Băiatul cu bicicleta

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 februarie 2013

Simplitate aproape extremă, epurare, aş zice puritană, de orice balast sentimental şi narativ, şi un vector moral neostentativ, dar mereu prezent în substraturile realismului minimalist al dramei psihologice de două-trei personaje dintr-un mediu social de marginalizaţi – iată formula imperturbabilă cu care ne-au obişnuit, de prin 1999, fraţii Jean-Pierre şi Luc Dardenne. Iată formula care a urcat cinematograful belgian, pentru prima dată în istorie, în palmaresurile de la Cannes, transformând cuplul de fraţi cineaşti într-un favorit constant al festivalului de pe riviera franceză.

Rosetta, L'enfant, Le silence de Lorna, Le gamin au vélo – iată o suită de filme memorabile, favorite ale juriilor ecumenice (dar nu numai), intrate imediat în circuitul cinematografelor de artă şi devenite pretext de discuţii moral-educative.

Aceiaşi emigranţi şi eşuaţi ai societăţii, aceiaşi copii abandonaţi şi orfani, acelaşi mod de punere în pagină a personajelor, mai întotdeauna tăcute, a căror gravitaţie psihologică nu se devoalează prin ochi, ci prin gestică şi mişcare – iată un reţetar aproape invariabil, care face filmele fraţilor Dardenne uşor recognoscibile şi oarecum previzibile. Aceeaşi tensiune scrâşnită, gata să explodeze, în tăcerea obsesivă a personajului principal – un copil sau adolescent cu destinul deja frânt, aproape iremediabil, pe cale de a deveni un frustrat incurabil, a cărui suferinţă îşi caută nervos poarta de eşapare spre semeni: între răzbunarea oarbă şi acceptarea expiatoare a înfrângerii, acesta va trebui să aleagă. Între voluptatea distrugerii şi autodistrugerii, şi chinuitoarea deschidere spre iertare. Totul va depinde de răspunsul acestora, al semenilor, de iubirea sau dispreţul pe care i le vor arăta celui frânt, de răbdarea cu care vor înţelege să îi suporte căderea şi disperarea.

Recurent în filmul mondial, de la legendarul şi, pentru spectatorul de azi, lacrimogenul Hoţii de biciclete al lui De Sica (1948), la tulburătorul Beyjing bicycles (r.: Wang Xiaoshuai, 2001), motivul bicicletei, ca “vehicul de integrare socială”, nu mai este unul uşor abordabil. Încărcătura legendară l-a făcut greu tangibil şi obligă, evident, la o cu totul altă tratare.

Pentru Cyril, personajul principal din Le gamin au vélo bicicleta nu mai este mijloc de “integrare socială” sau de câştigare a traiului, ci unul de întoarcere spre sine însuşi, de recâştigare a demnităţii şi de “reintegrare familială”. Bicicleta este singurul obiect care îl mai leagă de tatăl, un ins fără căpătâi care l-a abandonat într-un orfelinat, este mijlocul cu ajutorul căruia el vrea să-şi recupereze părintele. Disperat şi înfrânt, Cyril pedalează cu obstinaţie prin oraş, în căutarea tatălui fugar, care se ascunde de el pentru că nu poate să-l întreţină. Ignorând cu desăvârşire dovezile de afecţiune care i se oferă pe neaşteptate (iubirea necondiţionată a Samanthei, tânăra coafeză care îl primeşte să locuiască în week-end-uri, dar şi oferta de prietenie a unui puşti din cartier), Cyril are o singură obsesie: să-şi recupereze tatăl, adică familia: trădarea pe care o suferă este prea mare şi venită prea pe neaşteptate, pentru ca sufletul său să mai aibă şi alte disponibilităţi, ca prietenia, mersul la şcoală, integrarea în vreun sistem social. Şi totuşi, până nu va accepta realitatea trădării nu va reuşi să se regăsească pe sine. Samantha este cea care îl va ajuta, dar ajutorul nu va fi primit de bunăvoie.

Nucleul emoţional al filmului e concentrat în jurul luptei psihologice dintre Cyril, care încearcă să-şi creeze o realitate fictivă pentru că nu suportă ideea că tatăl său l-a abandonat, şi Samantha, care îl obligă să accepte această realitate, iar tandemul celor doi interpreţi, Cécile de France şi copilul Thomas Doret este la înălţime. Lupta dintre cei doi este surdă, aproape fără cuvinte, dar pe viaţă şi pe moarte: pentru Cyril este mai seducătoare calea autodistrugerii (prietenia periculoasă cu traficanţii de droguri din cartier), decât acceptarea orgoliului rănit şi a tutelei ocrotitoarei sale... De pe această pantă a căderii se luptă să îl salveze Samantha, punându-şi în joc, dintr-un instinct matern nu neapărat conştientizat, propria fericire familială şi, la un moment dat, chiar viaţa. Abia târziu, când va înţelege sacrificiile Samanthei (iar copiii înţeleg cu greu sacrificiile adulţilor), Cyril va accepta dragostea şi căminul acesteia.

Misterul şi seducţia fotografiilor vechi: Medalion de familie “Aleksei Gherman”

Pe 21 februarie 2013 regizorul Aleksei Iurievici Gherman, de 74 de ani, a murit într-un spital din Sankt-Petersburg, oraş în care a lucrat toată viaţa. Printr-o ciudată proniere, ultima sa retrospectivă, intitulată Medalion de familie “Aleksei Gherman” a fost găzduită săptămâna trecută în România, ţară care nu l-a cunoscut aproape deloc şi pe care cuplul de cineaşti tată-fiu (despre care voi vorbi mai jos) a vizitat-o, parţial virtual, pentru prima dată. Mai jos este reportajul realizat cu ocazia acestui eveniment.

 

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 22 februarie 2013 

20 de zile fără război

Graţie câtorva entuziaşti (puţini, dar suficienţi cât să spargă perdeaua groasă de reflexe preconcepute ale mainstream-ului nostru cultural), noul cinema rusesc ajunge şi în România. Cu picătura, e adevărat, dar mai bine decât deloc. După câteva medalioane anuale dedicate directorului Studiourilor Mosfilm, Karen Şahnazarov, după câteva ediţii din ce în ce mai reuşite ale Zilelor filmului rus (alcătuite, în majoritate, din succese de public ale ultimilor ani), după câte o descindere triumfală la Bucureşti a lui Nikita Mihalkov şi Andrei Koncealovski, iată şi un medalion dedicat cinematografului “alternativ”, opus oarecum direcţiei oficiale.

Este vorba de Medalionul de familie “Aleksei Gherman”, iniţiat de inimoasa Dana Dimitriu Chelba, animatoare a Festivalul de Film “Bucureşti” (B-EST IFF) şi a altor evenimente de profil, în parteneriat cu Ambasada Rusiei, Institutul Cultural Român şi alte foruri culturale. Desfăşurat între 11 şi 14 februarie în inima capitalei, la Cinema Studio, Medalionul “Aleksei Gherman” a reunit piesele cele mai reprezentative ale unei dinastii de cineaşti de elită, fiind onorat şi de prezenţa tânărului şi charismaticului Aleksei Gherman, care a oferit un master-class şi interviuri despre opera sa şi a tatălui său, despre starea cinematografiei ruseşti, despre filosofia ecranului.

În festivaluri, cei doi Ghermani – tatăl Aleksei Iurievici şi fiul Aleksei Alekseevici – nu au nevoie de nici o prezentare. Apariţii rare, dar căutate şi, întotdeauna, acaparatoare de premii, cei doi regizori-scenarişti se ţin departe de zona mondenă. Interviurile şi apariţiile lor publice sunt relativ puţine; filmele, extrem de cinematografice, dar învăluite într-un “realism ermetic” aparte (formulă oximoronică, cel puţin pentru occidentali) - toate acestea întăresc în jurul celor doi o dublă alură de mister.

Soldatul de hârtie

Cred că în nici o dinastie de cineaşti nu există o asemenea coerenţă şi continuitate artistică dintre tată şi fiu. De cele mai multe ori, generaţiile de creatori sunt complementare, ori una o ecranează pe cealaltă. “Complexul celebrităţii părintelui” împinge de obicei generaţia tânără ori pe un drum epigonic, minor, ori pe unul de căutare epuizantă a propriei identităţi. Nimic din aceste complexe în “dinastia Gherman” – semn al unei generozităţi artistice şi armonii familiale cum rar se întîlneşte în lumea artei.

De fapt, “dinastia artistică” este întinsă pe trei generaţii, între care există o strânsă osmoză, şi cuprinde şi ramurile feminine (soţiile celor doi regizori implicându-se ca scenariste în filmele soţilor). Bunicul, scriitorul Iuri Gherman (1910-1967), participant activ (de partea forţelor bolşevice) la războiul civil din Rusia şi corespondent de front în Al doilea război mondial, s-a evidenţiat în romane de actualitate ale epocii sale. Din 1936 a început să lucreze ca scenarist cu regizorii Serghei Gherasimov, Grigori Kozînţev, Iosif Haifiţ şi alţii, în special la studioul Lenfilm. Romanele şi povestirile sale vor deveni una din sursele principale de inspiraţie ale filmelor fiului său, Aleksei Iurievici Gherman (n. 1938).

Filmele acestuia, “Punct de control” (1971-1985), “Douăzeci de zile fără război” (1976) şi “Prietenul meu Ivan Lapşin” (1984), prezentate în cadrul Medalionului bucureştean nu sunt, în sensul propriu al termenului, “filme istorice” (cum preciza Aleksei Gherman-fiul în timpul master-class-ului de la UNATC): sunt poveşti “de epocă” (din Al doilea război mondial, respectiv din anii ’30) care urmăresc destine minore pe fundalul unei fresce istorice extrem de veridic reconstituite. Veridic nu înseamnă, însă, calofil, căci verificitatea în film nu se obţine prin calchierea exponatelor de muzeu – asta e reţeta filmelor istorice proaste, ne explică simplu şi fără emfază Aleksei Gherman jr. “Nu sunt filme istorice”, susţine el, pentru că nu urmăresc personaje şi evenimente înscrise în cronica istoriei mari. Acesta este şi meritul lor, aceasta e cheia care le conferă perenitatea şi prospeţimea: lipsa triumfalismului şi eroismului de mucava, absenţa oricărui clişeu “de epocă”, senzaţia puternică de ciné-verité, accentuată de pelicula alb/negru şi de o ştiinţă unică de surprindere a chipului uman, a gestului şi a spontaneităţii vorbirii.

Garpastum

În filmele ambilor Ghermani nu se vorbeşte “ca la cinema”, ci “ca-n viaţă”: prea mult sau prea puţin, întotdeauna aluziv şi uşor confuz, fără introduceri lămuritoare şi morale concluzive de început şi sfârşit de cadru. Toate acestea nu sunt tributare atât sincronismelor cu cinema-ul european (din anii ‘60-‘70, respectiv de acum), cât mai degrabă substratului livresc, inteligent exploatat, al unor Iuri Gherman sau Konstantin Simonov (alt scriitor reprezentativ de război). Toţi eroii “Ghermanilor” poartă cu sine o încărcătură biografică extrem de densă, din care abia o mică parte se desfăşoară în acţiunea de pe ecran: restul rămâne în umbră, pentru a umple prezenţa emoţională a actorilor în cadru: orice gest, orice emoţie e “de acolo”, din viaţa proprie, greu desluşibilă pentru “spectatorul intrus”, a personajelor aduse la viaţă, cu tot balastul lor de mister, dintr-un album de fotografii de epocă.

Impresia documentaristică, de surprindere a realităţii brute, în care faptele şi personajele sunt compuse nu din valori maniheiste, ci din semitonuri, este evidenţiată şi de castingul “pasolinian”: distribuţia (mai ales în cazul lui Gherman-tatăl) pare alcătuită din neprofesionişti, inşi cu expresii fruste şi netrucate, desprinşi parcă din vechi fotografii readuse la viaţă: cu greu îţi dai seama că printre ei se învârt nume răsunătoare ale ecranului sovietic, ca Anatoli Soloniţîn, Nikolai Grinko, Rolan Bîkov, Vladimir Zamanski şi Liudmila Gurcenko, Iuri Nikulin (comicul nr. 1 al ecranului sovietic), Andrei Mironov (specializat în roluri de escroci din “westernuri” şi vodeviluri) şi Aleksei Petrenko (alias Rasputin);  cu toţii, însă, renunţă la tipajele acreditate de cinematografia oficială, pentru a se contopi cu fresca de epocă şi a renaşte din aceasta în roluri memorabile, de o deosebită consistenţă.

Şi dacă Gherman-tatăl impresionează mai ales prin realismul frust şi jocul extrem de natural şi fluid al actorilor, fiind considerat un cineast aproape dizident, datorită necanonicităţii filmelor sale, şocante pentru conservatorismul cultural al epocii brejneviene, fiul este în primul rând un estet şi un maestru al atmosferei (preluând, în acelaşi timp, toate calităţile regizorale ale tatălui). “A face film înseamnă a crea un mediu estetic”, susţine acesta. Este, de altfel, foarte grea delimitarea între cei doi, pentru că opera fiului pare o continuare, mai lirică, mai epurată şi uşor mai avangardistă a poveştilor tatălui (dacă e să facem abstracţie de acel concentrat de avangardism sovietic, care a năucit şi Estul şi Vestul, numit “Hrustalev, maşina!” – film neprezentat în medalionul bucureştean).

“Ultimul tren” (2004), “Garpastum” (2005) şi “Soldatul de hîrtie” (2008) – toate, capodopere cu un palmares impresionant, ca şi filmele tatălui - deschid file de istorie nevizitate a secolului XX, ori citite dintr-un unghi neuzual: povestea agoniei unui chirurg fascist, nimerit, împreună cu spitalul său de campanie, în zona frontului sovietic; istoria prieteniei membrilor unei echipe de fotbal din perioada Primului război mondial; viaţa de zi cu zi a cosmonauţilor de la Baikonur şi a medicilor care îi supervizează. Lipsite de glorie, foarte umane, toate aceste poveşti urmăresc, cu o acuitate uimitoare, pulsul epocii lor, fără a da lecţii prezentului şi fără a se alimenta din ideologiile prezentului (ca în filmele istorice proaste, cum iarăşi ne va spune Gherman jr.). Singura lecţie este aceea a memoriei şi a dragostei, exprimată în ştiinţa de a asculta şi a înţelege.
Ai impresia că ambii regizori au stat ore în şir (sau o viaţă) la gura aceleiaşi sobe, absorbind cu aceeaşi pasiune poveştile bunicului şi învăţând ei înşişi să observe lumea şi oamenii cu acea dragoste care creează poveşti bune, adevărate, greu muritoare.


Fragmente din ultimul film, rămas neterminat, al lui Aleksei Gherman-tatăl, "E greu să fii Dumnezeu" (după un roman omonim de fraţii Strugaţki), pot fi vizionate aici:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=jWYsHOsCvCc#!

Culmea criticii de film: odă în versuri ruseşti cinemaului românesc

Nu e o glumă, e o întâmplare de pe un site din Baku (Azerbaidjan, ţară musulmană caucaziană), unde un cinefil, care semnează A. Fainshtein, postează versuri inspirate din... filme. Poezia (cu ritm şi rimă, tot tacâmu') pare scrisă după proaspăta vizionare a filmului "După dealuri", dar şi a "Morţii Dl. Lăzărescu" ş.a. şi dovedeşte în general o bună cunoaştere a tânărului cinema românesc.

Invit iubitorii de "versuri tari" să o traducă, voi posta traducerea alături. 

Aşteptăm şlagărul... şi o nouă probă de admitere la Comunicare audiovizuală - UNATC!

Aferim, cultură mozaicată!

 

Румынское кино

© Fainshtein

Язык похож на итальянский,
и трещиной змеится жизнь,
и зыбко серое пространство,
откуда, как в колодец, — вниз.

В семье, монастыре, больнице,
приюте, школе — как в аду,
здесь можно тяжким сном забыться
иль комнату поджечь в бреду.

Подругу на перроне встретив,
Так хочется её обнять
и увезти на вольный ветер,
и от себя не отпускать.

Но в стайке суетных монашек
твоя подруга, и тихи
её слова, и смысл их страшен:
ей только б замолить грехи.

Собьют лежак крестообразный,
сбежались сёстры, кляп во рту…
Ты их мычанием бессвязным
благодаришь за доброту.

Sursa: http://www.baku.ru/blg-list.php?id=101089&s=1&blg_id=4&cmm_id=0&usp_id=12311 (postat pe 7 februarie 2013, accesat pe 12 februarie).

"Canonul lui Tarkovski" la Editura "Arca Învierii"

Cartea profesorului Dmitri Salînski "Canonul lui Tarkovski", tradusă şi prefaţată de Elena Dulgheru, a fost lansată în cadrul Zilelor aniversare "Tarkovski în 2012" de la Bucureşti, în prezenţa autorului şi a traducătoarei. 

Mai multe informatii despre carte puteţi afla pe blogul Editurii Arca Invierii.