EVADAT DIN GULAG

DUMINICA 18 APRILIE, orele 17:00, TVR CULTURAL va transmite filmul documentar EVADAT DIN GULAG (The Story of the Gulag Runaway, Georgia, 2003, 1 h. 15 min), în regia lui Kuţna Amiredjibi, povestea extraordinară a vieţii marelui patriot georgian Ciabua Amiredjibi, erou remarcabil al luptei anticomuniste, romancier nominalizat la Premiul Nobel pentru literatură.

Filmul a fost prezentat în proiecţie extraordinară la Iaşi, în cadrul Serilor filmului creştin din 25-27 februarie 2010.

TARKOVSKI ŞI FIINŢAREA CEREASCĂ

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 aprilie 2010    

    Pe 4 aprilie, care se întâmplă să fie anul acesta exact în prima zi de Paşti, marele cineast rus Andrei Tarkovski ar fi împlinit 78 de ani. Ce tainică aniversare cerească, vestind, într-un limbaj necunoscut, treptele Învierii!

    A fost supranumit “Andrei Înaintemergătorul”.

Cum ar fi arătat lumea noastră dacă destinul nu i-ar fi fost curmat atât de fulgerător? E o întrebare “nostalgică” şi fără răspuns. Mult mai utilă este pentru noi, cinefili, cineaşti sau simpli locuitori ai secolului “care va fi religios sau nu va fi deloc”, reasumarea şi dezvoltarea creatoare a mesajului operei sale: sentimentul eschatologic – axă morală şi existenţială fundamentală, împlinit în cheie creştină de soteriologia agapică.

    Fără a fi, ca atare, o temă centrală pentru Tarkovski, paradisul îmbrăţişează în filmografia sa toate “categoriile” istoriei religiilor şi culturii: raiul pământesc primordial din Cartea Genezei – Grădina dintre Tigru şi Eufrat, în care Adam stăpânea stihiile firii; raiul puterilor cereşti – Împărăţia lui Dumnezeu, postistorică, descoperită omului de Hristos; dar şi negaţia acestora – aşa-zisul rai al amăgirii, deschis de drumul Fiului Rătăcitor, ori imaginat de nălucirile demonice ale asceţilor.

    Miza lui Tarkovski este Împărăţia lui Dumnezeu, raiul ceresc. Dar drumul omului căzut către raiul ceresc trece, inevitabil, şi prin “grădinile amăgirii”.

    Singurul film în care se vorbeşte explicit (dar episodic) despre lumea de dincolo este Andrei Rubliov. Într-o secvenţă, tânărul Andrei are o scurtă întrevedere (în vedenie) cu maestrul său decedat, Teofan Grecul, în care cei doi discută laconic despre “natura raiului”. Tarkovski împrumută stilul lapidar al relatărilor cronicăreşti: cum ar fi sunat o predică despre rai şi iad, într-o Rusie sovietică a anilor '60?!

    Privit prin fumul de pucioasă al pogromurilor tătăreşti sau al trădărilor băştinaşe, raiul pare o utopie. Cum să pictezi raiul,  când aerul este spintecat de iataganele neprietenilor? Dar cum altfel, decât în lumina sa poţi zugrăvi Învierea? Refuzând să picteze, Monahul iconar se cufundă în cuptorul Babilonian al vremuirii, aşteptând, în pacea aspră a legământului tăcerii, răspunsul lui Dumnezeu. Răspunsul ceresc va veni pe calea auzului, prin glasul clopotului făurit de Boris. Recucerirea raiului se află în relaţie directă cu recâştigarea speranţei şi, implicit, a motivaţiei de a picta. Siluetele străvezii ale Apostolilor, privirea blândă a Mântuitorului, liniştea lină şi nelumească a Sfintei Treimi... descompuse în planuri-detalii desfăşurate în tuşe cinematice neaşteptate şi comentate de muzica sincopată, cerebrală a lui Viaceslav Ovcinnikov, sugerează surpriza omului contemporan în faţa epifaniei. Iată o uşă deschisă spre porţile cerului, într-o Rusie sovietică a deceniului VII!

    Doar în Andrei Rubliov poarta raiului este deschisă nemijlocit de icoane. Celelalte filme tarkovskiene, nedezvoltându-se în spaţiul imediat al tradiţiei creştine, asimilează edenurile subiective prefigurărilor sensibile, etice, pământeşti ale acestuia: raiul copilăriei (în Copilăria lui Ivan şi Oglinda), raiul familiei (în Oglinda şi Sacrificiul), raiul patriei-mamă (în Nostalghia şi Copilăria lui Ivan), raiul amniotic al Terrei (în Solaris, Sacrificiul şi Călăuza). Dar numai în Călăuza (film, prin excelenţă, hristocentric), Tarkovski depăşeşte aproximările etic-subiective ale raiului pământesc, ajungând la esenţa sa mistică: raiul creştin al inimii.

    Din această perspectivă, trama filmelor tarkovskiene se poate reduce la relaţia omului cu “raiul” - imagine subiectivă a Grădinii lui Dumnezeu: pierderea (de obicei, anterioară evenimentelor filmului), conştientizarea pierderii, regăsirea. Cea mai dificilă este identificarea obiectului pierderii, reamintirea; o dată realizată, regăsirea acestuia, echivalentă cu metanoia, se produce aproape spontan: Dumnezeu, iar nu omul este Cel care lucrează, omul doar “desţeleneşte grădina”, “mătură odaia”, creează premisele. Esenţială, la Tarkovski, este anamneza Edenului.

    Semnele sensibile ale cerului-paradis: păsările albe, caii, casa patriarhală şi fericită, înecată în natură – model arhetipal al locuinţei cereşti, chipurile de femei şi copii - trimit spre marile arhetipuri creştine: arhetipul Fecioarei şi arhetipul Pruncului divin.

    Elementele naturii, contemplate prin prisma Genezei, emană amprenta lumii primordiale. Însă, fatalmente, binecuvântările firii nu pot fi împărtăşite de om, acesta nu le poate primi epifania discretă, câtă vreme conştiinţa sa este presată de imperativele ego-ului. Când protagonistul din Copilăria lui Ivan desluşeşte în crâng cântecul cucului, acesta nu face decât să-i sublinieze prăpastia care îl separă de “lumea păsărilor”, care îi este închisă, cât timp nu îşi va achita datoria faţă de ai săi. Abia în final, după moarte, Ivan va fi primit în “vârsta de aur” a copilăriei fără sfârşit, aflându-şi tihna în albia poleită de soare a unui râu domol de câmpie – sugestie discretă a raiului, citită ca simplă imagine poetică într-o cinematografie proletcultistă şi declarată atee.

    În Rubliov, negurile istoriei se coboară şi peste personaje – martori neputincioşi la nimicnicia omenească. Lanurile de hrişcă înflorită, crângurile de mesteceni, pâraiele leneşe se pot bucura de soarele verii, nu însă şi sufletul zugravului Andrei, sfâşiat de întrebări despre sensul existenţei şi al creaţiei într-o lume abrutizată. În faţa descinderilor harice asupra naturii, sufletul omului, chinuit de probleme existenţiale, continuă să rămână închis. Abia în final miracolul îl învăluie şi pe Andrei, îi topeşte îndoiala şi îl face din nou să picteze. Tot atunci imaginea devine color şi putem contempla icoanele plăsmuite de mâna înaripată a zugravului de la Andronikov. Un fulger luminează prim-planul Mântuitorului, slobozind din cer binecuvântarea ploii, semn că strădaniile zugravului Andrei au fost primite de Dumnezeu. Un plan-ansamblu dezvăluie un cal alb păscând liniştit într-un islaz luminos: în sfârşit, paradisul i se deschide şi omului, după ce a rătăcit în cotloanele propriului suflet şi şi-a spălat cu sudoare balasturile conştiinţei.

    Experţii solaristicieni pleacă departe, în afara Sistemului Solar, să caute paradisul amăgitor al comunicării cu alte civilizaţii, ducând cu ei nostalgiile şi angoasele sufletului omenesc, încă bâlbâit în comunicarea cu sinele; abia în final, după ce şi-a consumat energia în cercetări zadarnice, astronautul rătăcitor Snaut realizează că adevăratul paradis e acasă, în leagănul de pe Terra. Radiografiind encefalul exploratorilor săi, mimetica planetă-copil va plăsmui, din masele oceanului său, o copie a imaginii celei mai pregnante din mentalul lui Snaut: casa părintească de pe Terra.

    Spaţiul dintre Tigru şi Eufrat, unde Dumnezeu a răsădit Grădina, se află pe Pământ! Trebuie doar să-l redescoperim, să-l reintregrăm, parcurgând drumul anevoios de la chip la asemănare, pentru a intra în Împărăţie!

O soap-opera descifrează resorturile filozofiei antice ale puterii [Serialele istorice sud-coreene II]

Apărut în Ziarul Lumina din 27 martie 2010

Serialul istoric sud-coreean “Marea regină Seondeok” (titlu românesc: “Secretele de la palat”, regia: Hong Kyun Park şi Geun-hong Kim, scenariul: Yeong-hyeon Kim, 2009) difuzat de TVR1 îmbină într-o formulă de succes ingredientele principale ale brandului de cinema comercial extrem-asiatic: fondul istoric ancestral (secolul VII), rafinamentul ambiental şi comportamental, ritualistica, cultivarea virtuţilor şi a înţelepciunii, artele marţiale, căutarea perfecţiunii. Cum să vinzi, însă, aceste atribute publicului occidental? Împachetându-le într-o poveste complicată, o saga cu mult mister şi suspans, desfăşurată în jurul palatului regal şi derulată în ritm hollywoodian, cu elemente de montaj de videoclip (cea mai kitch dintre intervenţiile “moderniste”), simplificând mult limbajul personajelor (retorica este redusă la minimum sau e chiar anulată) şi introducând, cu măsură, cuvinte-cheie neologistice ale ideologiilor politice moderne – toate acestea, asezonate cu o muzică total alogenă (un mixaj de missă catolică în ritm de rock, gen “Enigma”), însă perfect adaptată tipului de sensibilitate pentru care a fost croită pelicula.
     În acest melanj de o estetică cinematografică lipsită de inovaţii, dar mult mai elaborată ca cea telenovelistică, şi chiar atractivă pentru abonaţii tubului catodic, o lectură avizată poate distinge modele antropologice deosebit de interesante, absente din filmele istorice istorice occidentale, ca şi din alte genuri ale filmului asiatic (focalizate aproape exclusiv pe o istorie mai recentă), ce dau seama de metabolismele profunde şi foarte complexe ale unei civilizaţii cu sorginţi teocratice, pe care nu o cunoaştem mai deloc.
     Îmbinând cu dibăcie istoria reală cu legenda (ambele, consemnate de cronici) şi cu elemente de ficţiune, foiletonul de 62 de episoade urmăreşte povestea întortocheată a reginei Seondeok, domnitoare peste regatul Sillei (unul din cele trei regate ale Coreei antice), prima femeie-conducător din istoria ţării (632 – 647). Personalitate legendară, brava şi înţeleapta regină a avut o serie de mari calităţi, ce au impus-o ca domnitor luminat, aşezând-o în rândul marilor eroi civilizatori: bun strateg, bazându-se pe o uimitoare intuiţie şi clarviziune, dar şi fondator de cultură, a avut un rol important în consolidarea statală şi dezvoltarea Coreei antice. Biografia ei, cu totul excepţională, consemnată de o serie de cronici, precum “Legendele şi istoria celor Trei regate ale Coreei antice”, este pe măsura marilor eroi de epopee. Filmul urmăreşte acest “Bildungsroman”, împletit cu romanul vieţii generalului Kim Yu Shin, tot o personalitate istorică aureolată, şi a altor eroi istorici de prim-plan, a căror evoluţie (despre care sperăm să mai vorbim) dă seama de asumarea continuă a treptelor unor iniţieri.
      Citit à la lêttre, serialul este o convingătoare pledoarie pentru sistemul dinastic ereditar al “osului sacru” (bazat pe dreptul divin al domniei), specific vechii Asii şi aproape întregii antichităţi imperiale, cât şi pentru alte paradigme ale guvernării şi organizării statale, fondate pe înţelepciunea confucianistă, considerate de istoriografia modernă ca depăşite. Din păcate, viziunii modernist-liberale (dacă nu chiar marxiste) îi cad pradă cele mai multe filme istorice (europene şi hollywoodiene), ce privesc automat din perspectivă critic-peiorativă situaţii de viaţă, pe care nu le mai pot înţelege şi a căror morală le scapă. Şi cu cât descinderea în timp e mai adâncă, cu atât deturnarea semantică e mai mare: a judeca Antichitatea, Creştinismul timpuriu şi Evul Mediu din perspectiva Drepturilor omului ori, mai rău, a culturii pop e, totuşi, o gafă enormă! De aceea, abordarea cineaştilor coreeni, fideli faţă de propria istorie şi capabili să o iubească şi înţeleagă (!!) trebuie în mod deosebit apreciată. Sesizabilă mai ales la nivelul interpretării actoriceşti (simpatetice, vii şi defel declamatorii), ea e principalul stâlp de rezistenţă al atractivităţii şi credibilităţii serialului. Situaţii “anacronice”, ca fidelitatea şi dragostea faţă de stăpân până la asumarea sacrificiului suprem, acceptarea propriei condiţii sociale (oricare ar fi aceasta) ca pe un dar divin şi ca pe o premisă a mântuirii, sensul sacru al datoriei sociale, în special în sfera armatei şi guvernării, sfinţenia sentimentului patriotic şi cultul onoarei – toate acestea sunt aduse pe scenă cu mult firesc, fără rigiditatea şi emfaza europenilor – semn al inaderenţei acestora din urmă faţă de mesajul evocat (vezi spectacolele clasice de operă mai ales, dar şi ecranizările shakespeariene… căci de cele antice şi medievale, ce să mai vorbim?!).
      Morala e simplă: în Răsăritul Extrem încă se mai păstrează legătura spirituală cu tradiţia (chiar cu cea MILENARĂ), care la noi, “progresiştii” (de la Bucureşti la Bruxelles şi New York) e frântă ori coruptă iremediabil şi… fără regrete! Iată de ce civilizaţia creştină (pe care înţelepţii buddişti o caută prin Europa şi nu o găsesc), inclusiv estetica spectacolului are atâtea de învăţat de la… “păgâni”.

Alte filme pentru guvernanţi: serialele istorice sud-coreene [I]

Apărut în Ziarul Lumina din 20 martie 2010
În criza de modele a civilizaţiei creştine, inclusiv a modelelor de guvernare, ajungem tot mai des să privim (dacă ştim să o facem) spre trecutul îndepărtat ori spre spaţiile exotice. De curând, filmul lui Clint Eastwood “Invictus”, o incursiune în biografia preşedintelui sud-african Nelson Mandela, vorbea despre idealul sau inspiraţia “de sus” (din muzică, poezie…), care trebuie să-l însufleţească pe conducătorul politic, pentru ca acesta să se facă ascultat şi urmat de popor. Ideea poate părea naivă şi simplistă (ori de-a dreptul rău intenţionată) în contextul istoriei ultimelor secole, când a fost compromisă de atâţia tirani, ce au făcut jocul puterilor întunericului. Şi totuşi, modelul sacru al guvernării se află în oecumena divină, iar forţele care o angrenează sunt de natura combustiilor cereşti. Citind printre rândurile unor politologi, filozofi, sociologi moderni (şi a-religioşi), putem depista formule (precum “pasionaritate”, “stare revoluţionară”…) care conduc, într-un fel sau altul, spre aceeaşi substanţă a focului şi spre aceeaşi idee: ştiinţa guvernării este o problemă a spiritului. Poate că odinioară dobândirea ei era scopul “ungerii” sacre. Dar ce puţin ştim despre toate acestea şi cât de puţin suntem în stare să le concretizăm, de vreme ce o formulă precum “ştiinţa politicii” ne duce cu gândul, în cel mai bun caz, la ştiinţa manipulării psihologice, iar în nici un caz la cumulul de virtuţi, puse în slujba cetăţii!

Baleind (fără mari speranţe) serialele difuzate de TVR1, am dat peste un sequel istoric sud-coreean, cu titlul destul de frivol şi comfuz “Secretele de la palat” (titlu internaţional: “The Great Queen Seondeok”, regia: Hong Kyun Park şi Geun-hong Kim, scenariul: Yeong-hyeon Kim, 2009). Filmul e ultimul dintr-un pachet de trei foiletoane istorice sud-coreene de succes, focalizate pe viaţa aulică din vechime (“Furtună la palat”, 2006, scris de acelaşi scenarist şi „Giuvaierul palatului”, 2003, acestea două din urmă regizate de Lee Byung-Hoon). Dincolo de titlurile telenovelistice şi practic interschimbabile, fără identitate istorică şi geografică (marcă a redacţiei TVR), care atrag în special publicul lipsit de exigenţe, toate trei merită atenţia cinefililor pasionaţi de istorie.

Mai rafinate şi mai “romantice” decât genul istoric hollywoodian din ultimele două-trei decenii, dar ceva mai stângace în regie şi în montaj, filmele canalului de televiziune sud-coreean MBC atrag tocmai prin lipsa aerului insidios-comercial şi a voracităţii hiperrealiste, vârâte în ochii spectactatorului de multiplex. Pe de altă parte, o mai mare atenţie faţă de subiect, regie, interpretare (fireşte, bazată pe tipaje), scenografie şi direcţia de imagine, ca şi incursiunile atente în cutumele epocii, le conferă atu-uri serioase în faţa telenovelelor, definind un gen de serial istoric extrem-oriental “pentru export”.

Este interesant că toate cele trei foiletoane inspirate din istoria veche şi foarte veche (sec. VII, sec. XVII, respectiv sec. XVI) au reuşit să se impună pe piaţa internaţională fără a apela la tema, flatantă pentru Occident, a aculturaţiei cu lumea europeană (ca celebrul blockbuster serial “Shogunul”, ori melodrame răsunătoare, precum “Amantul”, “Indochina” ş.a.), dar şi fără infuzii forţate de exotism, arte marţiale ş.a. – semn că publicul occidental (dar şi cel românesc) are maturitatea de a lua contact cu aspecte de substanţă ale unei civilizaţii foarte îndepărtate, din care se pare că are multe de învăţat!

Serialele istorice ale producătorului sud-coreean MBC nu năucesc, ci invită la gândire, delectare vizuală şi meditaţie filozofică – toate, tratate accesibil şi dozate echilibrat – de unde şi succesul la public. Intriga complexă şi bine condusă, împletirea abilă a planurilor istorice cu cele ale vieţilor personale dă seama de o serioasă elaborare scenaristică, bazată, la rândul ei, pe existenţa unui bogat material documentar, mai ales scripturistic (livresc), referitor la istoria veche, susţinut de o civilizaţie perenă, care nu s-a dezis de trecut. Iată tot atâtea atu-uri în faţa filmului istoric occidental. Iată şi motivele care ar trebui să stârnească invidia studiourilor europene şi americane, căci fără o bază documentară bogată (în primul rând, literară) şi fără ataşament şi empatie faţă de epocă, nu se poate face film istoric autentic şi de calitate, iar lucrurile se simt cu atât mai pregnant, cu cât ne adâncim în istorie.

Căci plonjeul în antichitate, realizat de cineaştii coreeni, deschide nu doar porţile muzeisticii, arheologiei, heraldicii şi ritualisticii de palat (extrem de seducătoare, în felul lor), ci şi filele vechii înţelepciuni asiatice, pe care o descoperim convergetă cu toate “marile înţelepciuni” ale lumii vechi şi, în acelaşi timp, foarte actuală. Iată, aşadar, încă un pachet de filme pentru guvernanţi; iar despre lecţiile oferite de ele vom mai vorbi.

“INVICTUS”: UN FILM PENTRU GUVERNANŢI

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 martie 2010]

    Este uimitoare dezinvoltura cu care Clint Eastwood abordează cu aceeaşi dexteritate nu doar genuri cinematografice diferite, ci şi momente istorice delicate ale secolului XX, găzduite de spaţii exotice (Japonia, Coreea, Africa de Sud…), reuşind de fiecare dată, pe lângă resuscitarea atentă şi veridică a tabloului epocii, să extragă o lecţie esenţială de viaţă, a cărei temă constantă e autodepăşirea limitelor personale.
    De la “O fată de un milion de dolari”, la dipticul de război “Steaguri pline de glorie”-“Scrisori din Iwo Jima”, până la “Gran Torino” – pelicule cu un prestigios palmares – şi până la cel mai recent film al său, “Invictus”, Eastwood investighează condiţia existenţială a “războinicului” şi anatomia eroismului – demers ce tinde să constituie, în sens larg, matricea identitară a întregii sale filmografii şi unul din secretele succesului său la public.
     Prin excelenţă hollywoodiene, filmele sale îşi dezvoltă acţiunea în jurul unor personaje extrem de volitive, nişte “mari singuratici” surprinşi în momentul unei cumpene existenţiale – prilej de analiză psihologică şi de reconsiderare a relaţiilor cu semenii, dar şi de suspans în desfăşurarea unei acţiuni tensionate, conduse cu măiestrie şi simţ cinematografic înnăscut.
    În “Invictus”, mai mult ca în oricare alt film al său, veteranul cineast radiografiază resorturile intime (personale, morale, extra-istorice) ale puterii şi charismei politice – prilej de evocare a unei personalităţi legendare a secolului XX: Nelson Mandela.
    Bazat pe romanul jurnalistului englez John Carlin “Playing the Enemy. Nelson Mandela and the Game that Made a Nation”, scenarizat de sud-africanul Anthony Peckham (“Sherlock Holmes”), filmul se concentrează pe un moment-cheie în realizarea concilierii naţionale de către primul preşedinte de culoare sud-african: câştigarea Cupei Campionilor la rugby în 1995.
     Sportul de masă şi politica: iată o temă incitantă, care i-a atras, la vremea lor, şi pe alţi lideri (inclusiv ai imperiilor totalitare), care au înţeles puterea de seducţie a stadionului şi au ştiut s-o exploateze în folosul lor. Cazul Africii de Sud este, însă, din punct de vedere istoric, unul aparte şi esenţialmente benign: aici, frenezia sportivă a unit o naţiune, divizată de un îndelungat regim de ură şi segregare rasială. Ideea genială i-a aparţinut lui Nelson Mandela şi este legată de angajarea întregii ţări, încă puternic divizate politic, într-un meci care îi va schimba istoria.
     După 27 de ani de detenţie politică, şeful Congresului Naţional African şi liderul principal al mişcării anti-Apartheid devine, în 1994, primul preşedinte de culoare al Republicii Africa de Sud. Cu toate că regimul rasist este abolit, ţara este măcinată de puternice conflicte interetnice şi dorinţe de răzbunare. Marea dilemă a preşedintelui (interpretat cu multă dăruire de Morgan Freeman, actor fascinat de personalitatea lui Mandela şi iniţiatorul de facto al filmului) este găsirea unui cuvât-cheie, slogan, vers sau cântec unificator, care să rezoneze în inimile tuturor compatrioţilor săi, indiferent de culoare: “Cum reuşim să dăm inspiraţie celor din jurul nostru?”. Mandela (căruia în ţară i se spune Madiba) descoperă cuvântul-cheie: este meciul şi stadionul – topos al catharsisului primar, accesibil oamenilor celor mai simpli (“Golul te umple de atâta bucurie, încât uiţi toate problemele din viaţa ta”; “Meciul e singurul loc unde poţi scăpa de inhibiţii fără să fii arestat”) şi îi identifică motorul: echipa naţională de rugby. Aceasta, însă, e fosta echipă a Apartheidului şi trebuie exorcizată de stigmatul rasist care încă planează asupra sa – acţiune temerară şi de amploare, în care Madiba se angajează personal, împreună cu tânărul şef al echipei. Stindardul campaniei de “PR” este “O echipă, o naţiune”. Predând gratuit lecţii de rugby copiilor din mahalale, echipa de albi reuşeşte, după un obositor turneu, să câştige simpatia susţinătorilor – moment esenţial, în viziunea lui Mandela, pentru reconcilierea naţională. Dar nu este suficient: pentru producerea “catharsisului” este necesară câştigarea campionatului – sarcină practic imposibilă pentru o ţară exclusă ani de-a rândul, din cauza regimului politic, de la competiţiile internaţionale. Dar Mandela împreună cu şeful echipei (alias Matt Damon) se angajează tocmai în acest pariu şi îl vor câştiga: acesta e “miracolului sud-african”!
      Surprinzătoare este performanţa lui Clint Eastwood şi Anthony Peckham de a înfăţişa tot acest spectacol de psiho-sociologie politică, atât de străină lumii occidentale, într-un film accesibil, antrenant şi deloc demagogic. Actorii sunt la înălţime: atât figuraţia extrem de numeroasă şi autentică, dar şi echipele rivale şi anturajul preşedintelui, cât mai ales cuplul Morgan Freeman-Matt Damon, în care relaţia maestru-discipol funcţionează convingător şi fluid, la cote rar întâlnite în cinema!
      Filmul lui Clint Eastwood se naşte din miracolul întâlnirii unor mari scriitori şi artişti, fascinaţi de acelaşi ideal; iar oferta sa, cu totul excepţională, e aceea a unui model convingător şi palpabil de lider curajos, înţelept şi carismatic, adică eficient, într-o perioadă de maximă penurie în domeniu, pe plan mondial. Care şef de stat se va duce la film?!

EXPRESIA VIZUALĂ A TRANSCENDENŢEI

[Apărut în Ziarul Lumina din 6 martie 2010]
[Cadru din filmul "Sayat-Nova" ("Culoarea rodiei") de Serghei Paradjanov]

Toţi cineaştii care tratează plastic problema lumii de dincolo se situează între cei doi poli de reprezentare a supramundanului: iconicul (în sensul său etimologic imediat: “ţinând de icoană”) transcendent, hieratic şi evanescenţa imanentă a revelaţiei de-o clipă. Transcendenţa (de ordin revelat) este adusă în materie prin mijloace inspirate din tradiţiile istorice de redare a lumii spiritului, adică ţinând de arta cultică, ce exprimă mai totdeauna o exaltare a staticităţii – calitate esenţială a noumenului, a Fiinţei în sine, a dumnezeirii. Contactele imanente cu celestul, prin căile de redare a sublimului, a emoţiei desprinderii de corporalitate fără a o părăsi definitiv, mijloace ce exploatează facultăţile intuiţiei, dau seamă de lucrarea harurilor lui Dumnezeu asupra materiei.

Cinematograful, artă a imaginii în mişcare prin excelenţă, şi-a stabilit printre obiectivele tehnice şi estetice punerea tot mai mult în valoare a mişcării. Atunci nu este ipostaticul (staticitatea ipostaziată) un regres pentru cinema, nu duce el la scăderea specificului filmic (în care timpul este o coordonată esenţială) al lumii prinse în dreptunghiul ecranului? Această temere a existat, dovadă că puţini cineaşti au exploatat valenţele transcedentale ale gestului hieratic, puţini au reuşit să transforme staticul în ipostatic. Puţini au intuit că o anumită încetinire a ritmului temporal de succesiune a cadrelor nu înseamnă anularea coordonatei timpului ci, dimpotrivă, intensificarea subiectivă a acestuia. (Vedeţi efectul psihologic al ralenti-urilor din melodrame sau din filmele poliţiste, folosit adesea în flash-back-uri, pentru a sublinia importanţa unui gest!)

Pentru a crea ipostaticul (definit ca mai sus) în artele vizuale, nu este suficientă surprinderea unui obiect în nemişcarea lui, ci trebuie “prinsă” o anumită consistenţă sau “densitate ontică” a obiectului, misterul pe care-l cuprinde. În eseul său de poetică cinematografică Timpul pecetluit (tradus în franceză: Le Temps Scellé), Andrei Tarkovski vorbea despre densitatea timpului din cadru, înţelegând prin aceasta intensitatea emoţională şi bogăţia semantică a lumii reprezentate. Andrei Zviaghinţev, exemplar continuator al lecţiei tarkovskiene, dezvoltă creativ această direcţie. Cineastul trebuie să înveţe să privească obiectele şi fiinţele cu ochii unui pictor sau ai unui îndrăgostit, ori poate, cu “ochii îngerilor”, el trebuie să le iubească şi să le redescopere; foarfeca de montaj – prelungire a raţiunii – ucide această iubire, distorsionând viaţa fiinţei sau obiectelor din cadru după voinţa demiurgică a regizorului. Şi în artă există luciferism şi smerenie, reflectate în relaţia artistului cu lumea pe care o creează şi în atitudinea faţă de public.

Dacă ne amintim de estetica icoanei, vom observa că vizualul filmic, pentru a evoca celestul, preia din mijloacele de expresie ale artei bizantine. Dintre acestea: ipostaticul (exprimat de hieratismul gesticii, mimicii şi compoziţiei, dar şi de ritmul de succesiune a cadrelor) şi lumina dinlăuntru (uniform repartizată în cadru şi neprovocată de surse exterioare); baia de lumină din peisajele, naturile statice şi portretele tarkovskiene sau iluminarea calmă, de basm din peliculele lui Paradjanov sugerează epifania, respectiv chiar fiinţarea în har. La Aleksandr Sokurov, dilatarea optică a imaginii (obţinută prin filmarea cu lentile speciale), picturalitatea fundalurilor din peisajele ceţoase, luminate difuz, evocând romantismul german, ritmul extrem de lent şi montajul aproape (sau efectiv) inexistent creează o fluiditate suprafirească a fluxului vizual şi produc un puternic efect oniric, de dilatare a conştiinţei şi desprindere de materie, vecine cu starea de transă. Ce-i drept, “transele” lui Sokurov, chiar dacă produc efecte ec-statice, nu duc neapărat spre Dumnezeu, sau cel puţin nu în mod direct; decorporalizările propuse de experimentele sale cinematografice, ce ţin prin excelenţă de exerciţiile misticii asiatice, se dezvoltă pe etape lungi de filmografie. Dar pentru cinema, artă a concretului prin excelenţă, a prezentului şi a faptei, performanţa inducerii unor stări superioare de spirit, pentru a nara un subiect oarecare este, în sine, excepţională. Naraţiunea se desprinde din colb şi devine revelatorie, amintind că şi Facerea Lumii şi toată istoria omului sunt file din Cartea Cărţilor, aparţinând, aşadar, faptului povestit, ce se invită a fi aşternut pe peliculă.

INTERVIU RADIO DESPRE FILMUL RELIGIOS

JOI 4 martie, intre orele 21,40-22, Radio Trinitas (95,3 FM in Bucureşti), în cadrul emisiunii "Faptele credinţei" va transmite un interviu luat mie de părintele Dumitru Păduraru, despre filmul religios.

Radio TRINITAS poate fi ascultat şi pe Internet la adresele http://www.radiotrinitas.ro/,  http://www.trinitas.ro/ sau http://www.patriarhia.ro/.

Postmodernism şi credinţă [I]

[Apărut în Ziarul Lumina din 27 februarie 2010. Foto de Elena Dulgheru]

Postmodernismul creştin - iată o sintagmă aparent oximoronică, primită cu uşurinţă de artişti, tolerată de jurnalişti, dar provocatoare, până spre a fi rejectată, pentru filozofi, esteticieni şi teologi. La o primă vedere, pe bună dreptate.

La un prim nivel conceptual, postmodernismul şi creştinismul par a se afla în opoziţie netă, sesizabilă în primul rând pe plan fenomenologic. Modul de manifestare al postmodernismului, în care ludicul şi sfidarea valorilor clasice sunt atribute comune, contravine – la o primă lectură – modului de manifestare a religiozităţii, caracterizat, s-ar părea, de cucernicie, smerenie, pietate, încredere faţă de tradiţie şi valorile consacrate.

Dacă scrutăm însă, fie şi lapidar, istoria religiilor, în speţă a creştinismului şi tratatele de ascetică, vedem că lucrurile sunt cu mult mai nuanţate. Comportamentul primilor creştini faţă de tradiţiile păgâne ale Romei nu poate fi pus defel sub semnul cuminţeniei, nici atitudinea vehementă a unor sfinţi, ca Ilie Tezviteanul, Ioan Înaintemergătorul şi Ioan Hrisostomul – ca să dăm doar trei exemple – faţă de abuzurile stăpânitorilor locali. Şi exemplele pot continua. Civilizaţia stâlpnicilor – primii nevoitori creştini prin vocaţie şi opţiune, premergători ai monahismului şi ai instituţiei „nebuniei întru Hristos” – a avut, prin extremismul său ascetic şi spectaculozitatea-i deconcertantă, un efect de şoc „postmodern” în secolele V-VII asupra cetăţenilor sirieni, moleşiţi în credinţă şi secularizaţi avant la lêttre, ai Imperiului Bizantin.

Postmodernismul, metacurent artistic şi cultural, este definit printr-o anumită raportare la tradiţie, în care jocul în sine şi verbele „a deconstrui”, „a relativiza”, „a descentraliza”, „a recontextualiza”, „a resemantiza” capătă pondere maximă. Postmodernismul nu creează o cetate culturală a Verbului (acţiunii), nici a Substantivului (sau esenţei) – pe care le parazitează – , ci a Adjectivului şi Adverbului: fundamental, pentru artistul şi intelectualul postmodern, este “Cum?”, modul de raportare la valorile existente. În termeni simplişti, se spune că “postmodernismul nu creează valori”, ci este definit de reflexul sau atitudinea sa ideatică faţă de Tradiţie şi Academie. Acestea nu mai sunt negate sau ignorate, cum făcea artistul modern, ci repuse în discuţie, recontextualizate, deconstruite şi reconstruite în spirit ludic, ironic şi condescendent, cu alte cuvinte, exploatate. Dar pentru a le exploata este nevoie, în primul rând, a le cunoaşte cât de cât, ceea ce nu implică a le şi înţelege în profunzime sau a crede cu adevărat în ele. Creatorul postmodern (spre deosebire de cel modern, pentru care erudiţia este mai degrabă stânjenitoare) are, aşadar, măcar o brumă de… studii superioare!

Naşterea postmodernismului în mediile intelectuale occidentale la începutul celei de-a doua jumătăţi a secolului XX, mai ales după 1968, când moda structuralismului începuse să se epuizeze, a coincis cu maximul avânt al gândirii marxiste în catedrele universitare apusene. Ateismul său şi refractaritatea faţă de sacru, declarate sau nedeclarate sunt, pare-se, funciare. Într-adevăr, cele mai multe produse artistice apărute sub apanajul său sunt tot atâtea argumente ca astfel să fie perceput metacurentul şi astăzi. De aici, distanţarea aproape unanimă, în duh şi în literă, a majorităţii mediilor creştine (atât elitiste, cât şi patriarhale, clericale şi laice) faţă de postmodernism – principial, fenomen regretabil, atunci când se constituie într-un reflex necondiţionat de crispare, aproape un boicot intelectual, dus până la confuzia dintre denominaţia unei epoci istorice şi a unui model de civilizaţie (postmodernitate) şi cea a megacurentului artistic discutat. Dar la aceasta vom reveni.

„Formă în mişcare”, cum a fost denumit, postmodernismul nu se defineşte prin conţinut, ci prin suprafaţă (concept de altfel complex şi defel lipsit de substanţă). Tot postmodernismul postulează „lipsa centrului”, preeminenţa epifenomenului în faţa esenţialului, exaltarea marginalităţii şi a provinciei (în sensul cel mai generic), cultul detaliului în dauna întregului, alteritatea, aşa-zisa democraţie în cultură. Cât de sincere sunt aceste postulate – se întreba un comentator la o emisiune literară radiofonică – dacă şi azi, pentru a te impune în literatura (post)modernă, trebuie să fii creditat de... Paris? În ce măsură sunt aceste postulate, de fapt, respectate, când iconomia oricărei opere creează ea însăşi un centru de gravitaţie (oricât de greu decelabil) al artefactului respectiv? Cât de sincere şi cât de viabile sunt, în fond, aceste postulate?

SERI DE FILM CREŞTIN LA IAŞI

ASCOR-Iaşi şi Asociaţia de Cultură şi Spiritualitate Creştină ORANTE va invită la:

Proiecţiile vor fi urmate de dezbateri.

PREZENTARE FILME

Primăvara este aproape/ Spring will soon be here /Skoro vesna, Rusia, 2009, r. Vera Storozheva, scn. Irina Vasilieva, 2h. 20 min., cu: Olga Popova, Xenia Kutepova, Serghei Puskepalis, muzica: Ilya Shipilov. Dramă, tragicomedie.
Film prezentat prin bunavointa regizoarei Vera Storozheva.
Într-o îndepărtată provincie rusă, o tânără monahie, ajutată de o ucenică fidelă şi de un grup de oameni fără căpătâi adunaţi în jurul lor mai mult pentru un acoperiş, decât de dragul credinţei, se străduiesc să construiască o mănăstire. Ritmul obştii eteroclite este zdruncinat de sosirea neaşteptată a unui om de afaceri defel evlavios, ce pare să aibă chestiuni vechi de rezolvat cu frumoasa monahie. Filmul redă cu măiestrie miracolul transformării unui triunghi amoros, pe cale de constituire, într-un … poligon al iubirii agapice.

MEDALION ANDREI ZVIAGHINŢEV


Intoarcerea/The Return/ Vozvrasshenie, r. Andrei Zviaghinţev, Rusia, 2003, 1h. 45 min. Dramă psihologică, film-parabolă. Intoarcerea inopinată acasă, după o îndelungată călătorie, a tatălui deşteaptă în cei doi fii ai acestuia puternice sentimente contrarii, manifestate la cote extreme, de la dragoste jerfelnică la ură, cu ocazia unei călătorii iniţiatice cu final tragic. Film-parabolă a întrupării lui Hristos în lume şi a reacţiilor contradictorii ale omenirii, nepregătite să primească Cuvântul Divin.


Exilul / The Banishment/ Izgnanie, r. Andrei Zviaghinţev, Rusia, 2007, 2h. 30 min. Film-parabolă, tragedie. Schema dramaturgică din “Întoarcerea” este continuată în aceeaşi cheie estetică. Întoarcerea acasă, după o îndelungată absenţă, a soţului dezvăluie profunda criză de comunicare şi încredere survenită între soţi, soldată tragic cu silirea soţiei la un avort. Parabolă mistică cu trimiteri veterotestamentare şi hristice.


MEDALION CAUCAZIAN


Evadarea din Gulag / The Story of the Gulag Runaway, Georgia, 2003, r. Kuţna Amiredjibi, film documentar, 1 h. 15 min.
Film prezentat prin bunavointa impresarului român. Povestea extraordinară a vieţii marelui patriot georgian, scriitorul nominalizat la Premiul Nobel pentru literatură Ciabua Amiredjibi, descendent al unei foarte vechi familii aristocrate georgiene (sec. XI), şi a repetatelor sale evadări din lagărele sovietice.


Culoarea rodiei/The colour of Pomegranate/Ţvet granata, r. Serghei Paradjanov, 1h.18 min.
Titlu iniţial: Sayat Nova[1]. Poem cinematografic, 74 minute. Scenariul, regia: S. Paradjanov. Imaginea: Suren Şahbazian. Studioul Armian-Film, 1969. Cu: Sofico Ciaureli, Melkop Alekian, Vilen Galstian, Gheorghi Gheghecikori.

Filmul prezintă într-un limbaj hieratic, încărcat de simboluri etnico-religioase biografia subiectivă a marelui poet (aşug) armean din secolul al XVIII-lea, Sayat Nova. Etapele vieţii (începând de la Facerea Lumii) sunt descrise în forma unor secvenţe-tablou prefaţate de titluri şi citate din versurile poetului: copilăria şi deprinderea ştiinţei de carte la mănăstirea Sanain; cunoaşterea obiceiurilor şi a durerilor poporului său, aflat sub opresiune musulmană; tinereţea petrecută ca trubadur la curtea regelui Heraklios al II-lea al Georgiei; dragostea secretă, dar împărtăşită pentru sora regelui, Anna; vânătoarea regală, teatrul persan şi intrigile de la curte; tunderea ca monah, cu numele Stepanos, la mănăstirea Ahpat; visul în care îşi presimte sfârşitul. Trimis la mănăstirea Ripsime să aducă un epitaf pentru îngroparea Catolicosului tuturor armenilor, Lazarus, Monahul Stepanos este ispitit de o călugăriţă „cu chip de regină”. Plecarea binecuvântată la Tbilisi, pentru confruntarea cu un aşug de o măiestrie nemaiauzită, se soldează cu moartea martirică în catedrala din Tbilisi, cotropită de hanul persan Aga-Mahomed. Drumul spre viaţa de Dincolo, nemurirea. Toate aceste momente sunt ritmate de leitmotivul lirei poetului, de simboluri ale jertfei, iubirii şi transfigurării.


[1] Varianta de autor. Varianta impusă ulterior de Goskino a fost remontată de Serghei Iutkevici.

POEZIA CREŞTINĂ, AZI

[Articol apărut în Ziarul Lumina din 20 februarie 2010. Desen de Elena Dulgheru]

În ultimele decenii ale regimului ceauşist, cu toate că era un subiect tabu în viaţa publică, lirica religioasă reuşea uneori să se strecoare, ca prin minune, prin furcile caudine ale cenzurii, ajungând pe rafturile librăriilor, în eterul volatil al radiourilor şi chiar în manualele şcolare. Personalităţi artistice exemplare, ca Ioan Alexandru, Cezar Ivănescu, Ana Blandiana, Dan Verona, Constanţa Buzea, Daniel Turcea, Magda Isanos, Adrian Popescu impuneau o mărturisire de credinţă mai mult sau mai puţin încifrată, cel mai adesea, creionată discret, subsumată de conivenţă direcţiei tradiţionalismului oficial, respectiv modernismului sincronist occidental, tolerat începând cu perioada “dezgheţului”. Păşind pe urmele marilor antebelici (Vasile Voiculescu, Arghezi, Ion Pillat…), aceste nume-reper au susţinut idealuri şi au modelat conştiinţe, într-o perioadă când aerul cetăţii era tot mai irespirabil.

După 1989 s-ar fi crezut că dărâmarea cortinei ideologice urma să dea undă verde împlinirii marilor idealuri şi înaltelor adevăruri mărturisite înainte în ghicitură, cu preţul libertăţii, de profeţii României înlăcrimate, dar nu a fost deloc aşa. Alte direcţii, apărute de prin anii ’80 şi impuse între timp în edituri şi în revistele literare, dar şi în universităţi, au câştigat şi mai multă amploare. Fenomenul “optzecismului”, continuat cu “nouăzecismul” şi cu -ismele cronologic consecvente, definit mai mult ca mişcare şi ideologie socio-estetică de grup, a început să ecraneze modernismul personalist al anilor ‘60-’70. O parte a acestui personalism, sincron cu fenomenologia occidentală de la începutul anilor ’90 a subculturilor de tip punk şi pulp se încarcă tot mai făţiş cu o atitudine violent refractară faţă de sacru şi exersată în toate registrele - mişcare devenită astăzi main-stream. Din toate acestea, conştiinţa comună nu mai reţine nume, ci doar curente, reflexe şi tendinţe cu semnificaţii nebulos-malefice sau vag-abstracte, trecând cel mai adesea pe lângă ele şi continuând să aştepte (în virtutea unei orto-doxii implicite) rostirile profetice ale unor mari aezi, asemeni celor ai dizidenţei, care ridicaseră odinioară stindardele libertăţii politice şi spirituale, pentru a defini un profil existenţial de maximă altitudine pentru modernitate. Iar poezia, odinioară influentă în cetate, se restrânge tot mai mult (paradoxal, sub apanajul postmodernist al “democratizării” artei) în turnul de fildeş al revistelor cu tiraj minimal, festivalurilor cu circuit închis şi cenaclurilor literare, ori eşapează consumerist-vinovat (cu preţul ratării) în jungla seducătoare a industriei de copy-writing şi publicitate.

Poezia şaizeciştilor, şaptezeciştilor, ca şi a lui Eminescu, Bacovia şi Anton Pann ajungea uneori muzică, ori era chiar concepută să stea în slujba acesteia (ca la Anton Pann sau, mai târziu, la optzecistul Alexandru Andrieş); poezia de azi nu se mai cântă, rima în sine e văzută ca un păcat literar, “se cântă” doar pachetul de unt şi de marmeladă: e desuet şi meschin, nu-i aşa, să-ţi auzi versurile puse pe note – căci nimeni nu mai caută eufonii. Însăşi preocuparea pentru misterele sacre şi capacitatea creativă inepuizabilă ale acestora este dată uitării, în favoarea dictaturii concretului decupat de context, a fiziologismului naturalist atomizat şi agresiv, castrat programatic de referenţialitate ideatică şi a refuzului suicidar a oricărei scări axiologice. Norma estetică şi codul de acceptare a acestora sunt înjurătura, pornografia şi mai ales sacrilegiul, voalat sau direct: ele devin “pâinea cea de toate zilele” a literaturii epice şi mai ales a poeziei, iar nu (ca eventual în literatura realistă) “sarea şi piperul” ei. De vreo două decenii, toate acestea se desfăşoară nu la nivelul culturii underground, ci a aşa-numitei “culturi urbane”, animate, cel mai adesea, de minorităţi literare susţinute de granturi internaţionale, reviste sponsorizate şi institute culturale, sub auspiciile catedrelor universitare şi a teoriilor celor mai docte. Instituţionalizat, underground-ul îşi pierde atu-urile morale care l-au propulsat (democraţia artistică şi toleranţa), dându-şi pe faţă spiritul dictatorial şi extrema discreţionaritate. Iar hiatusul dintre marele public (însetat de “marea poezie”) şi poeţi este mai mare ca niciodată. Nu-i de mirare, aşadar, că cititorii se plâng că “poezia a murit”, în timp ce poeţii îşi reprimă, în spatele dogmei “suveranităţii auctoriale”, sentimentul amar al inutilităţii lor publice. De bune decenii, iarba creşte pe cărările dintre cititori şi poeţi.

În acest peisaj, aplecarea către şcoala poetică a Rugului Aprins şi tentativa de recuperare a conceptelor de “mare poezie” şi de “lirică religioasă” sunt gesturi aproape eroice. Ele cuprind, evident, mai multe direcţii estetice, ce pot fi rezumate la opţiunea pentru tradiţionalism (cu nuanţele sale arhaizant-populare şi culte), modernism şi chiar pentru postmodernism şi la o anumită relaţionare, destul de firavă şi mai degrabă “mecanică”, la marea tradiţie a literaturii cultice ecleziale.

Mai multe culegeri de versuri, de varii facturi, publicate de diferite edituri imediat după 1989 au redeşteptat interesul publicului pentru această specie, revelând, totodată, aspecte mistice ale creaţiei unor clasici, ocultate până atunci de istoriografia literară oficială. Şi chiar dacă aceste crestomaţii nu aduceau nimic nou sub raport stilistic, simplul recurs la memorie, exersat în spaţiul public al librăriilor, studiourilor de radio, rampelor teatrale ori al seratelor muzical-literare dovedea că poezia religioasă trăieşte, este gustată şi necesară – imbold suficient pentru tinerii creatori religioşi, dar şi pentru unii dintre poeţii deja impuşi, de a-şi întoarce sensibilitatea spre marea zestre spirituală a Bisericii şi credinţei.

Desigur, acordarea tonului – vorba lui Nichita Stănescu – rămâne problema esenţială a fiecărui creator, iar în domeniul poeziei religioase, această căutare capătă aspecte specifice, de vreme ce însăşi definirea sentimentului nu se mai raportează exclusiv şi autonom la ego-ul auctorial (ca în poezia modernă), ci intră în subtilă (dar foarte riscantă estetic) interferenţă cu spectrul mai larg al tradiţiei şi al trăirii religioase comunitare. Dar tocmai aceste riscuri reprezintă şi marile oportunităţi ale postmodernismului creştin – oximoron mistic prin excelenţă răsăritean şi piatră de încercare pentru esteticienii occidentali, la a cărui treptată întrupare asistăm pas cu pas, cu uimire şi bucurie. Şi despre care vom mai vorbi.

O IMPOSTURĂ ISTORICĂ DE PROPORŢII - “AGORA” de Alejandro Amenábar

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 februarie 2010]

De la începuturile cinematografului, numărul filmelor explicit antireligioase l-a prevalat cu mult pe cel al specialiştilor dispuşi să le amendeze. Situaţia nu s-a schimbat nici azi, cu toate că steagurile politice sub care defilează marile industrii de film nu mai arborează zvastica ori secera şi ciocanul. Pe de altă parte, frica de a fi acuzată de “spirit inchizitorial” şi bigotism (?!) determină critica la o extremă reticenţă în demascarea instigărilor la ură şi discriminare religioasă, ori a gogonatelor imposturi istorice (precum cea a lui James Cameron din “Mormântul pierdut al lui Iisus” sau în ecranizările după Daniel Brown).

Unul dintre cineaştii nefast consacraţi în această opţiune este spaniolul Alejandro Amenábar, autorul răsunătorului “Mar adentro” / “Marea dinlăuntru” (2004), o tulburătoare şi subtilă pledoarie pentru eutanasie, îmbrăcată în ambalajul unei drame psihologice complexe şi seducătoare, laureată cu cele mai prestigioase premii.

Dar iată că multioscarizatul cineast nu se mulţumeşte cu postura (avantajoasă) de liber-cugetător, militant pentru drepturile omului, ci o îmbrăţişează făţiş pe aceea de luptător angajat împotriva credinţei în general, a creştinismului în special, dar mai ales a adevărului istoric şi a… bunului simţ scenaristic. Oscarurile obţinute i-au permis să se angajeze, împreună cu coscenaristul Mateo Gil şi cu producătorii Fernando Bovaira şi Álvaro Augustin în aventura unei superproducţii istorice costisitoare (50 mil. Euro), “Agora”, o descindere în labirintul de conflicte politice şi religioase ale Alexandriei elenistice (sec. IV d.H.); perspectiva virulent anticreştină abordată este probabil cea care le-a dat realizatorilor speranţa că… “investiţia va fi recuperată”! Numai că ambiţia a surclasat cu mult competenţele în domeniu şi cheful de documentare ale echipei artistice, convinsă, probabil (de un Cameron, de un Daniel Brown şi de alţii) că orice impostură istorică, dacă e politic-corectă, e salutată de spectatori şi de industria filmului. Dar nu e tocmai aşa, mai ales când tendenţiozitatea imposturii se bate cap în cap cu pretenţiile elucubrante, ridicole şi contradictorii ale realizatorilor. Încercaţi să vizualizaţi, în termeni hollywoodieni, subiectul filmului din prezentarea făcută chiar de Amenábar: “Agora este povestea unei femei, a unui oraş, a unei civilizaţii şi a unei planete. Agora este o planetă pe care trebuie să locuim împreună. Am căutat să punem în evidenţă realitatea umană în contextul tuturor speciilor de pe Pământ, iar Pământul în context cu Universul; oamenii, care sunt ca nişte furnici pe Pământ, iar Pământul ca o minge între multe alte stele”. Da, filmul este o cacialma, pentru că piesele-cheie care-i lipsesc sunt focala (sau perspectiva) şi subiectul.

Stabilirea subiectului poate fi ea însăşi subiectul unei hermeneutici: filmul este despre o fecioară savantă, filozoafă neoplatoniciană, Hypatia din Şcoala Alexandrină a Egiptului (personaj real) şi despre concurenţa a doi elevi ai acesteia la mâna ei, despre cum Hypatia renunţă atât la iubirea ambiţiosului aristocrat Orestes (alt personaj real) pentru a se dedica studiului mişcării planetelor, cât şi la oferta celuilalt pretendent de a se converti de conivenţă la creştinism, despre Biblioteca Alexandrină în sine şi despre una din incendieriile acesteia (la sf. sec.IV), atribuită unor fanatici creştini, despre luptele dintre “hoardele” de creştini, iudei şi romani (aşa cum numai un împătimit al MTV-ului, care nu a citit niciodată o carte de istorie antică, şi le-ar imagina), despre lapidarea Hypatiei de către o altă “hoardă” de creştini (fapt consemnat, se pare, de doi istorici ai epocii, Socrate Scolasticul şi Eunapius de Sardis), dar şi despre veşnicul conflict dintre ştiinţele liberale, care înobilează şi mântuie, şi religiile înrobitoare şi obscurantiste. Că filmul este un mare fiasco, e puţin spus.

Să fim bine înţeleşi: o oarecare distanţare de veridicitatea istorică nu e neapărat un păcat: inadvertenţe istorice se găsesc în multe opere-reper ale literaturii universale şi filmului. Mari creatori (de la Shakespeare, la Eminescu şi Tarkovski) îşi permit să “modeleze” detalii ale istoriei în favoarea ideii dramatice, fără a compromite evenimentul evocat. În termeni juridici, o fac cu “bună credinţă”. Reaua credinţă apare când, mizând pe ignoranţa sau neatenţia auditoriului, detaliile sunt modificate pentru a impune intenţionat un sens străin, chiar opus celui al evenimentului evocat. În semiotică, se numeşte “deturnare semantică”, iar în termeni juridici: rapt, calomnie, impostură.

Filmul a fost amendat pentru anticreştinism până şi de cronicarii cel mai puţin interesaţi de credinţă; recursul la creştinofobie e cu atât mai evident, cu cât filmul e mai lipsit de structură şi logică scenaristică. Povestea se răsfiră între planuri narative şi teme multiple, pe care nici regizorul, nici coscenaristul nu le mai ţin sub control: tema fecioarei dedicate virtuţilor, înţelepciunii şi ştiinţei – motiv antic grecesc, exaltat mai târziu de renascentişti şi romantici; tema Bibliotecii, fără apanajul mistic borgesian, ci ca simplu (şi ipocrit) stindard al ataşamentului pentru erudiţie (dacă ar fi fost real, filmul n- ar fi arătat astfel!); şi tema “eternului” conflict dintre progresism şi obscurantism (primul, ataşat prin definiţie partizanilor lui Euclid, cel de-al doilea, discipolilor lui Hristos şi ai oricărei teofanii).

Este uimitor cum regizorul atribuie Veacului de Aur al creştinismului, care a dat marea Şcoală Patristică Alexandrină şi despre care a curs atâta cerneală, clişeele Inchiziţiei, războaielor religioase medievale ori Conquistei spaniole, ba chiar obsedantelor decenii totalitare!! În viziunea sa egalizatoare, creştinismul, după trei veacuri de mucenicie şi catacombe, s-ar fi adoptat în masă, asemeni carnetului de partid, din oportunism (“trebuie să fii de partea puterii”, sugerează fostul sclav al Hypatiei, Davus, convertit de curiozitate la creştinism şi ajuns peste noapte episcop), martiriul nu ar fi decât joc fachiric (ne arată predicatorul Ammonius, ce ţopăie ca un derviş prin jăratec, instigă la ură, acoperindu-se viclean cu citate evanghelice, şi se laudă că Dumnezeu îi vorbeşte tot timpul), iar omiliile, o sforăitoare poliloghie de partid. Gesturile şi faciesurile grupurilor de creştini amintesc de cele ale papuaşilor dintr-un ritual orgiastic ori, în cel mai bun caz, de ale suporterilor la un meci de fotbal. Culmea “subtilităţii” regizorale e atinsă când momentul prohodirii unui episcop – personaj episodic, neutru în film – este acompaniat sonor de un apăsător bâzâit de muşte (procedeu defel original, de altfel) … Alături de atâta ură, obtuzitate şi ignoranţă, orice elogiu al Palas-Athenei îşi deconspiră singur duplicitatea, lovit chiar de paloşul, intolerant la ipocrizie, al olimpienei fecioare!

PUTEREA SALVATOARE A BASMULUI

[Cronică la filmul “Imaginarul Doctorului Parnassus” apărută în Ziarul Lumina din 5 februarie 2010, preluată de Cultura Vieții din 20 mai 2015]

Pentru copii şi pentru cei cununaţi cu lumea de aur a fantasticului şi a basmului, fiecare nou film al lui Terry Gilliam este o mare fiestă. Căci genialul mânuitor al imaginarului nu ecranizează basme (nici atunci când porneşte de la repere consacrate), ci le replămădeşte sau construieşte el însuşi, cu voluptatea celui ce se simte consubstanţial cu acel illo tempore din care nasc marile poveşti ale omenirii.

De la seria “Monty Python” la “Aventurile baronului Münchausen”, până la “Fraţii Grimm” şi “Tideland”/ “Ţara minunilor”, acest miraj esenţial, ontologic, aş spune (pe marginea acestui oximoron sunt multe de spus) - puterea demiurgică a imaginarului, pusă în slujba plăsmuirii lumilor năstruşnice ale spectacolului - a constituit nucleul creativităţii lui Gilliam. Dar regizorul a simţit, chiar din interiorul ultimelor sale producţii, că basmul (arenă a luptei dintre bine şi rău) este în pericolul de a fi contaminat de forţele răului, care se pare că i-au cuprins deja pe demiurgii din spatele camerelor de filmat. Genul fantasy şi desenul animat destinat copiilor (aproape indiferent de casele de producţie) o confirmă. Unul dintre scopurile nemărturisite ale filmelor fantastice comerciale pentru copii este acum să înfricoşeze şi… chiar să corupă. “Răul poate fi iubit, dacă e prezentat în culori adecvate” – iată axioma ocultă pătrunsă de vreo două-trei decenii în marile laboratoare ale filmelor pentru copii.

Dar iată că Terry Gilliam se trezeşte la timp şi abandonează ludicul morbid-tenebros din “Fraţii Grimm” (2005) şi mai ales din “Tideland” (2006), în ciuda puterii de seducţie a acestora şi a valenţelor lor creative extraordinare. El înţelege că inocenţa (motor esenţial al basmului) este grav ameninţată de cochetarea, tot mai provocatoare şi mai făţişă, a personajului principal cu forţele răului. În felul său “secular”, el înţelege statutul basmului de “arenă a războiului nevăzut”. Depăşind savoarea exerciţiului ludic gratuit şi deschizându-se spre sensul etic, formativ şi iniţiatic al fantasticului, în “Imaginarul Doctorului Parnassus” genialul regizor îşi atinge apogeul artistic (la concurenţă, poate, cu “Regele pescar”). Miza în “Doctor Parnassus” nu mai este extravaganţa invenţiei plastice suprarealiste, nici performanţa atletică a gestului demiurgic în sine, ci capacitatea acestora de a îmbunătăţi, de a “salva” suflete, în sensul laic al termenului.

Pornind de la un scenariu scris împreună cu colaboratorul său mai vechi, scenaristul Charles McKeown, Terry Gilliam topeşte într-un singur creuzet, al basmului pentru copii şi adulţi, mitologeme europene, motive fantastice şi mitice universale şi vechi obsesii artistice: motivul circului ambulant, devenit pauper şi inutil, rătăcind în straie jerpelite prin metropole postmoderne supertehnologizate şi încercând să comercializeze, în coasta ofensivă a hipermarketurilor, singurul bun inepuizabil: puterea elevatoare a visului. Ambalat în trucul ieftin al teatrului stradal, visul (cel “purificator”, orientat “ascendent”) dă seama de uitate adevăruri fundamentale, recitate odinioară de călugări, pe care doar viclenia diavolului i-a făcut să tacă. “Este nevoie de poveşti pentru ca lumea să meargă mai departe”, credeau vechii călugări, aşezaţi pe mici carpete zburătoare dintr-o catedrală sincretică, de influenţă Zen, şi recitând aceeaşi poveste a originilor, “pentru mântuirea lumii”. Animatorul circului ambulant şi trezorierul de taină al acestui crez salvator, bătrânul Dr. Parnassus (Christofer Plummer), e fostul staroste al monahilor, devenit nemuritor în urma unui pact cu Satan şi exilat în lumea modernă. Preţul pactului – sufletul fiicei sale adolescente – va fi renegociat cu diavolul – burghez blazat, ignorant în materie de magie neagră şi simbologie ezoterică, pe care “nu le înţelege” - , printr-un nou târg, în favoarea celui care câştigă primul de partea sa cinci suflete. Dar circul e falimentar şi depăşit, iar aripile creativităţii Dr. Parnassus sunt retezate de amărăciunea trădărilor. Apariţia unui personaj misterios, escroc ori filantrop, salvat de circari de la sinucidere (interpretat de Johnny Depp şi de alţi patru actori), a cărui afiliere va oscila între forţele Binelui şi Răului, va scoate circul din letargie, conferindu-i un look postmodern şi trucuri pe gustul publicului însetat de paradisuri artificiale, dinamizând astfel pariul faustic şi purtând povestirea prin spaţii de o copleşitoare luxurianţă, descinse din matricea imaginativă a unui Lewis Caroll.

Miză importantă a artei, dar şi a apologeticii oricărei religii, tema “seducţiei” (chiar dacă o numim altfel) “izbăvitoare” ori, dimpotrivă, ”corupătoare” deschide porţile dimensiunii reflexive a peliculei şi meditaţiei asupra condiţiei etice şi ontologice a actului creator. Artist desăvârşit al genului, Terry Gilliam înţelege că “seducţia” nu trebuie să răpească libertatea de conştiinţă: de aceea, cu toate că poate controla prin sugestie minţile oamenilor, Dr. Parnassus refuză puterea absolută, căci “lumea trebuie să se conducă singură, să-şi asume responsabilitatea”; de aceea, trucurile circarilor sunt, prin definiţie, “ieftine” – regulă căreia i se supune şi regizorul, apelând măsurat la efecte speciale, pe care nu le foloseşte niciodată cu scopul de a înrobi. Iată că “dracul (din desenele Disney actuale) nu mai e atât de negru”, mitul faustic este, astfel, benignizat (ce lovitură pentru fantasy-ul modern!), iar balanţa dintre Bine şi Rău, cea specifică basmului, este restabilită, fără vreo pierdere pentru bogăţia imagistică, emoţională şi filozofică a poveştii, ci dimpotrivă.

Filmul a avut premiera internaţională la Cannes în 2009 şi este distribuit în România de Media Pro.

Michael Moore despre “A treia forţă”

Apărut în ziarul Lumina din 23 ianuarie 2010

Ultimul film al lui Michael Moore, “Capitalismul: o poveste de dragoste” reia tema constantă a celebrului documentarist independent, şi anume polemica cu establishment-ul (nord-american) şi dezvăluirea ipocriziei corectitudinii politice.

Dar dacă documentarele precedente (“Cântec pentru un masacru” / “Bowling for Columbine” - 2003, “Fahrenheit 9/11” - 2004, “Sicko” - 2008), demascau maladii sociale şi politice ale lumii de azi şi făceau incursiuni curajoase în culisele puterilor supranaţionale, cum nici un alt documentar de circulaţie nu îşi permisese până atunci, “Capitalismul: o poveste de dragoste” nu doar demască şi acuză, ci oferă soluţii.

Contrar părerilor unor critici ai săi, Michael Moore nu este antiamerican (demersul său având ca scop declarat însănătoşirea unui sistem, iar nu compromiterea unei superputeri), ci anticapitalist (înţelegînd prin asta capitalismul monopolist, ce a exclus libera concurenţă). Cineastul insistă pe separarea celor două concepte, care în opinia publică au ajuns să se suprapună, arătând că nicăieri Constituţia Statelor Unite nu vorbeşte de capitalism şi de acumulare de capital în mâinile unui număr restrâns de indivizi ci, dimpotrivă, apără valorile şi drepturile colectivităţii - spirit democratic dispărut – după părerea regizorului – din viaţa politică americană. Michael Moore nu este nici socialist, comunist sau marxist (cum aceiaşi critici pretind), credo-urile sale fiind democraţia şi creştinismul. Căci dincolo de gestul jurnalistic primar, investigativ-justiţiar (aflat la baza fiecărui film al său), se află opţiunea pentru direcţia creştin-conservatoare a gândirii politice americane.

De aici, unicitatea demersului său în specia, slab reprezentată pe plan mondial, a documentarului politic antisistem. Cele mai multe astfel de filme, realizate de obicei şi promovate în stil samizdat, suferă vădit de “conspiraţionism” şi, urmărind “întunecate conspiraţii mondiale insoluţionabile” (reale sau ipotetice, dar îndeobşte gonflate), produc finalmente o stare de panică obsesivă, vecină cu paranoia. În schimb, filmele lui Michael Moore se raportează întotdeauna la normalitate, au echilibru, luciditate şi umor şi oferă speranţă. Cu alte cuvinte, nu deifică răul, nu îl absolutizează şi nu anulează persoana ci, dimpotrivă, oferă răspunsuri în valorile morale ale individului şi credinţei.

Pas cu pas, Michael Moore deconstruieşte miturile societăţii americane (visul bunăstării generale, al democraţiei şi libertăţii), opunându-le realităţi dintre cele mai dure şi incomode: statutul incert al personalului cu înaltă calificare din domenii de mare răspundere, afaceri oneroase între justiţie, închisorile pentru minori şi ONG-uri, lipsă de protecţie socială, programe de spoliere a populaţiei de către bănci cu concursul agenţiilor de asigurări, evazionismul fiscal al unor guvernanţi, susţinut de marile bănci, maşinaţiile vinovate ale bursei, angajate într-un ciclu perpetuu şi maladiv al îmbogăţirii pe spinarea maselor tăcute de contribuabili. Faptele sunt extrase cu bisturiul reportericesc al investigatorului independent, susţinute de interviuri cu martori (eventual, protejaţi de anominat) şi analizate lucid, uneori cu suportul specialiştilor. Asemenea teme apăruseră, ce-i drept, în doze homeopatice, de prin anii 70 în thrillerele politice, deschizând dosare secrete reale, în momentul declasificării lor. Dar dacă în filmele de acţiune ele funcţionau mai degrabă ca nadă pentru o poveste cu suspans, ancorată în cea mai fierbinte realitate ori, dimpotrivă, destinul unui individ devenea parabolă politică, filmele lui Moore au ca obiect de sine stătător diagnoza organismului socio-politic şi vindecarea lui (pe bază de soluţii extrase din sfera praxisului democratic occidental şi din modelele Evangheliei).

De pildă, Michael Moore propune sistemul cooperatist de organizare a producţiei, în care profitul e împărţit egal între muncitori şi conducere, oferind exemple de astfel de întreprinderi prospere din SUA. Transparenţa tranzacţiilor bancare i se pare un imperativ necesar, în lipsa căruia capitalul poate fi folosit oricând împotriva majorităţii.

Demascând folosirea oneroasă a banilor publici şi refuzându-i-se intrarea în marile concerne şi instituţii bancare pentru discutarea acestor chestiuni, temerarul cineast improvizează, ca şi în alte filme, gesturi don-quijoteşti (cere, cu o sacoşă goală de piaţă, returnarea banilor furaţi, se lasă dat afară de body-guarzi, înconjoară luxoasele reşedinţe cu o panglică lungă, inscripţionată ca la poliţie “Crime scene! Do not cross!”), subliniind cu tristeţe solitudinea protestului său şi îndemnând la solidaritate şi acţiune.

Susţinut de declaraţiile a doi clerici catolici, cineastul nu se sfieşte să eticheteze capitalismul drept un sistem profund antiuman şi “un păcat”, declarând că “a ratat episodul din Biblie în care Iisus devine capitalist”. În acest spirit, cineastul preia câteva secvenţe din filmul lui Zeffirelli “Iisus din Nazaret” şi imaginează răspunsurile Mântuitorului la problemele lumii, extrase din practicile şi sloganurile societăţii de consum: efectul este dur, tragi-comic şi deconcertant, iar teza (în ipotezele formulate) este demonstrată.

CÂND “PRIMĂVARA ESTE APROAPE” SAU DESPRE AGAPE

Articol apărut în ziarul Lumina de sâmbătă 16 ianuarie 2010.
Are 1237 de accesări la 15 martie 2015. 

Aud cronicari plângându-se de inutilitatea vorbirii despre filmele pe care nu le vede nimeni; aud cinefili scâncind după filmele despre care aştern rânduri pe hârtie, inaccesibile lor. Asta, într-o epocă în care semioticienii relativizează mediile de propagare a informaţiei, iar metatextul a devenit un concept uzual. Să fie atât de frustrantă lipsa contactului direct cu produsul cultural?

Şi totuşi, în virtutea darului Şeherezadei (pe care o iubesc mai mult ca pe dubitativul Hamlet) şi pentru a înfrânge tăcerea rafturilor de arhivă, voi continua, de dragul memoriei şi al legendei urbane, să povestesc.

Unul din filmele cele mai memorabile din Festivalul de la Cottbus 2009 şi, cu siguranţă, pelicula adresată cel mai direct spectatorului creştin, excelând totodată prin strălucirea artistică şi universalitatea mesajului, se numeşte “Primăvara este aproape” (“Skoro vesna”, Rusia, 2009). Ţin să o imortalizez măcar prin câteva paragrafe, pentru a evoca un microunivers inedit, plin de vivacitate duhovnicească din Rusia de azi, respondent ca nici un altul la problemele vremii, dar de care nu avem ştiinţă ori aflăm, din perspective alogene, doar informaţii distorsionate.

Filmul produs şi regizat de Vera Storojeva (impusă internaţional prin “Călătorie cu animale domestice”/“Puteşestvie s domaşnimi jivotnymi”, ce a cumulat mai toate premiile importante la Cottbus în 2007 şi un premiu NIKA) are, în geneza sa, o dublă structură: documentaristică şi ficţională. Buna conlucrare a celor două este cheia succesului său.

Filmul investighează spaţiul alambicat al renaşterii spirituale din provincia rusă, spaţiul noilor aşezăminte de cult, înfiinţate ad-hoc şi animate de oameni a căror relaţie cu lumea şi cu trecutul nu este încă bine aşezată. Regia extrage de aici în mod magistral spectacolul de moravuri, sprijinite pe aşezări inegale (asumate, oscilante, fariseice) în credinţă, spectacol exploatat în cheie comic-melodramatică şi tensionat de verticala rectitudinii duhovniceşti, înţelese şi asumate treptat de eroi şi ameninţate în fiece clipă de “ispitele din afară”. Suspansul se naşte din aşteptarea opţiunii morale a personajelor, a răspunsului lor la provocări duhovniceşti pe cât de inedite, pe atât de ancorate în realul haotic al lumii noastre. Acest spectacol uman este centrat în jurul unei poveşti de iubire, răsfrânte în mai multe poveşti, pendulând subtil şi emoţionant între eros şi agape, a căror soluţionare – demonstrează regizoarea cu o virtuozitate rar întâlnită – este condusă de integrarea treptată a omului în ordinea dumnezeiască.

Filmul urmăreşte viaţa unei obşti, animate de o tânără monahie (Xenia Kutepova), care a strâns în jurul său un grup de oropsiţi ai sorţii (oameni fără căpătâi, atraşi nu atât de flacăra credinţei, cât de garanţia unui acoperiş), cu ajutorul cărora construieşte o mănăstire – astfel de cazuri sunt destul de frecvente în Rusia de azi. Galeria de personaje face toţi banii: un lăptar mistic, mereu senin şi situat deasupra problemelor, ce extrage din aer răspunsul evanghelic la chestiunile dificile, însoţit de un motan vegetarian, ambii cu părul roşu ca focul; un “teolog” cu Mineiul în braţe, din care citeşte după tipic, minat, însă, de vicii scandaloase; câţiva vagabonzi pe post de zidari, dornici de votcă, libertate şi salam, “că doar o viaţă are omul”. Maica Ekaterina trebuie să dea dovadă de multă fermitate şi curaj pentru a struni această adunătură, ce are uneori de furcă şi cu miliţia. Reazemul ei de nădejde e Olga, o fată orfană, de o inocenţă dezarmantă şi o generozitate la fel, trecută pe la colegiul sanitar, căreia îi place să imite ciripitul păsărilor când nu găseşte bolnavi de îngrijit, aspirantă convinsă la haina monahală.

Liniştea obştii e perturbată de apariţia unui ins turbulent cu aspect de afacerist, Pavel, lipsit de reflexe cucernice, pe deasupra amnezic, recuperat dintr-un accident de maşină de Olga. Pavel e interesat de frumoasa şi taciturna Măicuţă (pe care o numeşte cu apelativul din lume) şi mituieşte cu bani de băut adunătura de “metocani”, dar monahia încearcă cu tot dinadinsul să îl evite. Misterul ce planează asupra ei începe să se dezghioace, dând la iveală o veche rană: moartea unui copil, tragedie ce a împins-o şi spre ruptura cu tatăl acestuia. În timp ce Pavel luptă (asiduu, dar fără succes) să-şi scoată fosta soţie din “ghearele mănăstirii”, Olga îi oblojeşte acestuia traumele cerebrale de după accident, Pavel promiţându-i fetei s-o scoată în lume şi să-i facă un rost. Inocenta idilă primeşte binecuvântarea Măicuţei, dar Olga optează în final pentru rostul ei unic la căpătâiul celor fără speranţă: şi mereu se găseşte vreunul!

Nici un fel de pedanterie sau bigotism al “recursului la canon” în urmărirea luptei duhovniceşti a eroilor, a căror aderenţă la real este susţinută de un joc actoricesc de mare fineţe şi forţă, radiind căldură, empatie, umor – mărci definitorii ale Şcolii ruse şi, de ce nu, ale modului de a fi ortodox.

Deplasarea la Festival a fost susţinută financiar de Institutul Cultural Român.

CÂND CAPODOPERELE REÎNVIE CAPODOPERE: “CONCERTUL”

Cronică apărută în ziarul Lumina din 9 ianuarie 2010

Despre fiecare nouă premieră a lui Radu Mihăileanu se poate vorbi ca despre cel mai bun film al său. Este o performanţă unică, actualmente, pentru un regizor român (sau originar din România, căci cineastul e stabilit de multă vreme în Franţa) şi extrem de rară în Europa şi pe mapamond.

“Concertul”, filmul său lansat în România de Independenţa Film în noiembrie şi realizat sub pavilioanele Franţei, Italiei, României şi Belgiei readuce în prim-plan repere morale şi ideatice, pe care hiperrealismul minimalist din ultimele două decenii şi mai ales filmul european de autor au ajuns să le cam ignore. Filmul vorbeşte despre restaurarea morală prin muzică, despre armonia universală… a sentimentelor, dar şi a raselor omeneşti, despre puterea de coeziune a colectivităţilor, despre virtuţile muzicii de liant între epoci, persoane şi lumi altminteri incompatibile.

Filmul adună împreună valori, pe care spiritul segregaţionar al (post)modernităţii s-a obişnuit să le aşeze în opoziţie. Este un film pro-semit, pro-rus, pro-francez, pro-ţigănesc, o pledoarie pentru Marea Artă, ce reuneşte oameni mici şi mari şi creează punţi taumaturgice între trecut şi prezent, între provincii şi capitale, între suferinţă şi jubilare. Speranţa, voinţa, solidaritatea, potenţate de capodoperă au împreună – ne arată Radu Mihăileanu – capacitatea să destaureze destine şi să asaneze găurile negre ale istoriei.

Iată un elogiu adus Marii Muzici, însă mai ancorat în uman (datorită armoniei antropic-artistic) decât cel din magnifica parabolă a lui Fellini “E la nave va” (care nu scăpase de aerul fatidic al pesimismului existenţialist, molipsitor pe atunci în Italia).

Apropiindu-se de realităţile investigate din interior, fără a-şi pierde distanţa critică, Radu Mihăileanu intră în empatie cu universuri etnice şi sociale extrem de variate, cărora le surprinde ca nimeni altul esenţa umană şi universalitatea, dar şi coloratura exotic-individuală. De aici, îmbinarea unică dintre notele liric-dramatică şi cea comică, gradate minuţios şi interpuse prin tehnica contrapunctului, prezentă în mai toate filmele sale şi una din cheile succesului său. Reţeta sa, de a vorbi numai despre lucruri pe care le cunoaşte şi le iubeşte, nu dă greş, îl fereşte de clişeele sau intelectualismele în care eşuează alţi cineaşti când abordează teme similare (ca relaţiile interetnice, crimele comunismului, relaţia Orient-Occident) şi conferă filmelor sale autenticitate, forţă şi prospeţime.

Scenariul (scris de regizor în colaborare cu Alain Michel Blanc şi Matthew Robbins) urmăreşte o impostură multiplu-recuperatoare. Un grup de foşti muzicieni evrei ruşi, membri ai orchestrei Teatrului Mare din Moscova, excluşi din breaslă la comanda lui Brejnev, se reunesc peste 30 de ani pentru a concerta la… Paris. Şeful orchestrei, un dirijor odinioară faimos, actualmente om de serviciu la Teatrul Bolşoi, găseşte în cabinetul directorului invitaţia Palatului Chatelet din Paris şi… se hotărăşte să-i dea curs, în formaţia de acum 30 de ani şi cu concursul celei mai celebre violoniste a Franţei, faţă de care nutreşte o admiraţie ascunsă, a cărei explicaţie o vom afla în final. După o descindere în lumea interlopă pentru recuperarea foştilor muzicieni, rătăciţi în cele mai bizare ocupaţii, după lupte îndârjite cu depresia fiecăruia, dar şi cu propriul scepticism, Andrei Filipov reuşeşte să reaprindă scânteia speranţei în sufletele zdrobite de istorie ale foştilor săi camarazi, de care refuzase să se dezică cu trei decenii în urmă. Cu concursul directorului, comunist fervent, pe care îl mână în Franţa speranţa ascunsă a revigorării mişcării internaţionale comuniste şi cu suportul unei formaţii de ţigani lăutari geniali, ex-orchestra de la Bolşoi “invadează” Parisul. Regizorul surprinde cu multă tandreţe şi umor îmbinarea tipic rusească de genialitate şi apucături ex-sovietice, gregaritate şi idealism şi impactul dintre acestea şi sistemul rece şi bine articulat al show-biz-ului occidental. Un fir epic secundar dezvoltat în flash-back-uri, povestea tragică a deportării şi morţii în Siberia a unui cuplu de muzicieni evrei care îndrăzniseră să vorbească la Europa Liberă despre prigoana brejnevistă, adânceşte mult dramatismul peliculei, îi îmbogăţeşte substanţa şi îi defineşte dimensiunea politică.

Acordurile Concertului 35 pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski, ales special de regizor pentru melodicitatea caldă şi mai ales pentru liniile sale ascendente, subliniază recâştigarea demnităţii de către grupul de artişti “cu aripile frânte”.

Montajul secvenţei finale, când două mâini, cea a tinerei soliste franceze şi cea a violonistei în zeghe, deportate în Siberia, articulează aceleaşi acorduri (în cel de-a doilea caz, pe o vioară imaginară) relevă în codurile sublimului un mănunchi de sensuri şi conotaţii pe care doar capodopera reuşeşte să le îmbrăţişeze. Şi astfel de secvenţe memorabile nu sunt puţine.


Foto: Guy Ferrandis
© 2009 - Les Productions du Trésor