Moarte, iubire şi înviere în „Sacrificiul“ lui Tarkovski

Articol apărut în Ziarul Lumina de miercuri 8 mai 2013

Despre ultimele filme ale lui Andrei Tarkovski, cele făcute în Occident, cu greu se poate spune că radiază lumina trasfigurării, în modul în care o făceau filmele făcute în patrie. De fapt, ele transmit aceeaşi chemare spre restaurarea fiinţei, dar o fac în alt fel: nu în modul intuitiv al profeţiei poetice adresate “celor de-acasă”, cum o făceau filmele din Rusia, ci în modul intenţionat încifrat al pildei destinate întregii lumi. Al pildei care nu se mai sprijină pe locurile comune ale unei civilizaţii anume (rusă şi pravoslavnică sau sovietică), ci care se adresează, prin excelenţă, oecumenei. Unei lumi de “cărturari” sceptici la miracol şi reticenţi faţă de valorile tradiţionale şi religioase, unei lumi care “cere semne”. Dacă filmele din patrie captau spectatorul în primul rând emoţional, transmiţându-i mesajul pe calea empatică a conotaţiilor comune spaţiului est-european şi eurasiatic (motiv pentru care regizorul este şi înţeles mult mai bine în estul ex-comunist sau în Japonia, de exemplu), filmele făcute în Occident provoacă în primul rând intelectiv, iar rapelul de profunzime accesează coduri ale subconştientului colectiv planetar. De aceea regizorul a şi fost acuzat - în patrie! - de unii “zeloţi” de divorţ faţă de Ortodoxie, de filocatolicism, ezoterism etc. Iată tot atâtea lecturi pripite ale operei sale!

De fapt, Nostalghia şi Sacrificiul trasmit acelaşi imperativ de reîntoarcere urgentă la valorile fundamentale ale spiritului: de reîntoarcere la credinţă, de reînviere a vieţii comunitare, euharistice şi hristocentrice. Și mă voi referi la Sacrificiul, filmul care exprimă cel mai sintetic şi mai eficient întregul mesaj artistic tarkovskian.

Cu toate că tema vizibilă a filmului este cea apocaliptică, în plan mistic Sacrificiul este centrat – la fel ca şi Nostalghia - în jurul tainei naşterii, a naşterii “omului nou”. Iar dacă Nostalghia urmărea în special misterele “acvatice” ale gestaţiei naşterii în Hristos, Sacrificiul urmăreşte – în cheia simbolică a focului mistuitor – întregul dramatism duhovnicesc al morţii omului vechi şi naşterii omului nou: acesta este, în definitiv, dramatismul Învierii. Această taină a Sacrificiului este concentrată în tabloul de tinereţe al lui Leonardo da Vinci, Închinarea magilor – piesă simbolică centrală din universul scenografic al filmului. Ea, taina constă în salvarea lumii prin dar, prin taina iubirii dintre om şi Dumnezeu, împărtăşite prin reciprocă dăruire de sine. Este o taină eshatologică. În tabloul lui Leonardo, ea gravitează în jurul cupei de aur oferite de magul îngenunchiat din dreapta Pruncului Hristos, ţinut în braţe de Maica Domnului. Fecioara, dăruită Duhului (“Fie mie după cuvântul Tău!”), dăruieşte lumii pe Mântuitorul, iar darul ei, ca să-şi împlinească menirea, trebuie primit de oameni cu umilinţă, în prosternată dăruire de sine: acesta este rolul, din acest punct de vedere, al darurilor profetice ale magilor: aur, smirnă, tămâie. Acest discurs eshatologic, existent în tabloul lui da Vinci, este preluat şi dezvoltat de Tarkovski în Sacrificiul.

Alexander, personajul principal al filmului află că, pentru a salva lumea de la pieire, trebuie să se dăruiască slujitoarei Maria, care este, se pare, şi vrăjitoare, sau o fiinţă cu puteri deosebite. Iată o piatră de poticnire pentru rigorişti, care văd în această soluţie un tribut plătit de regizor gnosticismului şi magiei. De fapt, formula adoptată de Tarkovski este prin excelenţă simbolică. O suită de detalii mărunte dezvăluie identitatea ascunsă a Mariei şi, astfel, înţelesul profund al relaţiei ei cu celelalte personaje.

Ce se întâmplă, de fapt, în noaptea întâlnirii secrete cu Maria? Alexander îi povesteşte acesteia, nostalgic, despre grădina de inimă a mamei sale bătrâne (rapel la imaginea primordială a Raiului, prezent în toate filmele tarkovskiene), după care cântă un scurt preludiu la orgă – o anamneză edenică şi o rugă cântată - două moduri de evocare a sacrului, ameninţat cu distrugerea. Muzica este întreruptă de răsunetul slab al pendulei; Alexander tresare şi spune, ca pentru sine: “E deja ora 3! Vom avea timp?...” Desigur, este ceasul al treilea al nopţii şi Alexander se teme că nu va apuca să împlinească ritualul, dar acesta are şi alt înţeles: Ceasul al Treilea este ceasul Pogorârii Duhului Sfânt asupra Apostolilor (adică al transfigurării lăuntrice a omului vechi, metanoia), iar după Ceasul al Treilea urmează Ceasul al Şaselea, care este, după tradiţie, ceasul Răstignirii lui Hristos! În film, după împlinirea momentului erotic, Alexander se îndreaptă spre ultima parte a “ritualului eshatologic”, cea prin excelenţă sacrificială: incendierea casei şi renunţarea la familie.

Dar sacrificiul cere eroism, iar Alexander, un intelectual însetat de viaţă spirituală, dar novice într-ale duhului, nu este pregătit pentru aceasta. Îngenunchierea lui stîngace în rugăciune, petrecută imediat după aflarea veştii războiului planetar, nu are destulă putere în faţa Domnului. Rugăciunea trebuie secondată de fapte, dar faptele cer un curaj peste măsura novicelui. Slăbiciunea lui Alexander are nevoie de întărirea Duhului Sfânt, pe care o primeşte de la aşa-zisa “vrăjitoare”, slujitoarea Maria. “Nu trebuie să te temi de nimic!”, îi şopteşte ea “femeieşte” în momentul îmbrăţişării erotice. Nu doar “femeieşte”, însă, căci astfel Alexander dobândeşte curajul pentru a-şi împlini planul. “Cât de mult s-ar schimba lumea dacă nu ne-am teme de moarte!”, îi spunea Alexander fiului său Tommy. Şi iată că tatăl îşi transformă cuvântul de învăţătură în faptă. În sens duhovnicesc, curajul este semn al plinirii Duhului Sfânt.

Omul nu este capabil de mucenicie câtă vreme nu e pătruns de harul Duhului Sfânt. Aşadar, ceasurile petrecute de Alexander în casa Mariei resuscitează două momente fundamentale ale timpului sacru al Patimilor şi Învierii Domnului: patul iubirii devine altar al “conceperii şi naşterii noii lumi”, dar şi începătură a patimilor şi muceniciei lui Alexander. Stilistica austeră, aproape hieratică a momentului întâlnirii celor doi confirmă această perspectivă.

Să observăm cu mai multă atenţie chipul Mariei, când aceasta, aşezată pe marginea patului, urmăreşte cu luare aminte discursul lui Alexander. Cu toate că Maria nu este un personaj secundar, e prima dată când Tarkovski îi conferă câteva lungi prim-planuri şi câteva replici. Este prima dată când Maria – prezenţă extrem de discretă - atrage atenţia spectatorului. Filmat într-un vibrant clarobscur rembrandtian (iluminare specifică cinematografului de “analiză psihologică”, atipică pentru Tarkovski), portretul Mariei este deosebit de expresiv, impresionând prin adâncimea şi compasiunea privirii şi printr-o firească timiditate, empatie şi bunătate. Impresionată de tulburarea încă nemărturisită a lui Alexander, eroina până acum rezervată îşi dezvăluie sufletul, revelându-şi şi înrudirea de taină cu ocrotitoarea sa cerească, Maica Grabnic-Ajutătoare. Nici urmă de vreo meşteşugită ambiguitate “renascentistă”, atât de specifică femeilor tarkovskiene! Este şi prima dată când regizorul propune un alt model feminin, în afară de cel al femeii-mame-şi-soţii: este modesta femeie-anahoret, singurateca “slujitoare”, slujitoare şi rugătoare pentru întreaga lume.

Naşterea sacrificială a “cerului nou şi pământului nou” este mediată de dragostea ocrotitoare a unei femei: a Maicii lui Dumnezeu, în tabloul lui da Vinci (inspirat din toată iconografia Naşterii Domnului), sau a unei femei apropiate de arhetipul marial, în Sacrificiul lui Tarkovski. Această dragoste este cea care îi dă putere omului să parcurgă biruitor drumul anevoios al Crucii, până la Înviere.