Istorie şi mistificare în “Ţarul” lui Lunghin [I]

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 iunie 2010

Cu înfrigurare aşteptat de cinefilii creştini şi preluat imediat de forumurile acestora, “Ţarul” lui Pavel Lunghin a stârnit de la început şi în România (ca şi în ţara de baştină) cele mai diverse reacţii. Mai ales că “Ostrovul” (2006), filmul care îl recomanda pe talentatul şi proteicul regizor rus publicului creştin-ortodox, impusese baremuri artistice şi spirituale foarte ridicate.

Dar iată că “rectitudinea ortodoxă” a “Ostrovului”, care reuşise să-i mulţumească până şi pe rigorişti, nu mai e satisfăcută de “Ţarul”; mai mult, acesta pică în mod dramatic şi examenul “corectitudinii istorice”, constată fără greutate specialiştii şi pasionaţii de istorie medievală, iar toate aceste căderi, consideră aceiaşi rigorişti, dar nu numai ei, se produc cam într-o singură direcţie, aceea a denigrării ideii statale ruse şi a Bisericii, deci şi a ideii naţionale… După primii, filmul nu ar fi decât o mare şi otrăvită manipulare istorică, iar forurile conservatoare din Rusia cer chiar interzicerea filmului. Cât sunt de grave, de fapt, lucrurile, şi cât de indezirabil este acest “Ţar”?

Prin succesul imens al “Ostrovului”, regizorul impus în 1990 cu “Taxi-blues” (Premiul special pentru regie la Cannes), care până atunci scrisese scenarii pentru filme de aventuri, este propulsat dintr-o dată într-o direcţie în care nu se aştepta, aceea a filmului cu problematică religioasă. Este adevărat, calitatea artistică excepţională a “Ostrovului” este într-o mare măsură îndatorată jocului actoricesc al lui Petr Mamonov, muzicii (St. Albine-Vl. Litrovnik-St. Bogdanov) şi imaginii (Andrei Jegalov) şi, desigur, partiturii scenaristice de inspiraţie patristică, cu totul originale în peisajul cinematografic mondial, semnate de tânărul Dmitri Sobolev (ucenic al lui Iuri Arabov).

Ajuns pe această nouă direcţie, la care, din declaraţiile sale, reiese că nu meditase prea mult, multipremiatul Pavel Lunghin se hotărăşte să abordeze genul dificil şi complex al frescei istorice medievale cu rezonanţe mistice. Modelul îndepărtat şi indiscutabil este “Andrei Rubliov”-ul lui Tarkovski (de unde sunt preluate mai multe tipuri de situaţii şi chiar de personaje), dar Pavel Lunghin are nevoie de succes imediat şi nici nu e foarte preocupat de istorie veche şi de mentalitatea omului medieval, ştie în schimb foarte bine să mânuiască actorii şi să exploateze emoţiile, aşa că se orientează spre o reţetă considerată drept garanţie a reuşitei: personalitatea controversată a ţarului Ivan cel Groaznic, un “brand” la fel de bine vândut ca cel al lui Vlad Ţepeş la noi, întruchipat – mănuşă! - de acelaşi Petr Mamonov, şi pana scenaristică a lui Alexei V. Ivanov, autorul unui roman deşucheat-picaresc şi al altuia de “istorie alternativă” despre o Rusie de sec. XV dominată de… şamanism (!), apreciat în ţară drept sacrileg.

Dar dacă “Rubliov”-ul lui Tarkovski avea pe generic o echipă întreagă de consultanţi ştiinţifici, din filmul lui Lunghin aceştia lipsesc şi se pare că nici scenaristul n-a pierdut prea multă vreme cu studiul istoriei.

Rezultatul nu este un film prost, ci unul magistral ca spectacol audiovizual: regia, urmărind conflictul psihologic dintre ţarul Ivan al IV-lea şi Mitropolitul Filip, pe fundalul unei fresce istorice atent elaborate (chiar dacă cu accente grosiere), expresivitatea actoricească (fie şi destul de străină de cutumele epocii), imaginea de factură expresionistă (amintind de “Ivan cel Groaznic” al lui Eisenstein), atentă la expresiile chipurilor dominate de penumbre (semnată de Thomas E. Stern, operatorul lui Clint Eastwood) şi muzica sumbru-elegiacă a lui Iuri Krasavin compun împreună un show impresionant, în care meditaţia istorico-religioasă îşi are un loc de frunte.

Lipseşte, însă, în mod supărător veridicitatea istorică. Situaţia geo-politică şi starea morală a Rusiei primei jumătăţi de secol XVI, aflată în plină expansiune pe toate fronturile, este taman opusă celei de depresie generală, descrise în film (aceaata va urma peste jumătate de veac, odată cu criza guvernamentală de după moartea ţarului). Imaginea opricinei, ca organizaţie “teroristă” este, susţin istoricii, mult îngroşată. Autoritatea regală asupra unui ierarh, fie el căzut sub acuzaţii grave, nu degenera niciodată în violenţe deschise, observă aceiaşi istorici (vezi scena dezbrăcării şi molestării mitropolitului în biserică), evlavia ortodoxă văzând în el, în orice condiţii, reprezentantul lui Dumnezeu; scenele de tortură cu proscrişi sfâşiaţi în arenă de animale sălbatice în aclamaţiile mulţimii sunt proprii doar lumii antice, nu şi Evului Mediu creştin (chiar dacă efectul lor emoţional este maxim); templele piramidale de tip faraonic, întruchipând în piatră albă Ierusalimul ceresc al imaginaţiei mistice bolnave a ţarului (o aberaţie scenografică), nu au nimic în comun cu arhitectura medievală rusă, iar scena înjugării la carul ţarului şi al sfântului ierarh Filip a unui alai de vesele fecioare despletite, care se aruncă apoi de bunăvoie într-un iaz, pare despinsă din teatrul istoric postmodern. Teza antimonarhică a filmului, enunţată chiar din titlul, generic şi generalizant, este mult prea evidentă, polifonică şi nepotrivită pentru o Rusie, care abia începe să se căiască de păcatul regicidului. Iar acuzele de anticreştinism ale unei părţi a auditoriului, chiar dacă e posibil să fie exagerate, pot fi înţelese.

FLORIN CARAGIU SAU RUGURILE TRECERII [POEZIA CREŞTINĂ AZI - III]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 mai 2010

Poezia practicată de tânărul matematician şi teolog debutat în 2008 la Editura Vinea cu volumul “Catacombe. Aici totul e viu”, premiat pentru debut de aceeaşi casă editorială, cu greu se poate înscrie în sintagma uzuală de “poezie creştină”. Nu este o poezie doxologică, nici o meditaţie programatică asupra istoriei sacre ori o punere în vers declarativă a relaţiei exclusiviste a sinelui cu Dumnezeu.

Într-un demers pe care-l apreciază ca fiind, în primul rând, unul al firescului, al generozităţii interioare şi al libertăţii lăuntrice (dar nu sunt acestea mobiluri generale ale creaţiei lirice?), Florin Caragiu construieşte o poezie în care încearcă să îmbrăţişeze, exhaustiv şi oarecum egalizator, toate stările fiinţei şi toate relaţionările cu celelalte obiecte şi fiinţe, întâlnite în trecere în lumile Sacrului şi Profanului. De aici, relaţia intrinsecă a liricii lui Florin Caragiu cu vârsta postmodernă a literaturii, cu care coabitează mult mai amiabil decât poeţii afierosiţi declarat Creştinismului şi Cuvântului sacru. Fără a fi în mod literal mistică sau religioasă, creaţia sa lirică este, în primul rând, poezie. Viguroasă şi sigură pe sine, ea înglobează religiosul într-un dat funciarmente subiectiv al experienţei personale prin excelenţă autoreferenţiale, dezvoltate în lungi suite cvasi-incantatorii de autoscopii, până la ciclicitate. “Când a creat lumea, Dumnezeu a plâns/ văzând înălţările şi căderile viitoare.// Zilele în care ne lăsăm trupul/ să atârne pradă vulturilor, afară din inimă,// când sufletul îşi trădează singurul ochi veritabil,/ iar viaţa ajunge o casă privită doar din afară.// Dumnezeu are nevoie de o fărâmă din noi/ ca să dea libertăţii asprimea vinului,// El face din rătăciri bucle ce ne întorc dorinţele/ trecute pe lângă ţintă în aerul spart de lumină”.

Biologicul, fiziologicul şi evenimentul minor cotidian se întâlnesc, pe picior de egalitate, cu fragmente de epifanii şi scurte ecouri din memoria Sacră – toate, cadrate din racursiuri neaşteptate şi voit fragmentate, sărăcite de semantica lor imediată, pentru a fi înglobate într-un semn mai general, al experienţelor ego-ului. Ceea ce pentru unii echivalează cu ratarea sensului sacru, sens atins întotdeauna cu o anumită eleganţă a frugalităţii intelectuale, dar niciodată exploatat în adâncime, de-a lungul unui întreg poem, este pentru autor scop în sine: “lumea e o faţă de masă/ cu fiecare înghiţitură vedem altfel/ fără să ştim cât durăm”, căci “nu rămâne decât o secundă să oprim căderea de ape/ dar n-o putem face decât apucând lumea de toarte/ şi răsturnând-o aşa fierbinte/ în inima primului om care vine să ceară milă/ ne vom iubi mai mult şi mai plini de ciulini/ pe drumul de întoarcere”.

Poemul avansează prin negaţii succesive ale sensurilor surprinse frugal şi stărilor parţiale, instituind o permanentă stare de mişcare aproape browniană, nesigură axiologic, care este, se pare, însăşi raţiunea de a fi a poemului: “câtă prefacere, atâta fiinţă” – postulează autorul, simţindu-şi însă, ineluctabilă, şi propria anulare: “bătrâna de la azil îmi vorbeşte despre părăsire: /povestea-i pulsează ca o inimă resuscitată. /trupul rămâne întreg după ruperi, /însă nu mai e localizabil”.

Un rol important în lirica lui Florin Caragiu, exploatat mai ales în cel de-a doilea volum al său, “Sentic” (Editura Vinea, 2009) îl au suferinţa şi boala în dimensiunea lor fizică. Neîncadrate de tonuri larmoaiante, dar nici de voluptăţile decadenţei, ele ar avea darul, ca în “Muntele vrăjit” al lui Thomas Mann, să deschidă un ochi interior mai înalt, însă, nesigur de elevaţia câştigată, poetul se întreabă mereu dacă patologia fizică nu poartă cu sine, in nucce, şi disoluţia spiritului – direcţie întru care, până la un anumit punct, se angajează: “oricât de absurd ar părea, /mulţi aşteaptă de la tine/ un soi de mântuire.// chipul trădează felul în care durerea/ te ţine lipit de corpul lor – semn că eşti donator universal.// poţi încerca să demonstrezi contrariul, /degeaba, /pentru că însuşi iadul tău/ visează asta/ şi ia forma crucii/ care ţi-a făcut loc/ să te poţi dezbrăca de mama ta.// din ce în ce mai mulţi oameni/ vor să-ţi probeze sufletul/ şi îşi înfig în vene cuvintele tale/ ca pe acele de transfuzii”.

Durerea nu ucide, ci se rafinează într-o dantelărie de observaţii dăltuite în filigran, ricoşate intelectual pe planuri neaşteptate ale fiinţării, ceea ce duce la transmutaţii existenţiale de factură incertă, pe care poetul le primeşte cu braţele deschise, fără a le cerceta, cu voluptatea programatică (şi oarecum juvenilă) a explorării stărilor necunoscute, dar şi cu o anumită amărăciune a ne-realizării lăuntrice aşteptate.

Negativismul destructurării şi factura de notare a realităţii îl fac pe poet să găsească multiple filiaţii cu poezia contemporană de ultimă oră şi generaţie, pe care o domină, însă, prin siguranţa formală şi o anumită arhitectonică, să-i zicem “cubistă”, a discursului – pe cât de fractalic (şi aparent fracturat), pe atât de monolitic, căci matricea generatoare a figurilor fractalice, oricât de complexe, e una singură. “ai aşezat vasele şi ai cerut să te vindeci,/ dar soarele asfinţit roade lăuntrul/ în care îţi ascunzi ştiinţa. plânsul tău nu e răzvrătire./ oasele îţi sunt numărate înainte de a înghiţi poemul.// vezi corpuri ieşite din suflet ca din canale/ şi nu distingi distanţa până la maşina ce-aruncă/ jumătate de băltoacă peste costumul nou […]// mă tragi spre o pată de lumină,/ dar moartea atârnă afară din trup/ şi cu un zgomot surd face să tremure/ sacoşele celor ce se întorc de la piaţă”.

Un loc important în simfoniile de cuvinte ale lui Florin Caragiu îl ocupă dragostea. Tablou evanescent, croit din scurte epifanii şi imagini inocente, inedite şi luminoase, întrerupte de fatum-ul încurcării limbilor, relaţia dintre iubiţi este permanent minată de conştiinţa rupturii, care nu se instituie în prilej de dramatizări, ci este acceptată, ca înscrisă genetic în firea lucrurilor. “într-o zi pe ecranul televizorului/ ai zugrăvit o floare aurie şi de atunci/ nu l-am mai deschis// uneori dormim în camere diferite/ învăţăm să trecem prin zid/ dimineaţa mâinile îţi sunt pline de abur/ de parcă abia ai ieşit din mine/ cu cerul pe jumătate în mâlul albastru// se întâmplă să ne plimbăm/ până când tăcerea ne azvârle afară din noi/ şi tragem minunile prinse de glezne în camera noastră// până ce aerul capătă consistenţa lichidului amniotic/ şi între noi nu mai sunt spaţii în care cuvintele/ să se lase rostite ori îngropate/ ca nişte aripi prea grele/ pentru căderea în Dumnezeu”.

Singulară în peisajul liricii creştine prin aderenţa necondiţionată la imediat, singulară, graţie elevaţiei şi relativ densei referenţialităţi religioase, şi în acela al liricii postmoderne, poezia lui Florin Caragiu poate fi descrisă ca un tablou gestualist multistratificat (revendicat din expresionismul abstract informal) din planuri ontice foarte diferite şi chiar extreme, în care retorica gestului descriptiv este la fel de importantă ca şi rezultatul investigaţiei. Esenţialmente mercurială, ea transformă cuvântul în coregrafie, într-o alchimie ce nu este a cuvintelor ori imaginilor în sine, ci a dinamicii succederii lor, a migrării lor spre Cuvânt.

“INVINGĂTORULUI ÎI DAU MÂNA MEA!” [Serialele istorice sud-coreene V]

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 mai 2010]

   Un subiect aparte din foiletonul “Secretele de la palat” (“Seonduk Yeo Wang”, Coreea de Sud, 2009) difuzat de TVR1, este acela al iubirii. L-am lăsat la o parte, întru cât atât spectaculosul Bildungsroman al eroinei principale, cât şi intrigile politice, în centrul cărora aceasta ajunge, o dată ce-şi redobândeşte identitatea, nu lasă mult răgaz sentimentelor. Acestea evoluează în fundal şi, chiar dacă definesc din umbră desfăşurarea narativă, rareori sunt aduse în prim plan. Dar, pentru a cuceri şi a se impune, un film istoric are nevoie şi de o mare sau, dacă se poate, sfâşietoare poveste de dragoste. Suntem, doar, în inima Asiei, sedusă pentru totdeauna de nostalgia buddhismului (chiar dacă tema religioasă nu apare direct în film), şi în epoca marilor eposuri.

Aşadar şi iubirile “Secretelor de la palat” se desfăşoară după conturul geometric cel mai stabil, al triunghiului, dar – surprinză pentru fausticul Occident şi pentru dramaturgia europeană - un triunghi al iubirilor cavalereşti! Platonice, neîmplinite prin fatum, dar neabandonate, în pofida oricărui fatum, ci translatate în ideal şi dincolo de istorie, aşadar, generatoare de legendă, aşa cum odinioară ştiau să o facă un Cavaler în piele de tigru ori un Tristan, aşa cum nota mai târziu, cu tristeţe, Cervantes.

Construite cu aceeaşi inteligenţă dramaturgică ca şi poveştile de ascensiune politică şi de război, poveştile de iubire evoluează conform chimiei subtile ce mişcă personajele principale – nişte luptători şi strategi redutabili, sub carapacea cărora, a prima vedere, nu s-ar ascunde decât voinţă, stăpânire de sine, capacitate anticipativă şi adrenalină. Dar stabilitatea angrenării unui triunghi necesită personaje cu complementarităţi bine definite, destul de complexe pentru a rezista dinamismului dramaturgic, iar scenariştii, alături de actori, au avut ştiinţa să le construiască şi să le confere credibilitate, fără a trăda spiritul de epopee. Ceea ce în Europa sau la Hollywood nu s-ar prea fi întâmplat!

O odraslă regală abandonată, recucerindu-şi identitatea şi asumându-şi responsabilitatea acesteia, luptând pe viaţă şi pe moarte ca să şi-o afirme, pentru a recupera prejudiciile unei politici corupte şi a se integra în ordinea supraindividuală a făuritorilor de istorie, fără a se lăsa strivită de acestă condiţie – iată un destin prin excelenţă masculin şi eroic, în aparenţă livresc şi foarte îndepărtat de sensibilitatea actuală, iată un profil de personaj extrem de complex, ale cărui deziderate sentimentale par cu totul netransparente reflexelor erotice contemporane, iată şi un traseu iniţiatic în toată puterea cuvântului. Pornind de la date istorice sumare, scenariştii au construit o eroină demnă de un asemenea traseu spiritual (ce poate fi lecturat la fel de bine în termeni buddhişti sau creştini), un personaj inocent, brav, sobru şi cerebral, imun la sensurile avare ale spectaculoasei sale deveniri pământeşti. Iar încredinţarea rolului tinerei, dar extrem de versatilei actriţe Yo Lee Won, devenită un super-star al Asiei de Sud, a fost una din alegerile cele mai inspirate ale producătorilor coreeni.

Doi protagonişti masculini diametral opuşi, potenţial inamici, un imbatabil geniu al armelor şi un altul al minţii îi vor sta alături, în cele două etape majore ale devenirii eroinei. Primul îi va oferi stabilitate şi siguranţă, cel de-al doilea, aflat în căutarea propriei identităţi, o va supune celor mai dificile teste emoţionale şi existenţiale. Ofiţerul gărzii regale, ulterior generalul Kim Yu-Sin, alias Eom Tae Woong (personaj real încărcat de legendă, ca şi ceilalţi protagonişti, a cărui statuie domină şi astăzi Seulul) va ocroti paşii eroinei-adolescente, strecurate in travesti între gărzile de hwarangi şi obligată să participe la misiuni armate periculoase, mai târziu o va susţine în lupta pentru ascensiunea la tron şi îi va rămâne fidel toată viaţa. Dar iubirea împărtăşită dintre cei doi, întemeiată nu doar pe afinităţi şi experienţe comune, ci pe ataşamentul la acelaşi ideal naţional (pe care, susţine eroina, doar inimile nobile îl pot avea), va fi zădărnicită de intrigile de la curte, prin obligarea generalului Yu-Sin de a contracta o căsătorie cu o fecioară dintr-un clan rival familiei regale.

Cel de-al doilea pretendent, apărut într-un moment de criză al luptei Prinţesei pentru putere, se defineşte pe sine ca “o raţă, care trebuie să-l urmeze pe cel din faţa ei”: este Bi-Dam, bastard regal, o personalitate dizarmonică, veşnic în căutarea unui model. Abandonat de mama sa, sângeroasa şi vicleana Mi Shil şi educat de un cărturar eremit, maestru al artelor marţiale, Bi-Dam trăieşte în cultul Cărţii unice a celor trei regate, o cronică istorică scrisă de maestrul său, ce conţine idealul politic al Sillei (“visul regilor din străbuni”, zădărnicit de duşmanii regatului), manuscris pe care a fost deprins să-l păzească cu preţul vieţii şi pentru care va ucide, copil fiind, o mulţime de oameni. Respins şi de maestrul său, la canoanele căruia refuză să se adapteze orbeşte şi care, în consecinţă, nu vrea să-l recunoască drept ucenic, nonconformistul Bi-Dam trăieşte drama inutilităţii, dar îşi găseşte modelul de perfecţiune în excelenţa morală a Prinţesei, pe care îşi promite să o urmeze oriunde (ce frumoasă temă medievală!).

Dar opţiunea, eroică şi riscantă, a iubirii vrăjmaşilor, o face pe nobila Deok-Man să se confrunte cu îmbrăţişarea ucigătoare (chiar şi post mortem) a rivalei sale Mi Shil: deşi multă vreme nu o ştie, deşi o va dezavua moral întru totul şi va contribui decisiv la înfrângerea ei, Bi-Dam este fiul acesteia. Jocul de putere în care va fi implicat, o dată ajuns la curte în serviciul Prinţesei, îl va face pe neexperimentatul şi instabilul Bi-Dam să-şi piardă controlul şi, astfel, să piardă încrederea celor din jur. Iubirea pasională pentru Prinţesă, pe care simte că nu e în stare s-o cucerească, alternează cu tiranizarea celor din jur şi chiar cu aventurarea într-o lovitură de stat, sub pretextul împlinirii aceleiaşi iubiri, în tendinţa disperată de a domina altminteri decât prin ascendenţa morală.

Câteva intrigi abile, instrumentate pentru compromiterea celor doi bărbaţi de nădejde ai Prinţesei (devenită Regină), le vor pune şi lor, şi ei încrederea la încercare. Cei prin opţiune fideli vor răbda până la capăt ispita presupusei trădări a celuilalt, cel de al treilea (personajul cel mai modern) va ceda, trădând încrederea netrădată şi ruinând destinul pământean al iubirii regale.

Larmoaianta secvenţă finală a înaintării obstinate, printre suliţe şi săbii, a iubitului trădător, ciuruit, conştient că s-a lăsat înşelat şi revenit în faţa iubitei, care nu mai are dreptul să ierte, ci doar să plângă, punctează o coda sentimentală prin excelenţă extrem-asiatică a spectaculoasei fresce istorice, în care nici un învingător nu mai câştigă mâna Prinţesei, pentru ca inima ei să-i reunească pe toţi, într-o unică iubire, încununată de “destinul de aur” al Sillei. În Asia, astfel de lucruri se mai pot demonstra şi trăi; în Europa, ele aparţin utopiei.

LA UNISON, DESPRE CRIMELE COMUNISMULUI - II

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 15 mai 2010

    La rândul ei, România produce, în sfârşit, un prim film de ficţiune, şi încă unul reuşit, dedicat rezistenţei armate anticomuniste din munţii Făgăraşului. Mai precis, este prima dată când mişcarea de partizani, evocată cu multă forţă de Nicolae Mărgineanu în magistralul “Undeva în est” (1990), poartă un nume. (Ce slab interes pentru istoria contemporană la cineaştii noştri, într-un întreg deceniu de eflorescenţă a “noului val”!) Filmul de debut în lung-metraj al regizorului Constantin Popescu, “Portretul luptătorului la tinereţe” (semnatarul unui episod din “Amintiri din epoca de aur – II”, produs de Cristian Mungiu) este un omagiu eroului Ion Gavrilă Ogoranu şi partizanilor anticomunişti din primii ani ai regimului stalinist. Defel tezist ori revanşard, filmul este conceput ca o biografie dramatizată a grupului de luptători din jurul lui Gavrilă Ogoranu, organizată după cronologia unui jurnal…

    Centrat pe figura emblematică a tânărului conducător anticomunist (interpretat cu inspirată discreţie de Constantin Diţă), filmul urmăreşte, în paralel, peregrinările prin munţi ale grupului de partizani hăituiţi de Securitate (creionat foarte plastic ca un personaj colectiv cvasianonim), relaţiile acestora cu sătenii, scenele de tortură din beciurile de interogatoriu şi peroraţiile ridicol-furibunde ale activiştilor din şedinţele de partid, obligaţi să raporteze cât mai repede “anihilarea reacţionarilor”. Fără îngroşări, inserturi ideologice ori frenezii politico-patriotarde, filmul se axează pe investigarea atmosferei din sânul grupului de partizani: tensiune şi aşteptare, spirit juvenil, speranţă şi teamă, rememorări ale vieţii de familie, ale unor iubiri abia înfiripate – toate, redate cu mult firesc şi simţ al măsurii. Câteva inspirate tăieturi de montaj punctează, printre tăceri şi replici puţine, substanţa emoţională a filmului şi discretul său mesaj patriotic.

    Selecţionat în Forumul Festivalului de la Berlin, dar “promovat” iniţial mai mult de bruma de scandal politic iscată, din ignoranţă, în jurul său, filmul a cucerit sufragiile Festivalului bucureştean B-EST încheiat pe 25 aprilie, unde a primit Premiul Publicului şi Premiul pentru imagine (Liviu Marghidan); e programat pentru lansarea pe marile ecrane la toamnă.

    O altă evocare a luptei anticomuniste, din alt colţ al lumii şi din altă epocă, văzută de curând pe micile ecrane din România, este “Amiralul” (“Admiral”, Rusia, 2007, r. Andrei Kravciuk, scn. Vladimir Valuţki şi Zoia Kadrya, im. Igor Grineakin), o poveste tragică despre dragoste şi eroism din perioada Războiului Civil din Rusia începutului de secol XX. Regizorul şi-a făcut mâna în film de război, în drame psihologice şi în seriale de aventuri de mai bine de zece ani, el este şi scenaristul epopeei excentrice “Miturile copilăriei mele” (2005), ce face de câţiva ani deliciul festivalurilor.

    Etichetat de presa autohtonă drept un “Anti-Ceapaev” (referire la celebra peliculă din 1935 a fraţilor Vasiliev), filmul povesteşte drama exploratorului polar, ulterior ofiţer de marină al Armatei Albe Aleksandr Kolceak, unul din personajele mitice ale istoriei ruse a primului sfert de veac XX, participant la Războiul ruso-japonez, combatant al Războiului Civil şi oponent notoriu al Revoluţiei Bolşevice (alături de un Denikin, de pildă), anatemizat de istoriografia comunistă, inclusiv de răsunătorul “Ceapaev” (o capodoperă a timpului său, ce l-a inspirat pe un poet de talia lui Mandelştam). Personajul e interpretat, cu toate atributele necesare anvergurii sale, de Konstantin Habenski. Dezvoltat din perspectiva fatalităţii (legitimă în privinţa tuturor destinelor legate intrinsec de Imperiul Ţarist), filmul zugrăveşte un caracter exemplar, antrenat în două visuri pe cât de măreţe, pe atât de utopice: salvgardarea unei iubiri imposibile şi a unui imperiu. Ambele sunt urmărite cu stoicismul marilor eroi şi înflăcărarea căutătorilor de ideal şi ambele sunt sortite eşecului. Iubirea (adulterină şi platonică în acelaşi timp) pentru Anna Vasilievna (Anna Kovalciuk), soţia celui mai bun prieten al său, trecut de partea Roşilor, se supune destinului perdant dinainte ştiut, cu demnitatea alegerii damnate, făcute pentru totdeauna. Salvgardarea imperiului, dorinţa legitimă a tuturor fidelilor săi, susţinută de ampla mişcare de rezistenţă a Armatei Albe, este compromisă pas cu pas de multiplele trădări şi de stratagemele bolşevicilor, care supun (iniţial ideologic, apoi şi armat) până şi conservatoarea Siberie. Alianţa militară cu cehii şi cu francezii, susţinerea Armatei din Ucraina, bazele de putere ale Albilor din Omsk şi mai apoi din Irkutsk cedează treptat sub presiunea Armatei Roşii, pentru a lăsa loc haosului şi anarhiei. O mică icoană a Dreptului Iov, primită direct de la Suveran şi purtată cu grijă pe toate drumurile frontului, va profeţi soarta implacabilă al amiralului. “Credinţa, nădejdea şi dragostea”, invocate de măreţul comandant în discursul adresat oştirii lipsite de muniţii, îngenuncheate în rugăciune, vor trasa biruinţa duhovnicească a Albilor, o dată cu excluderea lor din istorie.

    Scrisori de dragoste încărcate de patriotism netrucat, un parc din Irkutsk cu mari sculpturi baroce din gheaţă, iluminate în nocturnă şi zdrobite de gloanţe, o copcă tăiată în formă de cruce, înghiţind trupurile ofiţerilor albi, împuşcaţi pe magistrala Transsiberiană, convoaie nesfârşite de soldaţi înfriguraţi, înecaţi în stepa înzăpezită, precum şi acele priviri solemne, pe care le regăsim în fotografiile de epocă, dar niciodată în viaţa de azi – iată câteva detalii ce dau sentiment, culoare şi unicitate unei lumi îndepărtate, a cărei nobleţe e recuperată cu ajutorul unor cineaşti pasionaţi, ce nu vor să o dea uitării.

LA UNISON, DESPRE CRIMELE COMUNISMULUI - I

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 mai 2010

In mai puţin de o lună, nu mai puţin de 4 filme, toate din fostul bloc răsăritean, aduc mărturie, de pe micile sau marile ecrane româneşti, despre neştiutele suferinţe colective, ocultate de istoriografia oficială, ale perioadei comuniste.


Polonia, România, Georgia, Rusia – ţări legate, în ultimul secol, de o nefastă istorie comună şi de multe situaţii politice conflictuale, dau seama prin cinema de aceeaşi durere a jugului comunist. Şi poate că tocmai consonanţa acestei mărturisiri, făcute aproape la unison, va topi, treptat, o parte din vechile tensiuni, pricinuite de acumularea multor nedreptăţi şi crime nerecunoscute.

Marea tragedie a Poloniei, petrecută pe 10 aprilie 2010 pe aeroportul militar din Smolensk, a readus în prim plan cumplitul masacru de la Katyn, o palmă peste relaţiile ruso-poloneze şi o rană greu vindecabilă a istoriei. Pentru prima dată, televiziunile din România prezintă filmul din 2007 al clasicului Andrzej Wajda “Pădurea Katyn”, reconstituirea asasinatului în masă al ofiţerilor polonezi, comis în 1940 de NKVD la comanda lui Stalin. Semn al realei dorinţe de împăcare, canalele TV moscovite transmiteau filmul în premieră naţională, cu o săptămână înainte de programata întâlnire interguvernamentală, curmată de fatidicul accident. Mobilul concordiei în numele adevărului a stat şi la baza filmului realizat de venerabilul cineast polonez, care chiar după catastrofa de la Smolensk găseşte puterea de a-şi chema compatrioţii la reconciliere cu Rusia, după modelul celei realizate cu Germania. “Ruşii nu sunt cu toţii la fel. Ca şi polonezii. Sunt polonezi care au mulţi prieteni ruşi. Am avut norocul să fiu prieten cu Andrei Tarkovski, Grigori Ciuhrai şi cu mulţi alţi regizori ruşi […] Vorbesc de polonezii care doresc ca relaţiile noastre să se normalizeze. Nu pricepem de ce ar trebui să fie altfel. Dar în fiecare din cele două părţi există forţe care încearcă să frâneze aceste demersuri. Să vedem care din cele două forţe va prevala” – declară Wajda canalului TV on-line “Rossia 24”.

În aceeaşi perioadă, pe 18 aprilie TVR Cultural transmitea filmul documentar “Evadarea din Gulag” (“The Story of the Gulag Runaway”, Georgia, 2003), biografia extraordinară a luptătorului anticomunist, Ciabua Amiredjibi, erou naţional al Georgiei contemporane. Povestea, spusă chiar de fiul acestuia, Kuţna Amiredjibi, este şi o inedită frescă istorică, de la prima invazie a bolşevicilor în teritoriul sud-caucazian şi prima republică georgiană independentă (1917-1921), până la lunga perioadă de ocupaţie sovietică. Scenariul (semnat de regizor) împleteşte firul istoriei naţionale cu acela al familiei princiare Amiredjibi, adevărată dinastie de patrioţi temerari şi martiri, pe care nici cele mai cumplite prigoane nu au reuşit să o oprească de la slujirea idealului de independenţă. Protagonistul filmului, condamnat la 25 de ani de închisoare sub acuzaţia de complot contra puterii sovietice, deţinut în Gulag timp de 16 ani, de unde evadează de câteva ori şi unde organizează mai multe revolte de amploare împotriva sistemului de detenţie din URSS, pentru care e condamnat de două ori la moarte, nu este doar un simbol al rezistenţei naţionale, ci şi un cunoscut scriitor, de două ori nominalizat la Premiul Nobel pentru literatură. Romanele sale, dintre care cel mai cunoscut este “Data Tutashia” (1973), tradus în 29 de limbi (inclusiv în română) şi ecranizat pentru televiziune în 1979, i-au adus recunoaşterea internaţională. Prezenţa pe peliculă a temerarului luptător, astăzi un venerabil octogenar cu privirea scânteietoare a unui tânăr, povestindu-şi senin uimitoarea biografie, este un rar privilegiu. El dă mărturie de un prototip uman cavaleresc şi creştin, de mult dispărut de pe harta văzută a Europei, dar care continuă să anime, iată, micile enclave dintre crestele Caucazului, rezistente la globalizare.

Alte câteva filme, precum “Portretul luptătorului la tinereţe”, debutul în lung-metraj al regizorului Constantin Popescu, o biografie dramatizată a grupului de luptători anticomunişti din jurul lui Gavrilă Ogoranu, proaspăt premiat de publicul Festivalului B-EST (20-25 aprilie, Bucureşti) şi “Amiralul” (r. Andrei Kravciuk, Rusia, 2008), transmis de curând de TVR1, drama ofiţerului de marină al Armatei Albe Aleksandr Kolceak, vin să completeze mari pete albe din tabloul istoriei secolului XX, pe care filmul (spre deosebire de presă şi de literatură), din stanii motive, are încă mari reticenţe să le abordeze.

INIMI NOBILE ŞI ALESE - II [Serialele istorice sud-coreene IV]

Cronică apărută în Ziarul Lumina de marţi 27 aprilie 2010

Axul narativ al foiletonului “Secretele de la palat” difuzat de TVR1 (r. Geun-hong Kim şi Hong Kyun Park) urmează o acţiune complicată şi polifonică, de anvergura şi încărcătura sapienţială a unei epopee. Tânăra prinţesă are de parcurs o serie de încercări iniţiatice, care o poartă prin diferite ipostaze arhetipale ale fiinţei. Abil înveşmântat în hainele motivaţiei realiste şi psihologice, diluat de momentele de acţiune şi anecdotice, recursul la arhetip nu este defel artificial ori tezist, servind extrem de bine structura epică. Abandonată de părinţi în favoarea surorii mai mari, din pricina unei profeţii ce preconiza curmarea liniei dinastice o dată cu naşterea unui cuplu de gemeni regali, adolescenta Deok-Man trăieşte exilată în China, îngrijită de doica sa şi nu îşi cunoaşte identitatea. Dorinţa irepresibilă de a-şi cunoaşte originile o determină să îmbrace haine bărbăteşti şi să înfrunte drumul deşertului spre Sorabol, capitala Sillei, de unde a aflat că provine şi unde se înrolează incognito ca ostaş al armatei regale. Aici află de profeţia fatidică şi cunoaşte relaţiile tensionate dintre familia regală şi Păstrătoarea Sigiliului, Mi-Shil, care este totodată şi Marea Preoteasă (alias Hyun-jung Go). Graţie onestităţii şi curajului său, prinţesa incognito îşi câştigă aliaţi de nădejde printre ostaşi şi mai ales protecţia (iar mai târziu iubirea) celui mai brav ofiţer al curţii, hwarangul Yu-Sin (Tae-Woong Eom). Deconspirată ca femeie, dar neaflându-şi încă identitatea, Deok-Man se trezeşte vânată de ambele partide de la curte şi forţată, astfel, să se ascundă – momentul confruntării cu marile întrebări existenţiale: “Cine sunt eu?” şi “Care e rostul meu în lume?”. Răspunsul, descoperit între vechi hrisoave aulice stârneşte un conflict lăuntric şi mai mare, de vreme ce recunoaşterea publică a profeţiei (ascunsă maselor) echivalează cu anularea destinului propriu regal şi cu compromiterea dinastiei conducătoare. Curajul eroinei, demn, în contextul mentalităţilor vremii, de un Oedip, o face să înfrunte profeţia, cercetându-i originile şi înţelesurile şi acuzându-i, până la urmă, inconsistenţa – prilej de a orchestra o primă lovitură în cadrul unui lung război de guerilă împotriva Păstrătoarei Sigiliului, care îşi va pierde pentru impostură statutul de Mare Preoteasă şi cu care prinţesa nerecunoscută va intra în confruntare directă. Câteva întâmplări definitorii, care-i probează curajul, puterea de stăpânire şi mai ales spiritul de sacrificiu, o califică moral pentru rangul ce i-a fost uzurpat.

Chiar dacă jocul actoricesc se supune clişeelor inevitabile ale ritmului de platou, adâncimea personajelor este susţinută de calitatea deosebită a replicilor (când sapienţiale, când poetice, ludice), ce le justifică acţiunile şi le explică modul de gândire “holistică” (ce ţine seama atât de problematica individului, cât şi a organismului social şi a istoriei), total străin de instinctualitatea primară euro-atlantică, ce compromite în platitudine rafturi întregi de pelicule de acţiune. Jocul de şah, să nu uităm, s-a născut în Orient!

Candida sensibilitate asiatică sparge tiparele occidentale ale interpretării, potrivit cărora personajul negativ ar trebui să fie cel mai interesant: în “Secretele de la palat” “prinţesa cea bună” (Yo Lee Won) deţine o paletă interpretativă mult mai bogată decât “regina cea rea” (Hyun-jung Go) – atât datorită posturilor sociale şi existenţiale mult mai vaste prin care o poartă scenariul, cât şi graţie soluţiei regizorale puţin inspirate de a surprinde reacţiile lui Mi-Shil prin gros-planuri “gorgonice”, reduse la câteva scheme mimice excesiv simplificate, înecate în luxurianţa coafurilor.

Interesantă este tratarea spiritualizată a temei clasice a confruntării celor două tipologii polarizate la maxim: aceea a “Cenuşăresei” inocente, curajoase şi înţelepte, determinate în a-şi recupera statutul uzurpat, spre a-l folosi în scopul propăşirii regatului, respectiv a personajului “mackbethian”, un fel de Cruelă recunoscută pentru frumuseţea sa, dominatoare prin crimă şi tertipuri meschine şi complexată de lipsa sângelui albastru, ce o face inaptă în a ocupa poziţia supremă în stat. O mare inteligenţă strategică, tendinţa de a-şi construi o filozofie cât mai “holistică” a guvernării, extrasă din experienţa trecutului şi ştiinţa sociologică a vremii, ca şi capacitatea empatică de a prevedea mişcările adversarului le apropie periculos de mult pe cele două adversare. Expusă în termenii respectului, temerii, admiraţiei şi aproape ai adulării, relaţia dintre cele două se dezvoltă asemeni unui dans cu paşi când ascunşi, când extrem de făţişi, în care fiecare îşi devoalează adversarului, la un moment dat, o parte din recuzită şi motivaţii – prilej de schimbare a nivelului luptei şi strategiei, dar şi de apropiere empatică extrem de riscantă, într-un joc al minţii ce nu se lasă surprins decât din perspectivă. Deok-Man, novicea, învaţă de la Mi-Shil obligativitatea de-şi motiva juridic acţiunile, tactica şi filozofia conducerii. Integritatea spiritului o fereşte de pericolul contaminării morale, dar intempestivele confesiuni reciproce aproape că o înlănţuie sufleteşte de ea, aşezând-o în poziţia periculoasă a venerării maestrului-adversar şi forţând astfel neaşteptat de mult limitele iubirii vrăjmaşilor – elevată, dar foarte riscantă temă creştină (Dostoievski o ştie…), pe care şi Evanghelia, şi comentariile patristice o dezvoltă atât de puţin. A învăţa de la o cobră, rezistând fatidicei tentaţii hipnotice – iată una din faţetele axei conflictuale a filmului, ce ştie să repună în valoare virtuţile sacre ale ştiinţei politice, iubirii, războiului. Adversarii se inspiră reciproc, învaţă unul de la altul, unindu-şi minţile şi suprapunându-şi emoţiile: ce îi opreşte să se iubească? Doar prăpastia dintre posesivitate şi altruism, ca motivaţii-cheie ale dorinţei de guvernare şi elevaţia spirituală mult diferită a idealurilor. În această îmbrăţişare ce măsoară sensul etic şi mistic al regalităţii (căci lupta dintre cele două se dă pentru dreptul “divin” al conducerii), în momentul când agresorul compromite prin meschinărie condiţia “sacră” a luptei, victima i se oferă singură spre jertfire; rezultatul (specific, am fi crezut noi, doar eticii creştine): descoperirea unui adevăr moral superior, restaurator, capabil de a reconverti ori anula mobilurile malefice adverse, întru reaşezarea în ordinea firească a lucrurilor. În termeni concreţi, prin dragoste, iertare, curaj şi înţelepciune prinţesa “cea bună” reuşeşte să obţină concordie naţională, acolo unde adversara sa stăpânise prin intrigi şi dezbinare.

Din reţeaua de o bună funcţionalitate dramaturgică a personajelor, trebuie neapărat menţionat enigmaticul călugăr-spadasin Bi Dam, fiul renegat al Păstrătoarei Sigiliului, un noncomformist solitar, liber-cugetător cu alură de hippiot, aflat în căutarea unui Maestru, ce chestionează sapienţial “principiile tradiţionale” ale celorlalţi. Câteva similitudini de destin îl apropie de Deok-Man, creând între cei doi legături neaşteptate. Simpaticul actor Kim Nam Gil îi conferă cea mai “modernă” partitură din galeria interpretativă a filmului şi calitatea de factor-cheie al deschiderii spre actualitate a scenariului.

Exploatând creator arhetipuri şi mitologeme integrate subtil în textura narativă (al Pruncului abandonat; motivul oedipian al înfruntării destinului, motivul regelui-întemeietor, al iubirii cavalereşti), serialul sud-coreean “Seonduk Yeo Wang” dialoghează, printre încrucişări de săbii şi intrigi politice, cu sistemele înţelepciunii antice, pe care le problematizează din perspectiva sensibilităţii moderne, zugrăvind un extraordinar imn adus regalităţii şi una din cele mai captivante fresce istorice din cinematograful ultimelor decenii.

INIMI NOBILE ŞI ALESE I [Serialele istorice sud-coreene III]

[Cronică apărută în Ziarul Lumina din 24 aprilie 2010]

Calitatea de excepţie a serialelor istorice sud-coreene difuzate de TVR1 (dintre care “Secretele de la palat” / “The Great Queen Seondeok” încă poate fi văzut pe ecrane) nu stă în performanţa strict cinematografică (oare de asta presa de specialitate a preferat să le ignore?), ci în recursul inedit la o filozofie a istoriei necunoscută Europei şi în capacitatea de a evoca, în termeni extrem de accesibili, un Weltanschauung îndepărtat, a căror capacitate de a da răspuns marilor probleme ale actualităţii suntem invitaţi să o descoperim.

Valoarea filmului rezidă, aşadar, nu în ineditul aerat al suprapunerilor de pagode ori în estetica hieratică a decoraţiunilor interioare şi a costumelor, amprentate de sacru (pe care le putem contempla în destule melodrame cu parfum asiatic), nici în virtuozitatea coregrafiilor de arte marţiale (devenite unic subiect în filmele de gen), ori în tensiunea conflictuală în sine, ci în relaţia osmotică, strâns intercondiţionată dintre spiritual şi profan, etică şi factualitate, condiţia individului şi condiţia colectivă, dezvoltate subtil, niciodată tezist şi infinit ramificate de-a lungul firelor dramaturgice.

Sedus de marile utopii ale naşterii cinematografului, Eisenstein se ambiţiona odată să ecranizeze “Capitalul”; puţini cineaşti au reuşit să redea pe peliculă concepte abstracte ori spiritul unei religii, dar iată că în secolul XXI apar filme ce scot la lumină şi pun în valoare, cum nu se poate mai surprinzător, apele freatice ale unor străvechi civilizaţii, pe care credeam că le putem cerceta doar din muzee ori din documentarele arheologice. Ceea ce ar trebui să ne stârnească invidia – nouă, europenilor, nouă, creştinilor - , iar pe creatorii de cultură interesaţi de tradiţie să-i facă să ciulească cu atenţie urechile.

E adevărat, moda serialelor TV “arheo-istorice” de aventuri, încununate imediat de un imens succes de public naţional şi pan-asiatic, datează în Coreea de Sud de câţiva ani; apariţia genului, orientat iniţial spre legendar şi fantastic (aşadar, spre exploatarea bogatei mitologii autohtone), era o replică la fantasy-ul occidental marcă Tolkien; treptat, acesta se maturizează, debarasându-se de excesele apăsat-comercialiste ale fantasy-ului şi optând pentru o dominantă mai realistă, construită peste acelaşi calapod al gramaticii basmului.

Succesul plonjeului în arhaicitate al cineaştilor sud-coreeni constă, aşadar, în buna cunoaştere a arsenalului hollywoodian, dezvoltat de propria şcoală de cinema, dar mai ales în ataşamentul lor organic faţă de tradiţie şi istorie şi în conştientizarea acestora drept marcă identitară a prezentului: plăcerea jocului actoricesc, lipsit de clişee muzeografice, dar şi de şarje şi dedublări “postmoderne”, nuanţarea credibilă a personajelor, construite în adâncime, uimitoarea diversitate tipologică a acestora, tratată cu ştiinţa interpretativă a “temei cu variaţiuni” şi inteligent exploatată dramaturgic, vasta paletă emoţională şi gestuală (supusă, evident, unei anumite convenţionalităţi) – iată valenţe pe care nu le întâlnim nici în fantasy-ul, nici în rarele montări “paleo-istorice” occidentale, mult mai rudimentare şi mai plate din punct de vedere emoţional şi scenaristic.

Desigur, însăşi structura foiletonistică oferă numeroase atu-uri evocării de ansamblu a unei epoci istorice (şi cu cât epoca e mai exotică şi mai îndepărtată, cu atât perspectiva globală, ori măcar poliedrică, e mai necesară pentru înţelegerea ei), atu-uri de care lung-metrajul, axat în genere pe un singur personaj şi o singură acţiune principală, nu poate beneficia. Iar scenariştii Yeong-hyeon Kim şi Sang-yeon Park reuşesc pe deplin să le exploateze.

Combinaţie de realitate şi ficţiune (ispirat dezvoltată peste fondul documentar destul de sumar al epocii), acţiunea serialului regizat de Geun-hong Kim şi Hong Kyun Park urmăreşte ascensiunea la domnie a prinţesei Deok-Man (interpretată de actriţa Yo Lee Won), a doua fiică geamănă a cuplului regal Jinpyeong (sec. VII d.Hr.), o tânără plină de virtuţi, şi conflictul pentru putere dintre aceasta şi cea de-a doua persoană în stat, Păstrătoarea Sigiliului, reprezentantă a marii nobilimi, o aristocrată venală, dominatoare şi lipsită de scrupule. Şi chiar dacă paternitatea scenariului este subiect de scandal în ţara de baştină (gurile rele acuzând televiziunea MBC că s-ar fi inspirat dintr-o piesă istorică romanţată a unei scriitoare contemporane), aceasta nu scade defel valoarea dramatică a poveştii.

DARURILE DE NUNTĂ ALE MONICĂI PATRICHE [POEZIA CREŞTINĂ AZI - II]

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 aprilie 2010

“Mângâiere şi lumină este Mirele

pentru cea care a plâns.

El este de cealaltă parte a lacrimilor” (De cealaltă parte a lacrimilor)

A vorbi despre poezia Monicăi Patriche este o sărbătoare. Tânăra poetă, laureată cu premiul Opera Prima la Festivalul de literatură Sensul Iubirii - Drobeta Turnu Severin pentru cartea “Dar de nuntă” (Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2007), membră activă a grupării literare Agonia şi a cenaclurilor bucureştene şi autoare a volumului eseistic "Ascultând plânsul ghitarei" (Reîntregirea, 2008) îşi continuă parcursul liric cu “Memoria fluviului” (Editura Brumar, 2009), un nou “dar de nuntă” către cititori. Ambele volume de poezie au fost bine primite atât de lumea literară, inclusiv de critică, cât şi de intelectualitatea creştină – performanţă rară, ce scoate în lumină una din calităţile de excepţie ale liricii Monicăi Patriche: perfecţiunea formală a scriiturii, dublată de siguranţa viziunii personale şi de limpezimea mărturisirii religioase.

Definită de cultul pentru simplitatea rostirii şi de adâncimea experienţei mistice, descinsă în apofaticul unde adevărul persoanei se contopeşte cu transpersonalul dumnezeiesc în inefabilă tăcere, poezia Monicăi Patriche pare modelată în piatră. Pietre mari, albe, de râu, şlefuite de incandescenţa trăirii, până când piatra primeşte forma inimii ori a altui organ pneumatofor. Pietrele lui Brâncuşi, îngravate lăuntric cu rune – silabe ori rostiri ale experienţei teandrice, pe un drum în Lumină:

“Apă stăruitoare - memoria. Apă plecând
în sus, către Domnul. Glasul Lui peste tot.
Ziua aceasta, un drum de la
Dumnezeu înspre Dumnezeu” (Memoria fluviului).

Asumându-şi conştient Drumul transfigurator al Crucii, dar, graţie curăţeniei rar întâlnite, îndrăznind să se împărtăşească din rodnicia nupţială a acestuia, autoarea evită cochetăriile “bisericeşti” ale versificatorilor de preţiozităţi isihaste – formă manieristă relativ recentă, discutabilă în privinţa sincerităţii şi a autenticităţii mesajului, ce populează lirica religioasă post-nouăzecistă. Gustul simplităţii, francheţea şi luciditatea lăuntrică, ca şi simţul sigur al rezonanţei dintre formă şi fond o feresc pe Monica de aceste capcane:

“Pe poarta cea mare a amăgirilor
Au trecut mulţi,
Prin uşa feciorelnică a pustiului
Numai Prietenul” (Chipul lăuntric)

Discursul liric al autoarei, de o mare sinteză şi rigoare a expresiei, îmbrăcate uneori în spiritul cotidian, nu se transformă niciodată în “trăncăneală” – formă “poetică” recentă deosebit de proteică şi cu o mare carieră literară (decelabilă inclusiv în poezia cu iz religios) şi nici nu sucombă în tonurile larmoaiante, autopunitiv-penitente ale poeziei religioase de gen de factură antebelică:

“Doamne, între noi totul să fie
simplu, limpede, neprefăcut;
versul meu să fie ca apa izvorului
 din care să bei când eşti însetat” (Primeşte cântecul)

Tonul lăuntric, predilect ascendent, cerebrează întâlnirea cu Dumnezeu în taina mistică a nevinovăţiei, transformată în act creator. De aici, cămăşile şi voalurile de nuntă ale poetei-eroine a propriilor versuri, desfăşurate în ceremonialuri de o nebănuită frumuseţe:

“El o recunoaşte, o ştie, merge direct către ea,
E a lui în întregime, o locuieşte
Aşa cum îngerii locuiesc cerul,
Cum trupul locuieşte rochia de mireasă,
Cum sufletul locuieşte lumina” (Iată, mirele vine)

Versul respiră aerul tare, hieratic al poeziei imnice a primului mileniu creştin (Sf. Efrem Sirul, Sf. Simeon Noul Teolog), iar retorismul, mult simplificat de tonul direct şi notaţia rarefiată a emoţiei o apropie de sensibilitatea modernă:

“Fiică,
cu câtă dragoste
în braţele tale preasfinte
ai primit Pruncul
după care suspina inima ta,
Maică,
Ce ai păstrat neatinsă taina femeii
Care fusese uitată” (Pentru Maica Domnului)

Dar cel mai mult cuceresc şi emoţionează incandescendele versuri ale eroticii dumnezeieşti, descinse direct (şi mărturisit) din Cântarea Cântărilor, cel mai înalt imn al iubirii divine, căreia tânăra poetă dunăreană are meritul şi curajul să-i reactualizeze prospeţimea şi să-i descopere puterea generativă:

“Creşte frumuseţea ta odată cu cântecul,
Creşte frumuseţea dragului meu.
De aceea, fetelor din Ierusalim, vă jur!
Nu-l căutaţi pe dragul meu.
El e mai frumos decât cei frumoşi,
Crin ce înviază pe orice mormânt,
Pe orice lacrimă,
În orice gând
Şi transformă orice sămânţă de frumuseţe
în cuvânt” (Frumuseţea iubitului).

Într-un ev al singurătăţii şi egolatriei, cărora li s-au afierosit cei mai mulţi (şi parcă şi mai talentaţi) dintre lirici, încât poezia însăşi (inclusiv cea religioasă, uneori) a ajuns a fi definită drept însingurare a sinelui, Monica Patriche exaltă nunta, o cerebrează în toate ipostazele şi nuanţele misticii ei, neatinse atât de explicit de nici un poet creştin al modernităţii (dar pregustate de un Ioan Alexandru, Daniel Turcea, Daniil Sandu Tudor), deschizînd astfel lumii contemporane şi experienţei artistice creştine porţile unui nou hotar, al poeziei euharistice.

EVADAT DIN GULAG

DUMINICA 18 APRILIE, orele 17:00, TVR CULTURAL va transmite filmul documentar EVADAT DIN GULAG (The Story of the Gulag Runaway, Georgia, 2003, 1 h. 15 min), în regia lui Kuţna Amiredjibi, povestea extraordinară a vieţii marelui patriot georgian Ciabua Amiredjibi, erou remarcabil al luptei anticomuniste, romancier nominalizat la Premiul Nobel pentru literatură.

Filmul a fost prezentat în proiecţie extraordinară la Iaşi, în cadrul Serilor filmului creştin din 25-27 februarie 2010.

TARKOVSKI ŞI FIINŢAREA CEREASCĂ

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 aprilie 2010    

    Pe 4 aprilie, care se întâmplă să fie anul acesta exact în prima zi de Paşti, marele cineast rus Andrei Tarkovski ar fi împlinit 78 de ani. Ce tainică aniversare cerească, vestind, într-un limbaj necunoscut, treptele Învierii!

    A fost supranumit “Andrei Înaintemergătorul”.

Cum ar fi arătat lumea noastră dacă destinul nu i-ar fi fost curmat atât de fulgerător? E o întrebare “nostalgică” şi fără răspuns. Mult mai utilă este pentru noi, cinefili, cineaşti sau simpli locuitori ai secolului “care va fi religios sau nu va fi deloc”, reasumarea şi dezvoltarea creatoare a mesajului operei sale: sentimentul eschatologic – axă morală şi existenţială fundamentală, împlinit în cheie creştină de soteriologia agapică.

    Fără a fi, ca atare, o temă centrală pentru Tarkovski, paradisul îmbrăţişează în filmografia sa toate “categoriile” istoriei religiilor şi culturii: raiul pământesc primordial din Cartea Genezei – Grădina dintre Tigru şi Eufrat, în care Adam stăpânea stihiile firii; raiul puterilor cereşti – Împărăţia lui Dumnezeu, postistorică, descoperită omului de Hristos; dar şi negaţia acestora – aşa-zisul rai al amăgirii, deschis de drumul Fiului Rătăcitor, ori imaginat de nălucirile demonice ale asceţilor.

    Miza lui Tarkovski este Împărăţia lui Dumnezeu, raiul ceresc. Dar drumul omului căzut către raiul ceresc trece, inevitabil, şi prin “grădinile amăgirii”.

    Singurul film în care se vorbeşte explicit (dar episodic) despre lumea de dincolo este Andrei Rubliov. Într-o secvenţă, tânărul Andrei are o scurtă întrevedere (în vedenie) cu maestrul său decedat, Teofan Grecul, în care cei doi discută laconic despre “natura raiului”. Tarkovski împrumută stilul lapidar al relatărilor cronicăreşti: cum ar fi sunat o predică despre rai şi iad, într-o Rusie sovietică a anilor '60?!

    Privit prin fumul de pucioasă al pogromurilor tătăreşti sau al trădărilor băştinaşe, raiul pare o utopie. Cum să pictezi raiul,  când aerul este spintecat de iataganele neprietenilor? Dar cum altfel, decât în lumina sa poţi zugrăvi Învierea? Refuzând să picteze, Monahul iconar se cufundă în cuptorul Babilonian al vremuirii, aşteptând, în pacea aspră a legământului tăcerii, răspunsul lui Dumnezeu. Răspunsul ceresc va veni pe calea auzului, prin glasul clopotului făurit de Boris. Recucerirea raiului se află în relaţie directă cu recâştigarea speranţei şi, implicit, a motivaţiei de a picta. Siluetele străvezii ale Apostolilor, privirea blândă a Mântuitorului, liniştea lină şi nelumească a Sfintei Treimi... descompuse în planuri-detalii desfăşurate în tuşe cinematice neaşteptate şi comentate de muzica sincopată, cerebrală a lui Viaceslav Ovcinnikov, sugerează surpriza omului contemporan în faţa epifaniei. Iată o uşă deschisă spre porţile cerului, într-o Rusie sovietică a deceniului VII!

    Doar în Andrei Rubliov poarta raiului este deschisă nemijlocit de icoane. Celelalte filme tarkovskiene, nedezvoltându-se în spaţiul imediat al tradiţiei creştine, asimilează edenurile subiective prefigurărilor sensibile, etice, pământeşti ale acestuia: raiul copilăriei (în Copilăria lui Ivan şi Oglinda), raiul familiei (în Oglinda şi Sacrificiul), raiul patriei-mamă (în Nostalghia şi Copilăria lui Ivan), raiul amniotic al Terrei (în Solaris, Sacrificiul şi Călăuza). Dar numai în Călăuza (film, prin excelenţă, hristocentric), Tarkovski depăşeşte aproximările etic-subiective ale raiului pământesc, ajungând la esenţa sa mistică: raiul creştin al inimii.

    Din această perspectivă, trama filmelor tarkovskiene se poate reduce la relaţia omului cu “raiul” - imagine subiectivă a Grădinii lui Dumnezeu: pierderea (de obicei, anterioară evenimentelor filmului), conştientizarea pierderii, regăsirea. Cea mai dificilă este identificarea obiectului pierderii, reamintirea; o dată realizată, regăsirea acestuia, echivalentă cu metanoia, se produce aproape spontan: Dumnezeu, iar nu omul este Cel care lucrează, omul doar “desţeleneşte grădina”, “mătură odaia”, creează premisele. Esenţială, la Tarkovski, este anamneza Edenului.

    Semnele sensibile ale cerului-paradis: păsările albe, caii, casa patriarhală şi fericită, înecată în natură – model arhetipal al locuinţei cereşti, chipurile de femei şi copii - trimit spre marile arhetipuri creştine: arhetipul Fecioarei şi arhetipul Pruncului divin.

    Elementele naturii, contemplate prin prisma Genezei, emană amprenta lumii primordiale. Însă, fatalmente, binecuvântările firii nu pot fi împărtăşite de om, acesta nu le poate primi epifania discretă, câtă vreme conştiinţa sa este presată de imperativele ego-ului. Când protagonistul din Copilăria lui Ivan desluşeşte în crâng cântecul cucului, acesta nu face decât să-i sublinieze prăpastia care îl separă de “lumea păsărilor”, care îi este închisă, cât timp nu îşi va achita datoria faţă de ai săi. Abia în final, după moarte, Ivan va fi primit în “vârsta de aur” a copilăriei fără sfârşit, aflându-şi tihna în albia poleită de soare a unui râu domol de câmpie – sugestie discretă a raiului, citită ca simplă imagine poetică într-o cinematografie proletcultistă şi declarată atee.

    În Rubliov, negurile istoriei se coboară şi peste personaje – martori neputincioşi la nimicnicia omenească. Lanurile de hrişcă înflorită, crângurile de mesteceni, pâraiele leneşe se pot bucura de soarele verii, nu însă şi sufletul zugravului Andrei, sfâşiat de întrebări despre sensul existenţei şi al creaţiei într-o lume abrutizată. În faţa descinderilor harice asupra naturii, sufletul omului, chinuit de probleme existenţiale, continuă să rămână închis. Abia în final miracolul îl învăluie şi pe Andrei, îi topeşte îndoiala şi îl face din nou să picteze. Tot atunci imaginea devine color şi putem contempla icoanele plăsmuite de mâna înaripată a zugravului de la Andronikov. Un fulger luminează prim-planul Mântuitorului, slobozind din cer binecuvântarea ploii, semn că strădaniile zugravului Andrei au fost primite de Dumnezeu. Un plan-ansamblu dezvăluie un cal alb păscând liniştit într-un islaz luminos: în sfârşit, paradisul i se deschide şi omului, după ce a rătăcit în cotloanele propriului suflet şi şi-a spălat cu sudoare balasturile conştiinţei.

    Experţii solaristicieni pleacă departe, în afara Sistemului Solar, să caute paradisul amăgitor al comunicării cu alte civilizaţii, ducând cu ei nostalgiile şi angoasele sufletului omenesc, încă bâlbâit în comunicarea cu sinele; abia în final, după ce şi-a consumat energia în cercetări zadarnice, astronautul rătăcitor Snaut realizează că adevăratul paradis e acasă, în leagănul de pe Terra. Radiografiind encefalul exploratorilor săi, mimetica planetă-copil va plăsmui, din masele oceanului său, o copie a imaginii celei mai pregnante din mentalul lui Snaut: casa părintească de pe Terra.

    Spaţiul dintre Tigru şi Eufrat, unde Dumnezeu a răsădit Grădina, se află pe Pământ! Trebuie doar să-l redescoperim, să-l reintregrăm, parcurgând drumul anevoios de la chip la asemănare, pentru a intra în Împărăţie!

O soap-opera descifrează resorturile filozofiei antice ale puterii [Serialele istorice sud-coreene II]

Apărut în Ziarul Lumina din 27 martie 2010

Serialul istoric sud-coreean “Marea regină Seondeok” (titlu românesc: “Secretele de la palat”, regia: Hong Kyun Park şi Geun-hong Kim, scenariul: Yeong-hyeon Kim, 2009) difuzat de TVR1 îmbină într-o formulă de succes ingredientele principale ale brandului de cinema comercial extrem-asiatic: fondul istoric ancestral (secolul VII), rafinamentul ambiental şi comportamental, ritualistica, cultivarea virtuţilor şi a înţelepciunii, artele marţiale, căutarea perfecţiunii. Cum să vinzi, însă, aceste atribute publicului occidental? Împachetându-le într-o poveste complicată, o saga cu mult mister şi suspans, desfăşurată în jurul palatului regal şi derulată în ritm hollywoodian, cu elemente de montaj de videoclip (cea mai kitch dintre intervenţiile “moderniste”), simplificând mult limbajul personajelor (retorica este redusă la minimum sau e chiar anulată) şi introducând, cu măsură, cuvinte-cheie neologistice ale ideologiilor politice moderne – toate acestea, asezonate cu o muzică total alogenă (un mixaj de missă catolică în ritm de rock, gen “Enigma”), însă perfect adaptată tipului de sensibilitate pentru care a fost croită pelicula.
     În acest melanj de o estetică cinematografică lipsită de inovaţii, dar mult mai elaborată ca cea telenovelistică, şi chiar atractivă pentru abonaţii tubului catodic, o lectură avizată poate distinge modele antropologice deosebit de interesante, absente din filmele istorice istorice occidentale, ca şi din alte genuri ale filmului asiatic (focalizate aproape exclusiv pe o istorie mai recentă), ce dau seama de metabolismele profunde şi foarte complexe ale unei civilizaţii cu sorginţi teocratice, pe care nu o cunoaştem mai deloc.
     Îmbinând cu dibăcie istoria reală cu legenda (ambele, consemnate de cronici) şi cu elemente de ficţiune, foiletonul de 62 de episoade urmăreşte povestea întortocheată a reginei Seondeok, domnitoare peste regatul Sillei (unul din cele trei regate ale Coreei antice), prima femeie-conducător din istoria ţării (632 – 647). Personalitate legendară, brava şi înţeleapta regină a avut o serie de mari calităţi, ce au impus-o ca domnitor luminat, aşezând-o în rândul marilor eroi civilizatori: bun strateg, bazându-se pe o uimitoare intuiţie şi clarviziune, dar şi fondator de cultură, a avut un rol important în consolidarea statală şi dezvoltarea Coreei antice. Biografia ei, cu totul excepţională, consemnată de o serie de cronici, precum “Legendele şi istoria celor Trei regate ale Coreei antice”, este pe măsura marilor eroi de epopee. Filmul urmăreşte acest “Bildungsroman”, împletit cu romanul vieţii generalului Kim Yu Shin, tot o personalitate istorică aureolată, şi a altor eroi istorici de prim-plan, a căror evoluţie (despre care sperăm să mai vorbim) dă seama de asumarea continuă a treptelor unor iniţieri.
      Citit à la lêttre, serialul este o convingătoare pledoarie pentru sistemul dinastic ereditar al “osului sacru” (bazat pe dreptul divin al domniei), specific vechii Asii şi aproape întregii antichităţi imperiale, cât şi pentru alte paradigme ale guvernării şi organizării statale, fondate pe înţelepciunea confucianistă, considerate de istoriografia modernă ca depăşite. Din păcate, viziunii modernist-liberale (dacă nu chiar marxiste) îi cad pradă cele mai multe filme istorice (europene şi hollywoodiene), ce privesc automat din perspectivă critic-peiorativă situaţii de viaţă, pe care nu le mai pot înţelege şi a căror morală le scapă. Şi cu cât descinderea în timp e mai adâncă, cu atât deturnarea semantică e mai mare: a judeca Antichitatea, Creştinismul timpuriu şi Evul Mediu din perspectiva Drepturilor omului ori, mai rău, a culturii pop e, totuşi, o gafă enormă! De aceea, abordarea cineaştilor coreeni, fideli faţă de propria istorie şi capabili să o iubească şi înţeleagă (!!) trebuie în mod deosebit apreciată. Sesizabilă mai ales la nivelul interpretării actoriceşti (simpatetice, vii şi defel declamatorii), ea e principalul stâlp de rezistenţă al atractivităţii şi credibilităţii serialului. Situaţii “anacronice”, ca fidelitatea şi dragostea faţă de stăpân până la asumarea sacrificiului suprem, acceptarea propriei condiţii sociale (oricare ar fi aceasta) ca pe un dar divin şi ca pe o premisă a mântuirii, sensul sacru al datoriei sociale, în special în sfera armatei şi guvernării, sfinţenia sentimentului patriotic şi cultul onoarei – toate acestea sunt aduse pe scenă cu mult firesc, fără rigiditatea şi emfaza europenilor – semn al inaderenţei acestora din urmă faţă de mesajul evocat (vezi spectacolele clasice de operă mai ales, dar şi ecranizările shakespeariene… căci de cele antice şi medievale, ce să mai vorbim?!).
      Morala e simplă: în Răsăritul Extrem încă se mai păstrează legătura spirituală cu tradiţia (chiar cu cea MILENARĂ), care la noi, “progresiştii” (de la Bucureşti la Bruxelles şi New York) e frântă ori coruptă iremediabil şi… fără regrete! Iată de ce civilizaţia creştină (pe care înţelepţii buddişti o caută prin Europa şi nu o găsesc), inclusiv estetica spectacolului are atâtea de învăţat de la… “păgâni”.

Alte filme pentru guvernanţi: serialele istorice sud-coreene [I]

Apărut în Ziarul Lumina din 20 martie 2010
În criza de modele a civilizaţiei creştine, inclusiv a modelelor de guvernare, ajungem tot mai des să privim (dacă ştim să o facem) spre trecutul îndepărtat ori spre spaţiile exotice. De curând, filmul lui Clint Eastwood “Invictus”, o incursiune în biografia preşedintelui sud-african Nelson Mandela, vorbea despre idealul sau inspiraţia “de sus” (din muzică, poezie…), care trebuie să-l însufleţească pe conducătorul politic, pentru ca acesta să se facă ascultat şi urmat de popor. Ideea poate părea naivă şi simplistă (ori de-a dreptul rău intenţionată) în contextul istoriei ultimelor secole, când a fost compromisă de atâţia tirani, ce au făcut jocul puterilor întunericului. Şi totuşi, modelul sacru al guvernării se află în oecumena divină, iar forţele care o angrenează sunt de natura combustiilor cereşti. Citind printre rândurile unor politologi, filozofi, sociologi moderni (şi a-religioşi), putem depista formule (precum “pasionaritate”, “stare revoluţionară”…) care conduc, într-un fel sau altul, spre aceeaşi substanţă a focului şi spre aceeaşi idee: ştiinţa guvernării este o problemă a spiritului. Poate că odinioară dobândirea ei era scopul “ungerii” sacre. Dar ce puţin ştim despre toate acestea şi cât de puţin suntem în stare să le concretizăm, de vreme ce o formulă precum “ştiinţa politicii” ne duce cu gândul, în cel mai bun caz, la ştiinţa manipulării psihologice, iar în nici un caz la cumulul de virtuţi, puse în slujba cetăţii!

Baleind (fără mari speranţe) serialele difuzate de TVR1, am dat peste un sequel istoric sud-coreean, cu titlul destul de frivol şi comfuz “Secretele de la palat” (titlu internaţional: “The Great Queen Seondeok”, regia: Hong Kyun Park şi Geun-hong Kim, scenariul: Yeong-hyeon Kim, 2009). Filmul e ultimul dintr-un pachet de trei foiletoane istorice sud-coreene de succes, focalizate pe viaţa aulică din vechime (“Furtună la palat”, 2006, scris de acelaşi scenarist şi „Giuvaierul palatului”, 2003, acestea două din urmă regizate de Lee Byung-Hoon). Dincolo de titlurile telenovelistice şi practic interschimbabile, fără identitate istorică şi geografică (marcă a redacţiei TVR), care atrag în special publicul lipsit de exigenţe, toate trei merită atenţia cinefililor pasionaţi de istorie.

Mai rafinate şi mai “romantice” decât genul istoric hollywoodian din ultimele două-trei decenii, dar ceva mai stângace în regie şi în montaj, filmele canalului de televiziune sud-coreean MBC atrag tocmai prin lipsa aerului insidios-comercial şi a voracităţii hiperrealiste, vârâte în ochii spectactatorului de multiplex. Pe de altă parte, o mai mare atenţie faţă de subiect, regie, interpretare (fireşte, bazată pe tipaje), scenografie şi direcţia de imagine, ca şi incursiunile atente în cutumele epocii, le conferă atu-uri serioase în faţa telenovelelor, definind un gen de serial istoric extrem-oriental “pentru export”.

Este interesant că toate cele trei foiletoane inspirate din istoria veche şi foarte veche (sec. VII, sec. XVII, respectiv sec. XVI) au reuşit să se impună pe piaţa internaţională fără a apela la tema, flatantă pentru Occident, a aculturaţiei cu lumea europeană (ca celebrul blockbuster serial “Shogunul”, ori melodrame răsunătoare, precum “Amantul”, “Indochina” ş.a.), dar şi fără infuzii forţate de exotism, arte marţiale ş.a. – semn că publicul occidental (dar şi cel românesc) are maturitatea de a lua contact cu aspecte de substanţă ale unei civilizaţii foarte îndepărtate, din care se pare că are multe de învăţat!

Serialele istorice ale producătorului sud-coreean MBC nu năucesc, ci invită la gândire, delectare vizuală şi meditaţie filozofică – toate, tratate accesibil şi dozate echilibrat – de unde şi succesul la public. Intriga complexă şi bine condusă, împletirea abilă a planurilor istorice cu cele ale vieţilor personale dă seama de o serioasă elaborare scenaristică, bazată, la rândul ei, pe existenţa unui bogat material documentar, mai ales scripturistic (livresc), referitor la istoria veche, susţinut de o civilizaţie perenă, care nu s-a dezis de trecut. Iată tot atâtea atu-uri în faţa filmului istoric occidental. Iată şi motivele care ar trebui să stârnească invidia studiourilor europene şi americane, căci fără o bază documentară bogată (în primul rând, literară) şi fără ataşament şi empatie faţă de epocă, nu se poate face film istoric autentic şi de calitate, iar lucrurile se simt cu atât mai pregnant, cu cât ne adâncim în istorie.

Căci plonjeul în antichitate, realizat de cineaştii coreeni, deschide nu doar porţile muzeisticii, arheologiei, heraldicii şi ritualisticii de palat (extrem de seducătoare, în felul lor), ci şi filele vechii înţelepciuni asiatice, pe care o descoperim convergetă cu toate “marile înţelepciuni” ale lumii vechi şi, în acelaşi timp, foarte actuală. Iată, aşadar, încă un pachet de filme pentru guvernanţi; iar despre lecţiile oferite de ele vom mai vorbi.

“INVICTUS”: UN FILM PENTRU GUVERNANŢI

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 martie 2010]

    Este uimitoare dezinvoltura cu care Clint Eastwood abordează cu aceeaşi dexteritate nu doar genuri cinematografice diferite, ci şi momente istorice delicate ale secolului XX, găzduite de spaţii exotice (Japonia, Coreea, Africa de Sud…), reuşind de fiecare dată, pe lângă resuscitarea atentă şi veridică a tabloului epocii, să extragă o lecţie esenţială de viaţă, a cărei temă constantă e autodepăşirea limitelor personale.
    De la “O fată de un milion de dolari”, la dipticul de război “Steaguri pline de glorie”-“Scrisori din Iwo Jima”, până la “Gran Torino” – pelicule cu un prestigios palmares – şi până la cel mai recent film al său, “Invictus”, Eastwood investighează condiţia existenţială a “războinicului” şi anatomia eroismului – demers ce tinde să constituie, în sens larg, matricea identitară a întregii sale filmografii şi unul din secretele succesului său la public.
     Prin excelenţă hollywoodiene, filmele sale îşi dezvoltă acţiunea în jurul unor personaje extrem de volitive, nişte “mari singuratici” surprinşi în momentul unei cumpene existenţiale – prilej de analiză psihologică şi de reconsiderare a relaţiilor cu semenii, dar şi de suspans în desfăşurarea unei acţiuni tensionate, conduse cu măiestrie şi simţ cinematografic înnăscut.
    În “Invictus”, mai mult ca în oricare alt film al său, veteranul cineast radiografiază resorturile intime (personale, morale, extra-istorice) ale puterii şi charismei politice – prilej de evocare a unei personalităţi legendare a secolului XX: Nelson Mandela.
    Bazat pe romanul jurnalistului englez John Carlin “Playing the Enemy. Nelson Mandela and the Game that Made a Nation”, scenarizat de sud-africanul Anthony Peckham (“Sherlock Holmes”), filmul se concentrează pe un moment-cheie în realizarea concilierii naţionale de către primul preşedinte de culoare sud-african: câştigarea Cupei Campionilor la rugby în 1995.
     Sportul de masă şi politica: iată o temă incitantă, care i-a atras, la vremea lor, şi pe alţi lideri (inclusiv ai imperiilor totalitare), care au înţeles puterea de seducţie a stadionului şi au ştiut s-o exploateze în folosul lor. Cazul Africii de Sud este, însă, din punct de vedere istoric, unul aparte şi esenţialmente benign: aici, frenezia sportivă a unit o naţiune, divizată de un îndelungat regim de ură şi segregare rasială. Ideea genială i-a aparţinut lui Nelson Mandela şi este legată de angajarea întregii ţări, încă puternic divizate politic, într-un meci care îi va schimba istoria.
     După 27 de ani de detenţie politică, şeful Congresului Naţional African şi liderul principal al mişcării anti-Apartheid devine, în 1994, primul preşedinte de culoare al Republicii Africa de Sud. Cu toate că regimul rasist este abolit, ţara este măcinată de puternice conflicte interetnice şi dorinţe de răzbunare. Marea dilemă a preşedintelui (interpretat cu multă dăruire de Morgan Freeman, actor fascinat de personalitatea lui Mandela şi iniţiatorul de facto al filmului) este găsirea unui cuvât-cheie, slogan, vers sau cântec unificator, care să rezoneze în inimile tuturor compatrioţilor săi, indiferent de culoare: “Cum reuşim să dăm inspiraţie celor din jurul nostru?”. Mandela (căruia în ţară i se spune Madiba) descoperă cuvântul-cheie: este meciul şi stadionul – topos al catharsisului primar, accesibil oamenilor celor mai simpli (“Golul te umple de atâta bucurie, încât uiţi toate problemele din viaţa ta”; “Meciul e singurul loc unde poţi scăpa de inhibiţii fără să fii arestat”) şi îi identifică motorul: echipa naţională de rugby. Aceasta, însă, e fosta echipă a Apartheidului şi trebuie exorcizată de stigmatul rasist care încă planează asupra sa – acţiune temerară şi de amploare, în care Madiba se angajează personal, împreună cu tânărul şef al echipei. Stindardul campaniei de “PR” este “O echipă, o naţiune”. Predând gratuit lecţii de rugby copiilor din mahalale, echipa de albi reuşeşte, după un obositor turneu, să câştige simpatia susţinătorilor – moment esenţial, în viziunea lui Mandela, pentru reconcilierea naţională. Dar nu este suficient: pentru producerea “catharsisului” este necesară câştigarea campionatului – sarcină practic imposibilă pentru o ţară exclusă ani de-a rândul, din cauza regimului politic, de la competiţiile internaţionale. Dar Mandela împreună cu şeful echipei (alias Matt Damon) se angajează tocmai în acest pariu şi îl vor câştiga: acesta e “miracolului sud-african”!
      Surprinzătoare este performanţa lui Clint Eastwood şi Anthony Peckham de a înfăţişa tot acest spectacol de psiho-sociologie politică, atât de străină lumii occidentale, într-un film accesibil, antrenant şi deloc demagogic. Actorii sunt la înălţime: atât figuraţia extrem de numeroasă şi autentică, dar şi echipele rivale şi anturajul preşedintelui, cât mai ales cuplul Morgan Freeman-Matt Damon, în care relaţia maestru-discipol funcţionează convingător şi fluid, la cote rar întâlnite în cinema!
      Filmul lui Clint Eastwood se naşte din miracolul întâlnirii unor mari scriitori şi artişti, fascinaţi de acelaşi ideal; iar oferta sa, cu totul excepţională, e aceea a unui model convingător şi palpabil de lider curajos, înţelept şi carismatic, adică eficient, într-o perioadă de maximă penurie în domeniu, pe plan mondial. Care şef de stat se va duce la film?!

EXPRESIA VIZUALĂ A TRANSCENDENŢEI

[Apărut în Ziarul Lumina din 6 martie 2010]
[Cadru din filmul "Sayat-Nova" ("Culoarea rodiei") de Serghei Paradjanov]

Toţi cineaştii care tratează plastic problema lumii de dincolo se situează între cei doi poli de reprezentare a supramundanului: iconicul (în sensul său etimologic imediat: “ţinând de icoană”) transcendent, hieratic şi evanescenţa imanentă a revelaţiei de-o clipă. Transcendenţa (de ordin revelat) este adusă în materie prin mijloace inspirate din tradiţiile istorice de redare a lumii spiritului, adică ţinând de arta cultică, ce exprimă mai totdeauna o exaltare a staticităţii – calitate esenţială a noumenului, a Fiinţei în sine, a dumnezeirii. Contactele imanente cu celestul, prin căile de redare a sublimului, a emoţiei desprinderii de corporalitate fără a o părăsi definitiv, mijloace ce exploatează facultăţile intuiţiei, dau seamă de lucrarea harurilor lui Dumnezeu asupra materiei.

Cinematograful, artă a imaginii în mişcare prin excelenţă, şi-a stabilit printre obiectivele tehnice şi estetice punerea tot mai mult în valoare a mişcării. Atunci nu este ipostaticul (staticitatea ipostaziată) un regres pentru cinema, nu duce el la scăderea specificului filmic (în care timpul este o coordonată esenţială) al lumii prinse în dreptunghiul ecranului? Această temere a existat, dovadă că puţini cineaşti au exploatat valenţele transcedentale ale gestului hieratic, puţini au reuşit să transforme staticul în ipostatic. Puţini au intuit că o anumită încetinire a ritmului temporal de succesiune a cadrelor nu înseamnă anularea coordonatei timpului ci, dimpotrivă, intensificarea subiectivă a acestuia. (Vedeţi efectul psihologic al ralenti-urilor din melodrame sau din filmele poliţiste, folosit adesea în flash-back-uri, pentru a sublinia importanţa unui gest!)

Pentru a crea ipostaticul (definit ca mai sus) în artele vizuale, nu este suficientă surprinderea unui obiect în nemişcarea lui, ci trebuie “prinsă” o anumită consistenţă sau “densitate ontică” a obiectului, misterul pe care-l cuprinde. În eseul său de poetică cinematografică Timpul pecetluit (tradus în franceză: Le Temps Scellé), Andrei Tarkovski vorbea despre densitatea timpului din cadru, înţelegând prin aceasta intensitatea emoţională şi bogăţia semantică a lumii reprezentate. Andrei Zviaghinţev, exemplar continuator al lecţiei tarkovskiene, dezvoltă creativ această direcţie. Cineastul trebuie să înveţe să privească obiectele şi fiinţele cu ochii unui pictor sau ai unui îndrăgostit, ori poate, cu “ochii îngerilor”, el trebuie să le iubească şi să le redescopere; foarfeca de montaj – prelungire a raţiunii – ucide această iubire, distorsionând viaţa fiinţei sau obiectelor din cadru după voinţa demiurgică a regizorului. Şi în artă există luciferism şi smerenie, reflectate în relaţia artistului cu lumea pe care o creează şi în atitudinea faţă de public.

Dacă ne amintim de estetica icoanei, vom observa că vizualul filmic, pentru a evoca celestul, preia din mijloacele de expresie ale artei bizantine. Dintre acestea: ipostaticul (exprimat de hieratismul gesticii, mimicii şi compoziţiei, dar şi de ritmul de succesiune a cadrelor) şi lumina dinlăuntru (uniform repartizată în cadru şi neprovocată de surse exterioare); baia de lumină din peisajele, naturile statice şi portretele tarkovskiene sau iluminarea calmă, de basm din peliculele lui Paradjanov sugerează epifania, respectiv chiar fiinţarea în har. La Aleksandr Sokurov, dilatarea optică a imaginii (obţinută prin filmarea cu lentile speciale), picturalitatea fundalurilor din peisajele ceţoase, luminate difuz, evocând romantismul german, ritmul extrem de lent şi montajul aproape (sau efectiv) inexistent creează o fluiditate suprafirească a fluxului vizual şi produc un puternic efect oniric, de dilatare a conştiinţei şi desprindere de materie, vecine cu starea de transă. Ce-i drept, “transele” lui Sokurov, chiar dacă produc efecte ec-statice, nu duc neapărat spre Dumnezeu, sau cel puţin nu în mod direct; decorporalizările propuse de experimentele sale cinematografice, ce ţin prin excelenţă de exerciţiile misticii asiatice, se dezvoltă pe etape lungi de filmografie. Dar pentru cinema, artă a concretului prin excelenţă, a prezentului şi a faptei, performanţa inducerii unor stări superioare de spirit, pentru a nara un subiect oarecare este, în sine, excepţională. Naraţiunea se desprinde din colb şi devine revelatorie, amintind că şi Facerea Lumii şi toată istoria omului sunt file din Cartea Cărţilor, aparţinând, aşadar, faptului povestit, ce se invită a fi aşternut pe peliculă.

INTERVIU RADIO DESPRE FILMUL RELIGIOS

JOI 4 martie, intre orele 21,40-22, Radio Trinitas (95,3 FM in Bucureşti), în cadrul emisiunii "Faptele credinţei" va transmite un interviu luat mie de părintele Dumitru Păduraru, despre filmul religios.

Radio TRINITAS poate fi ascultat şi pe Internet la adresele http://www.radiotrinitas.ro/,  http://www.trinitas.ro/ sau http://www.patriarhia.ro/.