Tarkovski? Ce anume vrea să transmită regizorul spectatorilor prin acest tablou? În primul rând, avertismentul asupra căii distructive pe care se îndreaptă civilizaţia noastră – cele mai multe comentarii asupra filmului la asta se referă; dar şi speranţa arzătoare de mântuire a lumii prin mila lui Dumnezeu, prin jertfă şi dragoste, de reînnoire mântuitoare a sufletelor şi a lumii, prin „naşterea lui Hristos în sufletele noastre” (aşa cum se felicită creştinii de Crăciun). În asta constă înnoirea lăuntrică a omului. Când protagonistul filmului, Alexander, răsfoieşte albumul de icoane primit în dar, prima reproducere pe care o vedem este Învierea lui Lazăr. Ziua de naştere a lui Alexander va deveni ziua învierii sufletului său, dar şi a morţii dramatice a ”omului vechi”!


Pe fundalul tabloului lui da Vinci se conturează clar Maica Domnului cu Pruncul şi magii şi, de asemeni, chiar pe linia mediană - soluţie compoziţională rar întâlnită în această temă iconografică -, doi copaci viguroşi, amintind cei doi pomi ai raiului.

Dar Pruncul (sau copilul), arborele vieţii şi femeia smerită (nu neapărat o fecioară, dar o femeie aleasă) sunt personajele principale ale filmului lui Tarkovski; la fel ca şi, într-un fel, magii sau cărturarii – nu tocmai cititorii în stele din vechime, care-L aşteptau pe Hristos, ci „bărbaţi ai aşteptării” sfîrşitului lumii vechi şi începutului lumii noi. E adevărat, nu se poate spune aceasta despre toate personajele masculine ale filmului (care sunt trei), ci doar despre Alexander, „Dreptul” şi înţeleptul, învăţatul şi talentatul Alexander, îmbătrânit în aşteptarea Marii Revelaţii!

Dar dreptatea şi înţelepciunea nu-s suficiente pentru mîntuirea lumii: mai este nevoie de jertfă şi de iubire, precum şi de înduplecarea bunăvoinţei divine. Toate acestea le poate face – susţine poştaşul Otto – modesta slujitoare Maria! De aceea, înainte de a-şi duce la îndeplinire sacrificiul (renunţarea la casă şi la familie, adoptarea legământului tăcerii ş.a.m.d), Alexander trebuie să se închine şi să-şi aducă darul de iubire Mariei „curatei, evlavioasei” Marii, pentru ca aceasta să îi transmită cererea de mântuire a lumii lui Dumnezeu. Desigur, relaţiile dintre motive şi personaje nu sunt o copie directă a celor evanghelice, ele sunt alegorice: sensul direct devine sens figurat, iar pilda devine realitate. Este legitatea „alchimică” a structurii simbolice a ultimelor două filme tarkovskiene.

Tarkovski mărturisea că îşi construieşte filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca nişte tablouri. Această abordare este extrem de potrivită pentru filmele sale occidentale.
Să mai privim o dată tabloul lui da Vinci! Diagonala dintre Fecioara aşezată şi magul îngenunchiat din dreapta, cel mai apropiat de aceasta şi singurul care priveşte în ochi cuplul divin, domină tabloul. Exact cu acest fragment simplu şi enigmatic începe filmul: detaliul dreptunghiular cu profilul magului din dreapta, întinzându-I darul Pruncului Divin, persistă ca fundal al genericului iniţial mai mult de 4 minute! Imaginea e însoţită de oratoriul Patimilor lui Matei de Bach (Erbarme dich, mein Gott...[1]), în care Apostolul Petru se căieşte în faţa lui Hristos (Miluieşte-mă, Doamne, vezi-mi lacrimile! Priveşte-mă! În faţa Ta inima şi ochii mei plâng amar...).

Nu este greu să-l identificăm pe Alexander cu acest personaj din tablou. Mai greu este să înţelegem legătura sa apropiată cu Pruncul Hristos. Ca intelectual al lumii acesteia, Alexander pare să se jeneze sau chiar să se teamă de o asemenea relaţie, cu toate că tânjeşte să-şi schimbe viaţa. După ce află de declanşarea catastrofei mondiale, Alexander (care declarase că până atunci „nu avusese nici un fel de relaţii cu Dumnezeu”) îngenunchiază stângaci şi se roagă în singurătate, pentru prima dată în viaţa sa. Prim-planul cu privirea disperată, imploratoare, aţintită în sus, „spre Dumnezeu”, a lui Alexander pare o întoarcere cu 90 de grade, spre noi, a profilului magului din dreapta Maicii Domnului din tabloul leonardesc, care priveşte insistent şi implorator chipul Pruncului Hristos! Dar rugăciunea sinceră şi disperată a dreptului nu e suficientă: rugăciunea se învaţă, iar Alexander este în acest sens un profan. De aceea este nevoie de mijlocirea unui ales, unui uns al lui Dumnezeu. Ceea ce înseamnă că relaţia lui Alexander cu Dumnezeu trebuie mijlocită de dar (darul prosternării şi al iubirii, pe care Pruncul din tablou îl primeşte sub forma unui vas aurit), iar darul (în film) îl primeşte Maria, ca să îl dea în taină lui Dumnezeu.

În film Maria este numită vrăjitoare, dar ea seamănă mai degrabă cu o smerită călugăriţă catolică sau cu o simplă credincioasă – comportamentul, veşmintele modeste şi cernite şi acoperământul capului, ca şi iconiţele şi crucifixele catolice din casa ei asta mărturisesc. Ea locuieşte lângă o biserică părăsită – sălaş tipic al vrăjitoarelor, dar şi al eremiţilor. Ea este mai curând nu o vrăjitoare (după cum nici Alexander nu este, la propriu, mag, cu toate că exact la un mag îl raportează Tarkovski), ci un om cu o putere spirituală specială. Ce fel de putere? Deocamdată nu ştim – iată şi motivul de dispute teologice asupra filmului! Toată această ambivalenţă este intenţionată; semne estetice discrete ne ajută, însă, să o dezlegăm.

Vecinătatea cu biserica explică prezenţa orgii – obiect neobişnuit în casa unei umile servitoare. Ea aparţinuse, cu siguranţă, bisericii (pe care nu o vedem), la fel cum şi casa Mariei era zid în zid cu biserica, iar muzica produsă de orgă se auzea în biserică. Biserica e părăsită, dar orga funcţionează. Înseamnă că nu totul este pierdut! Căci orga e „vocea îngerilor”, dar şi „vocea sufletului chemător către Domnul”, ceea ce înseamnă că vocea rugătoare a Mariei este vie! Funcţionalitatea orgii din casa Mariei este o metaforă accentuată a eficacităţii şi puterii de rugăciune a Mariei.

La această orgă, înaintea momentului de iubire din noaptea întâlnirii de taină, Alexander va cânta un fragment de elevată muzică preclasică. Iubitul cântă la instrumentul muzical al iubitei – iată un indiciu erotic destul de limpede, dar instrumentul este unul spiritual: înseamnă că întîlnirea erotică este de factură spirituală. Îmbrăţişarea lor amoroasă este aproape o hierogamie, căci ambii sunt aleşi de taină ai puterilor cerului, dar erosul care îi mişcă nu este defel trupesc, ci exclusiv spiritual, „ritualic”, la fel ca şi glasul orgii. Doar formula exprimării lui cinematografice este trupească. „Ritualică” fusese şi interpretarea muzicală, căci înainte de a cânta la orgă Alexander se spală pe mâini – preludiu ancestral al apropierii de cele sfinte.


[1] “Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen! / Schaue hier, Herz und Auge /
weint vor dir bitterlich. / Erbarme dich, mein Got".