ÎNTRE MITUL ETERNEI IUBIRI ŞI VISUL AMERICAN: “VAGABONDUL MILIONAR”

[Articolul apărut în rev. Lumea Credinţei pe iunie 2009]

Cel mai rãsunator şi mai emotionant film sosit anul acesta în România este, pânã în prezent, de opt ori oscarozatul, detinãtorul a şapte premii BAFTA şi a patru Globuri de Aur "Slumdog millionaire"/"Vagabondul milionar", o coproductie britano-americanã, regizatã de Danny Boyle dupã o culegere de nuvele a lui Vikas Swarup, adaptatã pentru ecran de Simon Beaufoy.
Succesul fulminant al filmului atât la criticã, cât şi la categorii foarte diferite de public confirmã, încã o datã, solutia – providentialã, risc s-o numesc – a colaborãrii dintre sistemul de productie cinematograficã occidental de tip hollywoodian şi Lumea a III-a, cu densitatea ei de viatã, cu poveştile ei inepuizabile şi incredibile, incapabilã, însã (nu atât tehnic, cât managerial), sã le aducã în fata marelui public. O mai fãcuserã filme ca "Babel" (boom-ul oscarizat al anului 2007), "Tsotsie", "Vânãtorul de zmeie" şi altele. Solutia, nãscutã initial ca rãspuns la marea crizã scenaristicã semnalatã de Hollywood şi de Europa Occidentalã de mai bine de un deceniu, este, de fapt, o fatetã a fenomenului mult mai general al altoirilor dintre mari civilizatii complementare, ce brãzdeazã, rodnic şi putin previzibil, întreaga istorie a lumii.
Povestea adolescentului indian Jamal Malik (interpretat de Dev Patel), aşa cum o vedem în film, este compusã nu în India, ci sub pana scenaristului britanic Simon Beaufoy, care a pus cap la cap mai multe povestiri din volumul "Q & A" al scriitorului şi diplomatului indian Vikas Swarup. Gãselnita scenaristicã genialã a lui Beaufoy este împletirea tuturor acestor poveşti realiste cu apãsat accent autohton în jurul axului central al super-show-ului televizat "Vrei sã fii milionar?" în variantã hindi (francizã mondialã, care rãsunã la fel în toate colturile planetei).
Prilejul este folosit pentru relatarea, în ritm trepidant de întrebãri cu mizã fabuloasã şi rãspunsuri hazardate, a vietii aspirantului la titlul de milionar, adolescentul orfan Jamal, chelner într-o centralã telefonicã, îndrãgostit de frumoasa şi inaccesibila Latika (alias Freida Pinto), tot orfanã, fosta sa prietenã de joacã din mahalalele Mumbaiului (metropolã a Indiei), vândutã de mafiotii locali unui bogãtaş şi tinutã, evident, sub sechestru. Povestea, ce reitereazã mitul indian al eternei (şi imposibilei) iubiri, se deruleazã fragmentat, în segmente dictate de întrebãrile realizatorului emisiunii: în spatele fiecãrei întrebãri de culturã generalã stã un capitol de viatã, a cãrui coda este chiar rãspunsul la întrebare. Dar fiecare întrebare este pigmentatã de o dozã de ironie – atac direct al realizatorului (interpretat de Anil Kapoor, star al studiourilor Bollywood), uimit de cunoştintele vaste, inexplicabile pentru el, ale "micului cerşetor". Astfel, atât tensiunea emotionalã, cât şi pendularea dintre prezent şi meandrele amintirii sunt asigurate, iar suspansul (inerent emisiunii-concurs), înobilat de miza realã a lui Jamal (cucerirea iubitei, iar nu a celor 20 de milioane de rupii) atinge apogeul când realizatorul emisiunii, invidios pe aura crescândã a tânãrului concurent, îl dã pe mâna politiei, chiar înaintea întrebãrii hotãrâtoare, sub acuzatia (inventatã) de a fi trişat.
În ritmul de bombardament al întrebãrilor contra cronometru, mitul iubirii fãrã sfârşit pãrãseşte zona melodramaticului (fãrã a-şi pierde, însã, substanta celestã) şi se împleteşte cu realitatea tumultuoasã, extrem de dinamicã şi paradoxalã a lumii suburbane (criminalitate mafiotã, exploatarea minorilor, conflicte interreligioase, politie delãsãtoare şi coruptã) - o lume extrem de pauperã, dar conştientã de importanta propriei identitãti -, pentru a crea un tablou fascinant de real al Indiei contemporane.
Iar dacã operatorul britanic Anthony Dod Mantle a avut curajul sã se aventureze în cartierele cele mai nesigure ale Mumbaiului, folosind tehnici de filmare speciale pentru a surprinde multe elemente de ciné-verité, interpretii (majoritatea, localnici şi neprofesionişti) şi-au dat mâna pentru a da viatã unor momente filmice de rarã autenticitate şi cuceritoare vibratie; dintre acestea, scenele de masã cu copii, tributare atât entuziasmului local, cât şi mãiestriei regizorale a lui Danny Boyle (fotbalul printre gunoaie, cursele-urmãrire pe strãdutele prãfoase, amintind de cele din "Vânãtorul de zmeie", scenele din tabãra micilor cerşetori, inspirate ca atmosferã din clasicul "Vremea tiganilor" al lui Kusturica) înscriu un capitol antologic în istoria cinematografului.
Filmul poate fi vãzut la Cinemateca Românã şi la cinematografele Multiplex.

EVANGHELIILE, LA FEMININ

[Articol apărut în revista Lumea Credinţei/aprilie 2009]

["Magdalena", r. Charlie Jordan Brookins]

Feminismul în cinematograful misionar creştin (cel fãcut cu scopul explicit al evanghelizãrii) este un feminism "cu minuscule", adicã unul… de bun simţ.
Evangheliile, povestite de o femeie altor femei, alegând din suita de minuni ale Mântuitorului, pe acelea având ca protagoniste femei şi puse în scenã de o femeie-regizor – iatã o temã ce pare teribil de tezistã, care le-ar surâde activistelor ONG-urilor confesional-feministe (din câte ştiu, existã şi în spaţiul Ortodoxiei), dar şi unor predicatori, în cãutare de inspiraţie pentru a "contracara creştineşte" frenezia comercial-mediaticã din jurul ingratei zile de 8 martie. Şi totuşi, programatismul nu este în sine un lucru rãu, s-a întâmplat nu o datã ca el sã nascã opere de artã, fapte şi atitudini socialmente valoroase.
Chiar în preajma zilei de opt martie, Asociaţia "Alege viaţa" şi studioul Nardine lansau în Bucureşti şi în câteva oraşe din ţarã filmul "Magdalena" (producţie S.U.A.), dedicat atât de popularei sfinte din Magdala, Cea Întocmai cu Apostolii.
Filmul este binevenit, în primul rând, pentru a contracara, la un anumit nivel, agitaţia mediaticã din jurul celebrei mironosiţe, stârnitã de o serie de pelicule de calibre artistice foarte diferite (de la capodopera lui Scorsese, "Ultima ispitã a lui Iisus", pânã la block-buster-ul "Codul lui da Vinci" şi la pseudo-documentarul lui James Cameron "Mormântul pierdut al lui Iisus"), care îşi propun sã exploateze artistic o idee blasfemiatoare şi avantajoasã comercial, creând din celebra ucenicã a lui Hristos un personaj controversat, implicit un argument împotriva divinitãţii Mântuitorului. Pretextul pentru o astfel de opticã este destul de vechi, dateazã, se pare, de aproximativ un mileniu şi porneşte de la confuzia creatã în Biserica Apuseanã dintre Maria din Magdal, din care Mântuitorul scosese "şapte demoni" şi care I-a devenit ulterior ucenicã, respectiv femeia adulterã salvatã de Hristos de la lapidare, supoziþie fãrã vreo bazã evanghelicã sau istoricã, în genere.
Ignorând aceste piste false, fãrã a încerca sã polemizeze cu peliculele mai sus citate şi fãrã a-şi propune sã intre neapãrat în istoria filmului, lung-metrajul "Magdalena" regizat de Charlie Jordan Brookins şi dublat în româneşte în Studioul Ager Film (sub bagheta regizoralã a lui Nicolae Mãrgineanu) se înscrie între ficþiune şi docu-drama, gen ideal pentru televiziunile de profil şi campanii misionare.
Având în vedere penuria practic totalã de film (de ficţiune) cu tematicã explicit creştinã din producţia autohtonã (aşteptãm, încã, Trinitas-ul!), cât şi apetitul inerent al tineretului de bisericã pentru cinema (evident, strãin; aproape obligatoriu, eterodox), nu avem decât de tras învãþãminte în privinţa reţetei realizãrii unui film educativ cu buget redus.
Filmat în câteva exterioare, lipsit de efecte speciale spectaculoase (şi costisitoare) şi dus în spate, practic, de un singur actor-narator (Rebecca Ritz, dublatã cu empatie de Maria Ploae), filmul lui Ch. J. Brookins îşi atinge scopul propus: evocarea câtorva capitole din Evanghelii, alese pe criteriul enunþat mai sus, expunerea coerentã teologic şi decentã vizual a planului mântuirii (pornind de la Facerea Lumii, pânã la naşterea, moartea şi învierea lui Hristos) – expunere cinematograficã cu totul ineditã şi, de aceea, aproape deconcertantã în relatarea unei femei - şi, evident, impresionarea unor suflete aplecate cãtre credinţã, eventual mai puţin familiarizate cu lumea Artei a 7-a şi cu realizãrile acesteia în domeniu.
Este ceea ce criticii numesc un film "cuminte", fãrã provocãri (teologice, estetice, morale). Îl scoate din rândul producţiilor strict didactice patosul actoricesc al Rebeccãi Ritz, interpretã cu o anumitã experienţã a scenei şi platoului, care "îşi pune tot sufletul în palmã" (uneori, poate prea explicit, dar deopotrivã cuceritor) pentru a-l dãrui evocãrii personajului istoric al Mariei din Magdal. Frusteţea eroinei, luminozitatea privirii şi siguranţa de sine "apostolicã" (relatarea e ulterioarã Învierii Mântuitorului) se distanţeazã vizibil de interpretarea memorabilã a Moniccãi Bellucci din filmul lui Mel Gibson, al cãrei chip nervos, bântuit de penumbre, lacrimi şi temeri reflecta atrocitatea suferinţei Apostolilor şi ucenicilor în zilele Rãstignirii, precum şi de interpretãrile anodine din alte ecranizãri ale scenariului hristic, în care personajul este ori secundar (Anne Bancroft în "Iisus din Nazareth" al lui Zeffirelli), ori tendenţios denaturat (Barbara Hershey în filmul lui Scorsese).
Este interesant cã patosul curat, aproape copilãresc al Rebeccãi Ritz (dar dirijat scenic cu profesionalism) vine dintr-o culturã neoprotestantã, care nu cunoaşte noţiunea sfinţeniei personale în înţelesul ei ortodox. O datã, o cercetãtoare britanicã îmi spunea cã nervozitatea feminismului occidental ar avea drept cauzã lipsa cultului marial, a evlaviei pentru Maica Domnului, deci lipsa unui model sfinþitor feminin, care a sãrãcit sentimental atât de mult trãirea religioasã protestantã. Cu atât mai mult, apariţia pe acest teren cultural a unei imagini atât de fireşti (deci, de "ortodoxe") a evlaviei populare feminine este de remarcat; iar apologia sociologistã a campaniei de promovare a filmului (concentratã în subtitlul "Released from shame"/"Eliberatã de ruşine" şi evocând "umilinţele multimilenare" ale sexului slab), poate fi trecutã cu vederea.

SEXUALITATEA ÎN MASS-MEDIA ŞI ÎN CINEMA

[Comentariu pentru un grupaj tematic realizat de George Aniculoae în “Lumina de duminică” 5 aprilie 2009
http://www.ziarullumina.ro/articole;1126;1;21658;0;Cultura-desfraului.html]

Sexualitatea este o componentă importantă a naturii umane. Iar filmul vorbeşte despre om. Şi ca orice artă narativă, el alege să vorbească predilect despre cele mai importante momente ale devenirii umane: iubirea este unul esenţial.

Trăim într-o epocă violent secularizată, de un materialism virulent, puternic antireligios. Ca atare şi iubirea, şi moartea, şi suferinţa, sunt privite în ipostaza lor primară, primitivă, biologică. De aici, contemplaţia torturii, pornografia, horror-ul care sunt, toate, trivializări ale suferinţei, dragostei, morţii; conceptual, toate aparţin kitsch-ului prin excelenţă. Unele dintre filmele care prezintă astfel de perspective triumfă în festivaluri, dacă reuşesc să dovedească cu mijloace artistice subtile, de preferinţă, minimaliste, nimicnicia umanului. Nu vreau să dau exemple, ca să nu le fac reclamă aici.

Pe de altă parte, sexualitatea este considerată un ingredient practic indispensabil în reţeta succesului, mai ales în cinema şi în industria reclamei. Atât regizorii impuşi, cât şi începătorii, atât cineaştii de talent cât şi cei mediocri fac din sex o piatră de căpătâi a succesului lor. Sunt foarte mulţi, iarăşi n-o să vă dau nume.

Nimeni nu vorbeşte despre agresivitatea acestui tip de spectacol cinematografic, mediatic în general şi despre perversiunea în masă la care sunt supuşi spectatorii: voyeurismul este cea mai inocentă dintre ele! Sala de cinema se transformă în astfel de situaţii într-un fel de bordel virtual, în care spectatorii, prin mecanismul firesc al identificării, participă mental la toate peripeţiile vinovate de pe ecran. Iar autorii acestei maculări a imaginarului - regizorul, scenaristul, directorul de imagine, actorii - în numele unei libertăţi de expresie greşit înţelese, nici nu-şi pun problema moralităţii gestului lor. Cazurile când un actor să refuze un rol, pentru imoralitatea lui sunt aproape inexistente. Dimpotrivă, cuvântul de ordine, de pe buzele tuturor celor implicaţi în industria media (aici se include şi filmul, spectacolul audiovizual în general) este “depăşirea pudorii, a tabu-urilor”. Căci, dacă instigarea la ucidere este un delict, instigarea la desfrâu nu este considerată decât un mijloc artistic.

Dacă propaganda religioasă este imediat amendată de către presă, de către societatea civilă atee, propaganda desfrâului, comisă de o serie de filme de tip maculatură, nu este amendată niciodată. Şi acum vorbesc despre desfrâu nu în sensul exigenţelor creştineşti, nici vorbă de aşa ceva, ci în sensul cel mai laic şi relaxat al termenului. Voi da câteva exemple.
Cazul unei fetiţe-mamă de 14 ani, prezentată ca un copil minune al generaţiei sale, care, spre deosebire de colegele de clasă, are “curajul” să nu folosească anticoncepţionale: este vorba despre un film hollywoodian recent, care prezintă o astfel de problematică. Iniţierea sexuală a minorilor, ca simplu exerciţiu biologic, total detaşat de sentimentul iubirii şi de orice urmă de responsabilitate: există o suită de filme pentru adolescenţi, aproape un gen, patentat de Hollywood, pe astfel de temă. Propaganda insidioasă a formelor deviate de sexualitate, căreia o sumedenie de regizori încearcă să îi ataşeze aripioare şi cunune de lauri. Punerea pe piedestal a marilor industriaşi ai pornografiei şi a profeţilor libertinismului sexual, practicat în scopuri aşa-zis ştiinţifice, aşa-zis eliberatoare sau strict hedoniste, a generat uneori filme de anvergură, de mare succes, tocmai pentru că au fost atrase talente ale lumii cinematografice pentru a participa la astfel de propagande mascate.

Toatã aceastã campanie în favoarea degradãrii se bazeazã, în mare mãsurã, pe lipsa de reacţie a publicului, a oamenilor normali, care se simt timoraţi, intimidaţi, anacronici: dar tocmai campaniile de presă îi fac să se simtă aşa! Statisticile asupra comportamentului sexual sunt principial eronate, din simplul motiv cã nu îi iau niciodatã în calcul pe adepţii castitãţii, ai înfrânării: aceştia nu vociferează pe stradă, nu participă la emisiuni TV deşucheate şi nu vor răspunde niciodată întrebărilor arogante ale unor activişti ai aşa-ziselor campanii anti-SIDA sau de educaţie sexuală, care au ajuns forme mascate de incitare la desfrâu.

Pe când, însã, o reacţie coerentã a normalitãţii? De ce trebuie ca normalitatea să suporte mereu să fie pusă la zid de anormalitate şi de imoralitatea, decretată drept normã socialã? Ar fi foarte important ca "normalii" sã se scuture cât mai repede de aceste "complexe ale normalitãţii”, care le sunt induse de presă şi de felurite campanii publicitare şi să-şi ceară dreptul de a fi respectaţi, dreptul la intimitate, dreptul la o presã decentã, dreptul de a circula neagresaţi vizual în spaţiul public.

INCEPUTUL MISTERULUI CELUI MARE

La plecarea spre Cer a tatălui meu
[Apărut în revista ieşeană Kitej-Grad / februarie 2009, în Lumea Credinţei / aprilie 2009
și în revista Sinapsa, nr. 5 / 2010; preluat și de http://cadelnita.blogspot.ro/2010/02/la-plecarea-la-cer-tatalui-meu.html]


Şi îngerul veni. Arhanghelul întinse mâna şi ridică de pe el, ca pe un voal subţire, puterile mişcătoare ale trupului. Puterile cele mari. Fusese anunţat. Îl primiseră, mai înainte, în gând, fiecare din cei ai casei. Şi fiecare spuse: „Facă-se voia Ta!”. Şi îngerul plecă, lăsându-l pe smeritul preot bătrân, în rasa neagră, cu servieta voluminoasă în mâini, în care era aşezată la loc Cartea Vieţii. Chiar el i-o întinsese înapoi, împăcat: „Ale Tale dintru ale Tale!”.
Trebuia să ne pregătim. Ştiam că trebuia să ne pregătim. Mama plânse abia-abia, iar faţa i se umbri foarte tare. „Doamne, mai păsuieşte-ne pentru o vreme, ştim că asta e Calea, ştim că ne-ai dat tot ce-am cerut, dar mai lasă-ne câteva zile, câteva săptămâni, dacă vrei, câteva luni, ca să ne pregătim!”.
Şi Dumnezeu ascultă. Se milostivi. Ne mai dărui zile şi luni-săptămâni şi toată milostivirea Sa şi harul, care nu fu luat de la noi. Iar pe el îl lumină, îi lumină faţa albită şi barba, şi privirea, şi cuşca trupului tot mai împresurat, cu lumina blândă a înţelegerii şi acceptării. În sfârşit, acceptării. În fiece clipă ştiam că suntem pe Cale. Aceasta era lucrarea.
„Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere”. Noi îi aveam. Şi ne luminau fundalul difuz pe care ne desfăşuram existenţa. Un centru de gravitaţie blând şi discret, întărind realitatea căminului.
„Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere”, să-i caute şi să-i îngrijească, să primească această nevoinţă, pentru iertarea multor păcate. Lumina din cer, strecurându-se şi curgând din braţele îngrijitorului, în ale celui îngrijit, îmbrăţişând icoana şi telefonul şi bradul de Crăciun şi asistenta şi chipurile noastre mereu preocupate. Grija care uneşte şi vindecă, grija care cheamă binecuvântarea.
Ne ferim exact de lucrurile care ne sunt izbăvitoare. De Fericirile, cele nouă, ne ferim ca de foc, până când, pârjoliţi, vedem că focul nu arde, ci împlineşte Lumina.
... Şi bătrânii, cuminţi, primiră să fie cumpăraţi, pe câteva flori de nu-mă-uita, pe câteva vreascuri din Pomul vieţii, spre o nevăzută şi ziditoare lucrare.
„Cum ei ne-au născut pe pământ, noi îi naştem pentru cele cereşti, îi pregătim pentru Naşterea în Împărăţie” - iată şi scutecele: tinerii înfăşurau blajin şi desfăşurau, în patul adâncit de suferinţă, cearşafuri, pansamente şi alifii, feşe peste răni şi crestături, peste înţepeniri, gemete mute şi neputinţă. Femurul obosit, clavicula fragilă, toracele încă robust, bietele rotule tot mai proeminente, abdomenul tras şi imaculat, doar gleznele, lovite de edeme... Şi cremele, cremele. Ca o nimfă de fluture, ca o gogoaşă de lumină, trupul fosforic e pregătit pentru Cer. Cu multă grijă. Pacientul deschide ochii şi mă priveşte cu multă înţelegere: este aici, e cu noi.
Bătrânii, cumpăraţi de raza cerească, ţîşnită din oceanul de cearşafuri, urcă, treaptă cu treaptă, pe măsura descompunerii trupului de ceară, transfigurând coajă de trup după coajă de trup, către Cer.
Copiii îşi nasc părinţii, trupeşte, în Împărăţia lui Dumnezeu. Îi poartă în braţe, îi ridică, îi pregătesc pentru a se naşte, ei înşişi, duhovniceşte, în Împărăţia lui Dumnezeu. Suntem ultima moaşă pământească, alături de infirmiere, de doctori, de preot, mână în mână cu îngerii, pentru izbucnirea în Împărăţia de Sus.
Calea e mai lungă decât o credem. Calea e mult mai lungă, la început. Calea e lungă. Până când totul devine Azi.


Din stativul de perfuzie, picăturile se desprind lent, una câte una, alunecă pe tub, absorbite de antebraţul alburiu. Mâna asistentei reglează viteza: o picătură, pauză, altă picătură. Pauză-pauză. Picătura îşi ondulează curbura înainte de cădere. Bolnavul e treaz, zâmbeşte abia perceptibil, închide ochii. O aripă de înger.
- Ce mai faceţi, domnule D.? strigă apăsat asistenta, profesional jovială. Domnul D. a adormit. Sau pare că doarme. Respiraţia, mereu profundă, ne amăgeşte.
Picăturile cad. Îngerii coboară. Asistenta veghează. Cineva numără nişte bani.
Picăturile cad. Bolnavul deschide iar ochii. Asistenta îl întreabă cum se simte. Bolnavul zâmbeşte puţin (sau aşa ni se pare), o priveşte o clipă atent, apoi îi închide din nou.
În casă, paşi grăbiţi aleargă trebăluind scurt, metodic, printre picături. Picăturile clipelor. Clipele bolii, clipele bătrâneţelor, clipele grijilor zilei.
Sunt bătrâneţi şi bătrâneţi. Fiecare e altfel, fiecare răsună în altă notă muzicală. Bătrâneţi relaxate, bătrâneţi încruntate, bătrâneţi ludice sau patriarhale, bătrâneţi frânte. Există oameni care nu îmbătrânesc. Doar le presară timpul stropi albi peste pletele de copil.
Picăturile picură prin cateter, punga transparentă de Actovegin a aproape goală.
Bolnavul, un bătrân patriarh, o îndrăgise pe asistentă, o femeie energică cu aer de şcolăriţă. Nu voia să o schimbe. Se admirau reciproc. Ea, pentru senectutea-i patriarhală, el, pentru francheţea-i de şcolăriţă. Se priveau faţă în faţă. Iar asistenta-şcolăriţă, mereu energică, venea imediat, de câte ori era chemată.
Îngerii ne ajutau să trăim. Ne rosteau rugăciunile neterminate. Ne mai dădeau câte-o linguriţă de lumină lăptoasă, când în cerul gurii atârna amarul, sau oboseala, sau neputinţa. Ştergeau, cu aripa lor, ceva din povara zilelor, nopţilor.
Părintele duhovnic, ora 8 dimineaţa. Auritul epitrahil. „Ce mai faceţi?”. Răspunsul se înjghebează greu, părintele-i cu patruzeci de ani mai tânăr, el însuşi nu ştie, el însuşi nu-şi închipuie „ce mai face”; le rânduieşte, însă, bunul Dumnezeu. Şervetul alb, potirul, sfânta împărtăşanie. „Ce bine că tata-i lucid!” - ciripiră copiii, din pragul uşii. Copiii îngenunchează şi ei. Adică, doar ei. Iar cei doi copii cu păr alb, smeriţi sub mâna părintelui, primesc Taina Vieţii.
Şi casa se lumina din nou. Şi lumina aceea se scurgea din obraz până-n seva trupească, şi o rază de speranţă reapărea pe chipurile celor doi. Doi copii cu păr alb. Doi copii ce vor trebui să se nască din nou, în Împărăţia lui Dumnezeu. Mâinile noastre, îmbrăţişându-i, îi pregătesc pentru naştere. Mai întâi el. Aşa a hotărât Dumnezeu.

Sirop expectorant. Mult prea dulce. Bolnavul doarme adânc. Sprijinit de bibliotecă, de multă vreme nefolosit, cadrul de mers, din aluminiu: atârnă pe el, desfăcută, pijamaua pusă la uscat, cu braţele deschise, ca două aripi: două aripi albastre, în pătrăţele. Pisica intră discret, în pasul ei de tăcere.
Şi iată, dormim. Fiecare, în camera lui, îşi rumegă somnul pripit al aşteptării. Un foşnet, o tuse, un semn. Noaptea e liniştită. Două accese tusive se astâmpără repede. Doar pisica e puţin zdruncinată. Lumina lunii poleieşte cutiile rectangulare de Cavinton, Accupro, Spironolactonă, Pronoran, Pramistar, Thiogamma, celebrul elixir numit Plavix. Pisica toarce mulţumită, în poalele subfebrile ale pacientului adormit.
Dormim şi noi, cu uşile deschise, să prindem fiecare sunet, dormim printre braţe de îngeri lucrând – ei nu dorm - , dormim aşteptând. Linguriţele cu ceai continuă să fie administrate cu grijă, în vis. Ne trezim aşteptând. Paşii aleargă, încă adormiţi, în camera pacientului. Doi paşi din algoritmul de dimineaţă. Trei paşi.
Mâini delicate administrează siropuri. Mâini pricepute fac şi desfac pijamale şi pansamente, pliază şi repliază cearşafuri, acordându-le geometric cu schimbările de poziţie ale bolnavului. O coregrafie a bolii. Bolnavul ne priveşte câteva clipe, cu ochi rotunzi şi lucizi, adânci, întrebători şi atenţi, aceiaşi de dintotdeauna. E mai slăbit decât ieri. Braţele subţiri, longiline, cu pielea netedă şi muşchii încă conturaţi, odinioară rigide, nu mai opun rezistenţă. Fluiditatea lor, asemeni celei a unui balerin.
Figura Ei pierdută: îşi încreţeşte în fereastră ochii în lacrimi. E dimineaţă cu soare.
Bolnavul tuşeşte zbuciumat. Papucii tineri aleargă grăbiţi pe coridor, mâinile tinere deschid grăbit robinetul, apucă grăbite o oală. Trupul tânăr se apleacă peste bolnav, îl îmbrăţişează de după ceafă, trece sprinten în spatele lui, îl ridică în forţă. Bolnavul varsă uşor, fără spasme, ceaiul tocmai primit. Trupul tânăr susţine de subsuori bolnavul aplecat: Pieta Rondanini, celebra îmbrăţişare neterminată, rezemată de cer: punctul de fugă al curburilor celor două spinări este Cerul. Pieta Rondanini, cea învăluită de înger, ne urmăreşte.
Pieta Rondanini.
Bolnavul, în capul oaselor, se odihneşte. Respiră adânc.
Ea, bătrâna-copil, priveşte nefocalizat din fotoliu. Mâinile tinere pun pe foc ceainicul lucios de inox. Ceainicul şuieră.
E iar noapte.
Într-o cameră de bloc, aşezat în fotoliu, printre mulţi ucenici, părintele Galeriu, în rasa lui neagră, foarte bătrân („ca şi tata”), mult mai bătrân decât l-am văzut vreodată, şi slab (ca în vremea bolii din urmă), jovial şi luminos ca întotdeauna... Părintele Galeriu se apleacă asupra ei, celei tinere, şi-i însemnează apăsat binecuvântarea pe frunte: câtă lumină şi blândă putere, ce limpede au rămas în memorie, ce limpede-i noaptea, ce limpede va fi, cu siguranţă, şi ziua! Spre care lucrare, Părinte? Spre care lucrare?

Şi, iată, ziua Cununii. Pacientul e liniştit, nu mai primea de mult nici o hrană, cu greu, apă puţină. Ele încă aleargă, cumpără, dreg, se opresc, îşi trag sufletul, se privesc şi iară pornesc.
Rugăciunea se risipeşte, se scurge din strofele Ceaslovului în grijile de infirmieră, dimineaţa şi seara şi noaptea şi la amiază: e Ceasul întâi şi Ceasul al doilea şi Ceasul al treilea al oblojirii, e Ceasul al Şaselea... şi, iată, Ceasul al optulea... şi, iată, Ceasul.
El se ridică (incredibil!) şi ea se ridică şi ea se ridică – cu toţii se ridicară. Din gândul înalt, o deplină Tăcere îşi scutură frunzele, frunzele ample peste faţa lui, peste pieptul lui, peste gura abia deschisă. Frunzele ample ale Tăcerii acoperă trupul, ca pe o ceapă a Învierii, iar sufletul – uite-l, ce mic! - urcă în vârful picioarelor pe talgerele frunzelor de Sus, spre Miezul alb al Tăcerii. Ne privim. Am tăcut şi noi. Este el? Este într-adevăr el? A trecut?
Lumina roşie a Ambulanţei, sfredelind aerul cu prostul său gust, ca un firework de Crăciun. Femeia-vulpe, notând, măsurând, sfredelind cu ochi ascuţiţi, ochi de viezure-vulpe, Zidul imperturbabil al Tăcerii. „O constatare de deces”, asta-i tot.

Şoaptele, şoaptele. Femeile şopotesc, femeile trebăluiesc, femeile deretică în tăcere. Iar îngerii, îngerii pregătesc Marea Întâmpinare. Odată cu îngerii, cu lumânări în mână sosesc Privighetorii. Doamna Ş. şi doamna P. şi vecina de la parter şi cei de la etajul 10 şi vecinii de peste drum. Ei aduc garoafe roşii, ei lăcrimează, ei vorbesc, ei dau sfaturi, noi dormim, noi dormim potrivind alte prosoape şi alte cearşafuri şi batiste neîncepute şi hainele de întâmpinare...
„Să nu descoperiţi oglinda! Să nu treacă pisica! Şi o turtă. Şi o căţuie. Cana, aţi spart-o? Vinul şi untdelemnul, pentru ungerea cea din urmă! Şi mahrama cea mare, pe ea urcă spre cer! S-aveţi grijă de vămi, iată banii!”. Noi dormim trebăluind, femeile torc, binecuvintează, repetă, repetă, vorbesc, „Ce bine că nu l-aţi lăsat la capelă!”, „Priveghiaţi-l tot timpul”, „Sfârşit creştinesc”. Pacientul ascultă, probabil, întâmpinările, pacientul se miră, probabil, de aerul din jurul său. Pacientul se miră. „Dumnezeu odihnească-l!”. „Şi fie-i ţărâna uşoară”.

Şi iată, şi iată Marea Întâmpinare şi Prohodire.
Din cele patru zări, şi din bloc – veniră femeile, cu eşarfe în mâini, cu prosoape şi pleduri, pentru umerii dezgoliţi ai familiei.
Din patru biserici, dar şi din Cer – se strânseră preoţii: preotul duios şi preotul vajnic, „El Greco” şi preotul albit de vremi şi preotul mai tânăr, martirul. Cu toţii cântară în cor, tămâiară, înălţară sicriul în aer, legănat: „spre veşnica lui pomenire!”
Din patru zări, şi din Institutul de Piatră şi Materiale – se strânseră bărbaţii, cu costum şi cravată şi lacrimi: „era cel mai bun, era al nostru, veşnica sa pomenire!”.
De pe tot firul vieţii se strânseră toţi, mici şi mari, cu flori roşii şi candele-n mână, unii, cu lacrimi,
în jurul micii familii şi-a sicriului-navă, de cer suspendat. Alerga către ei, asudat, fidelul florar, cu faţa rotundă şi şorţul de lucru, cu o jerbă albă de garoafe în braţe: „Să ne revedem în Împărăţia lui Dumnezeu!”.
Coroanele inundară sicriul de cer suspendat, sub sicriu, în genunchi, pe podeaua bisericii, sfânta familie, sfinţii prieteni, îngenunchiaţi.
„Veşnica sa pomenire!” „Veşnica pomenire! „Veşnica pomenire!”

Pe un platou de argint, o colivă imensă, ca un ogor nou-arat, acoperit cu prima zăpadă: deasupra, sfânta familie în alb, îngenuncheată, cântă „Veşnica pomenire!”.
Cerul şi pământul se îngeamănă. „Adevărul din pământ a răsărit şi dreptatea din cer a privit”.
Soarele luminează senin copacii în iarnă. Groparii sapă pământul cleios. Groapa e tot mai adâncă şi neagră. Un torent de flori roşii, jerbe şi bulgări de lut acoperă cerul pătrat, văzut din pântecul gropii. „Veşnica sa pomenire!”.
Bătrâna-copil cu priviri luminoase şi femeile tinere, două, stau liniştite, în alb, pe bancheta cavoului. În spatele lor, printre pomi, prohoditorii în negru mănâncă colivi, beau vin şi discută. „Veşnica sa pomenire!”
„Mila şi adevărul s-au întâmpinat, dreptatea şi pacea s-au sărutat”. „Veşnica sa pomenire!”

Din cer se revarsă eşarfe albe, prea lungi, bătute de vânt, deasupra movilei negre a mormântului. Soarele răzbate printre ele şi le inundă-n lumină.
„Mila şi adevărul s-au întâmpinat, dreptatea şi pacea s-au sărutat”. „Veşnica pomenire!”


SFÂRŞIT

Şi slavă lui Dumnezeu pentru toate

ABULADZE SAU FRUMUSEŢEA “OMULUI VECHI”

[Articol apărut în numărul pe martie 2009 al revistei Lumea Credinţei]


Iubitorii de film de calitate mă întreabă uneori de ce se vorbeşte atât de puţin de Tenghiz Abuladze şi de capodopera sa, pe nedrept uitată, Căinţa (scenariul: Nana Djanelidze, T. Abuladze, Rezo Kveselava). Într-adevăr, Abuladze este unul dintre geniile cinematografiei sovietice, al căror mesaj rămâne mereu actual: chiar şi acela politic.

Unul dintre marii contestatari ai filmului sovietic, Abuladze a fost o personalitate discretă în spaţiul civic, lăsându-şi cuvântul să vorbească doar prin intermediul peliculei. Cu toate acestea, cuvântul său era suficient de incomod pentru ca autorităţile să-i limiteze cariera la doar şapte pelicule. Tot atâtea ca şi Tarkovski. La fel ca şi armeanul Serghei Paradjanov, un alt maestru incontestabil al filmului sovietic, gruzinul Abuladze apelează la tradiţie şi arhaicitate pentru a descoperi valori fundamentale, ca libertatea, şi în special frumuseţea “omului vechi”, puse la zid de societatea “omului nou" (pe atunci, comunistă). La fel ca Tarkovski şi Paradjanov, Abuladze contestă sistemul politic, situându-se în afara sistemului. Ce poate fi mai contestatar pentru revoluţiile culturale (făcute cu secera şi ciocanul, cu televizorul ori cu sticla de Coca-Cola), decât a vorbi cu reverenţă despre bogăţia de valori şi tradiţii ale "întunecatului" Ev Mediu? Cei trei cineaşti sfidează cultura oficială în primul rând prin limbajul filmic, dar şi prin evocarea unor lumi şi tematici prin excelenţă "nonprogresiste".

Dacă Tarkovski preferă să-şi exprime meditaţia existenţială prin metafore extrase din universul parapsihologic şi gnostic, mulate peste civilizaţia de aur a Renaşterii, pentru a redesena faţa ascunsă a Fiinţei şi a căuta drumul spre Dumnezeu, pentru cei doi faţa Fiinţei este întreagă şi cunoscută, asemeni Dumnezeului Celui cunoscut al catedralelor Răsăritului, imaginea ei a fost doar mutilată de lupii cenuşii ai prezentului, vocea Fiinţei a fost doar înăbuşită de zgomotul roţilor de fier ale progresului şi dezumanizării. Universurile lunare, interogativ-nostalgice ale lui Tarkovski, faţă în faţă cu solaritatea arhaică, ontologic afirmativă a marilor rapsozi dintre Caucaz şi Ararat…

Ingmar Bergman spunea odată că Tarkovski i-a deschis o uşă pe care o căutase întreaga viaţă. Paradjanov şi Abuladze deschid uşa pe care a întrezărit-o Tarkovski, ba chiar îndrăznesc să îşi instaleze camera de filmat în lumina neînserată de dincolo de ramele ei.

Poate mai mult decât confraţii săi de talent şi de breaslă, în orice caz, mai explicit, Tenghiz Abuladze s-a simţit frate de suferinţă cu poporul său. Mai mult decât "metafizicul" Paradjanov (care se simţea liber şi în închisoare), Abuladze a fost preocupat, în arta sa, de problema libertăţii sociale, exprimată de relaţia dintre individ şi colectivitate, dintre vocea sufletului şi vocea cetăţii - relaţie transpusă în universul societăţilor tradiţionale, a căror intoleranţă faţă de alteritate era pusă în sinonimie cu intoleranţa regimului comunist. Această atitudine se configurează limpede o dată cu trilogia: Ruga (1968), Copacul dorinţei (1977), Căinţa (1986).

Dacă postmodernismul avant la lettre al lui Paradjanov duce limbajul filmic dincolo de convenţiile cinegeniei, creând o simbioză inedită de instalaţii vizuale şi miniaturi medievale, intervenţiile baroce ale lui Abuladze nu dinamitează gramatica filmică, întrucât mesajul său se cere a fi enunţat prin povestire şi se configurează sub vremi.

O fredonare blazată, dulceag-nonşalantă de jazz contrapunctează o gravură a Izgonirii din Rai, un şlagăr uzat al formaţiei Bonnie M. înăbuşă zgomotul puştii cu care se sinucide nepotul dictatorului din Căinţa, adolescentul puritan, dezamăgit de monstruozitatea bunicului său. Toate căinţele îşi au rostul numai sub vremi, sunt fructul amar al faptelor lumii, fără consumarea lor conştiinţa nu se poate deschide spre Cer.

Ca şi în teatrul absurd, limbajul filmic al lui Abuladze se naşte nu din deriziune, ci din suferinţă. Din depăşirea pragului omeneşte suportabil al suferinţei, dincolo de care se aştern nebunia, infernul, haosul. Credinţa în Dumnezeu este singura care pune stavilă dezumanizării. În timp ce Dictatorul cântă disonant şi frenetic arii mozartiene, o scenă sfâşietoare (susţinută emoţional de muzica de o elevaţie mistică a lui Arvo Pärt) surprinde copiii deportaţilor politici, cercetând buştenii aduşi de apă, doar-doar or întâlni un semn scrijelit de la taţii lor, exilaţi la destinaţii necunoscute. Soţiile şi copiii recită rugăciuni, în timp ce torţionarii în armuri medievale, cu cătuşele ascunse pregătite la spate, urează sardonic: “Pace casei acesteia!”.

Ceea ce în Occident, teatrul absurd a creat ca răspuns la ororile războiului şi fascismului, artiştii contestatari răsăriteni au zămislit, ca reacţie la crima mult mai subversivă, atentând la integritatea conştiinţei, produsă de regimurile comuniste. Din păcate, până astăzi arta lor este prea puţin cunoscută. Cât timp există istorie, Abuladze nu-şi permite să se situeze dincolo de social şi de suferinţa poporului său, iar arta sa, grefată peste rănile deschise ale lumii, transfigurează hristic această suferinţă.

APOCALIPSA IN CINEMA - interviu realizat de Raluca Brodner

Sfarsitul-lumii...-ca-n-filme, interviu cu Raluca Brodner, Lumina de duminică 22 februarie 2009

 1. Raluca Brodner: De ce credeţi că de-a lungul istoriei, artiştii au fost şi sunt preocupaţi să reactualizeze acest subiect biblic, cel al Apocalipsei, imaginând fel şi fel de ipostaze ale sfârşitului lumii?

Elena Dulgheru: La baza poveştilor, cinematografice sau literare (căci primele se bazează pe cele din urmă) stau, întotdeauna, marile mituri. Marile mituri ale omenirii, miturile creaţiei lumii, ale întemeierii civilizaţiilor, cât şi miturile sfârşitului lumii au preocupat dintotdeauna subconştientul colectiv, au rodit în basme, dar şi în literatura cultă, ca şi în alte forme ale creaţiei fantastice. Filmul nu face excepţie. În plus, copil al modernităţii, el beneficiază şi de avantajele tehnologiei, care îl ajută – tot mai mult – să materializeze lumi fabuloase ale fantasticului, cu o fidelitate şi spectaculozitate aproape fără limite.
În plus, secolul XX a fost de la început brăzdat de panici milenariste, care nu erau deloc gratuite: artiştii începutului de veac XX întrevedeau, cu puterea profetică a geniului lor, norii negri ai cataclismelor ce urmau să brăzdeze istoria zbuciumată a secolului: suprarealismul şi expresionismul din artele plastice, dar şi expresionismul cinematografic abundă de imagini apocaliptice, într-o perioadă când artele simţeau tot mai mult nevoia să se îndepărteze de realitatea mundană, prozaică, pentru a plonja în labirintul tenebrelor interioare. Iar aceste tenebre (ce păreau zămislite în umbra cabinetelor de psihanaliză freudistă sau a saloanelor de spiritism), cu toate că erau prin excelenţă individuale, reuşeau să reflecte profetic, cum nu se poate mai bine, un nor de ameninţări planetare foarte concrete – evident, apocaliptice - , ce urmau să se împlinească doar peste vreo două decenii.

R.B.: În mod particular, regizorii de astăzi au în vedere această reactualizare sau retrospecţie a viziunii apocaliptice (văzută mai mult la nivel de concept, de sugestie, adică diferit de cum este redată în Vechiul şi Noul Testament), care este inspirată de culturile străvechi, de prezentul imediat sau de literatura SF. În condiţiile date, nu cumva aceşti „creatori” riscă să piardă din vedere imaginea speranţei şi o imaginaţie pozitivă în privinţa viitorului?

E.D.: Bineînţeles că da. Din păcate, inclusiv oamenii avizaţi în credinţă alepează predilect la conotaţiile negative şi terifiante ale termenului, “apocalipsă – sfârşitul lumii”, uitând că Apocalipsă înseamnă, de fapt, descoperire: descoperirea unui “cer nou şi pământ nou”, a unui univers neperisabil, spiritualizat. Aşadar, “apocalipsa” este, la origine, un concept luminos: ea îndepărtează legile entropiei, ale degradării materiei, îndepărtează păcatul, ca “lege (dobândită) a firii”. Aceasta este percepţia duhovnicească a Apocalipsei, iar evocarea ei ar trebui să-l umple de speranţă pe orice credincios. Din acest punct de vedere, o “artă apocalitică” ar trebui să fie, literalmente, o “artă a revelaţiei”, pneumatoforă, care să-i deschidă publicului ferestrele spre “pământul cel nou şi cerul cel nou”, întrezărite profetic de artist. Un “cinematograf apocaliptic” ar trebui să fie, şi el, “un cinematograf al revelaţiei”, al zilei a 8-a, al materiei transfigurate. O fereastră spre Împărăţia lui Dumnezeu, experiată de cineast în inima şi în conştiinţa sa şi transpusă, în stare de har, pe peliculă. Pare un lucru imposibil, dar nu este: aşa a lucrat Tarkovski, aşa lucrează azi Andrei Zviaghinţev, aceasta este drumul pe care încearcă să se înscrie şi alţi cineaşti, atraşi de mistica luminii necreate. Desigur că sunt puţini, după cum condiţia de clarvăzător este rară, delicată, plină de riscuri…

R.B.:. Cât de mult se riscă în privinţa îndepărtării publicul de la esenţa subiectului, a Apocalipsei, aşa cum ne apare în Vechiul şi Noul Testament, dată fiind mutarea accentului de la „spectacolul de panică milenară”, după cum amintea criticul Romney, la imagini care abundă de monştri, catastrofe naturale, multă anxietate, etc?

E.D.: La care subiect ne referim? Fiecare poveste îşi are subiectul său, iar legătura acestuia cu unul din marile mituri, de care vorbeam mai sus, este mai mult sau mai puţin directă, raportarea la mit este mai mult sau mai puţin fidelă. (Uneori, creştinilor le repungnă termenul de “mit”, ei citindu-l într-o accepţiune peiorativă sau sincretist-egalizatoare. În teoria culturii, însă, “mitul” este un concept ce uneşte o realitate revelată, sau presupus revelată, cu o seamă de reprezentări colective şi personale, deci este o interfaţă între transcendent şi lumea culturii. Acesta e sensul în care îl folosesc şi eu). Cât de mult se îndepărtează regizorul de tema Apocalipsei, dacă o abordează în cheia “panicii milenariste”? Păi, nu se depărtează deloc, ci doar o vulgarizează, o tratează în coduri tari, dar aceleaşi coduri, ce apelează la emoţiile primare sunt conţinute în în texte de factură religioasă pe această temă. Doar că textele religioase au, desigur, o seamă de reere spirituale, care le verticalizează şi care dau sens toturor acestor “panici”. Iar filmele de consum preferă, adesea, să se limiteze la umori şi să evite la minimum exerciţiul reflexiei. Este o iconomie a cinematografului de consum.


R.B.. Viziunile apocaliptice au o tradiţie bogată în cinematografie şi, cum era şi firesc, ele şi-au schimbat în timp centrul de interes, făcând trecerea de la „spectacolul de panică milenară”, cum îl numeşte criticul de film Jonathan Romney, la realitatea din jur. Care credeţi că sunt cauzele pentru care aceşti regizori şi-au schimbat în timp optica cu privire la sfârşitul lumii.

E.D.: Este firesc ca un gen (sau o obsesie artistică) să evolueze (sau involueze…?), în orice caz să-şi schimbe centrul de interes: se schimbă sensibilitatea publicului şi a creatorilor, iar dacă sensibilitatea începutului Avangărzii era de tip cerebral, speculativ, introspectiv, odată cu epoca postbelică şi apariţia pop-art-ului, ochiul artistic se îndreaptă tot mai mult spre imediat, spre concret, spre fragment, spre simplitate: sensul operei de artă iese din preocupări, exerciţiul reflexiei interogative este înlocuit cu jubilarea gestualismului – triumf al gestului în sine, al mecanicităţii actului creativ, dar, pe de altă parte, artistul devine tot mai conştient de limitele (spirituale) ale demersului său, pe care nu încearcă să le depăşească. Evident, la un moment dat regizorii au observat că acelaşi influx de “panică milenaristă” poate fi injectat peste imaginea unui zgârie-nori incendiat, a unui Titanic avariat în ocean, a unui avion pe cale de deturnare, a unui orăşel zguduit de torentele unui lac de acumulare ieşit din matcă, ori terorizat de epidemii necunoscute: nu este greu să le induci oamenilor frică, iar regia te învaţă cum s-o dozezi eficient, pe durata a 90 de minute. Frica, apelând la instinct, este una din sursele cele mai primitive de suspense, iar suspense-ul (sau tensiunea psihologică) este esenţial pentru orice artă dramatică. Mult mai greu este să le induci oamenilor speranţă, în mod credibil.


R.B.: Apocalipsa în filme precum „The Day the Word Ended” (Roger Corman, 1995), „The Day the Earth Caught Fire” (Val Guest, 1961) sau „Independence Day” (Roland Emmerich, 1996) seamănă cu un spectacol care abuzează de efecte speciale şi care lasă privitorului mai mult o senzaţie penibilă, decât una a înfricoşării. Cum vedeţi această eschatologie a modernităţii la care suntem martori, şi noi, astăzi?

E.D.: Să nu uităm că sunt superproducţii ce aparţin unui gen prin excelenţă hollywoodian. Îşi au publicul lor. Mai toate mizează pe un infantilism al spectatorului contemporan şi pe faptul că frica, după cum am spus, este un resort dramaturgic foarte eficient în a-l menţine pe un anumit tip de spectator în scaun. Aceleaşi resorturi au însă efecte contrarii asupra unor spectatori mai exigenţi: ele nu mai produc catharsis, ci zâmbete sau plictiseală. Iar tentaţia efectelor speciale este cu atât mai mare, cu cât ele devin mai uşor de realizat. De multe ori regizorul (sau producătorul) crede că poate compensa lipsurile unui scenariu slab cu un adaos de efecte speciale. Şi, culmea, parţial au dreptate : ambalajul contează. Există spectatori şi pentru aşa ceva : preocupaţi să savureze efectele digitale spectaculoase, ce efectiv iau ochii şi taie răsuflarea, spectatorii (în special cei pasionaţi de tehnică) uită de poveste, uită şi personajele, nu observă că un fir narativ a fost abandonat, ori că scena Hi Tech nu se înscrie deloc în logica narativă… filmul funcţionează, face încasări, se distribuie bine, mai ia şi un premiu pentru efecte speciale. Există o piaţă largă pentru aşa ceva .

R.B.: Mare parte a filmelor lansate în 2008 au stat sub semnul Apocalipsei, dar doar ca temă, o temă care, spun criticii, a devenit obsesivă. În ce măsură regizorii acestor producţii mai crează astăzi o imagine apocaliptică credibilă?

E.D.: Eu nu cred că regizorul, scenaristul sau producătorul îşi pun, în astfel de cazuri, problema credibilităţii. Cinematograful de consum nu trebuie să fie veridic, ci atractiv : nu e un jurnal de ştiri, ci o poveste, o acadea, care trebuie să seducă cât mai multă lume. Iar publicul larg nu caută autenticitate ci, cum am spus, o poveste. Desigur că şi o poveste bună îşi are regulile ei, ea trebuie să fie credibilă în universul ei de convenţii. Dar, repet, nici un regizor nu-şi pune problema « fidelităţii faţă de Apocalipsă », ar fi şi absurd şi naiv şi total neprofesionist. O carte a Scripturii, mai ales o carte a Scripturii atât de saturată de imagini mistice, nu se ecranizează, nu se ilustrează integral (nici benzile desenate ale « Turnului de Veche » nu cred că au făcut aşa ceva), ea este şi rămâne un reper, o sursă de inspiraţie, la care un creator se poate raporta în moduri diferite (inclusiv în funcţie de credinţa sa).

R.B.: Poate fi interpretată această transformare de viziune regizorală ca un efect al lipsei de imaginaţie, de idei, din partea creatorilor de producţii cinematografice, a unei crize religioase globale, sau este vorba de o comoditate şi o lipsă de interes în abordarea mai atentă a acestui subiect, având în vedere că a devenit deja un subiect de duzină intrat în malaxorul marii industrii şi afaceri cinematografice.

E.D.: Da, desigur, şi e o problemă mai gravă decât pare. Recurgerea la soluţia facilă a filmului apocaliptic (care nu mai spune nimic) trădează criza de scenarii (de poveşti cinematografice) de la Hollywood şi de pe plan mondial, de care s-a tot vorbit, care dezvăluie o faţetă nebănuită a crizei morale a Occidentului : oamenii (din ţările dezvoltate) nu mai au ce povesti, nu mai au experienţe personale care să merite a fi povestite, în viaţa lor nu se întâmplă nimic, ce ar merita împărtăşit semenilor : iată o aplatizare sufletească şi un « triumf » al civilizaţiei hedoniste, de neînchipuit până acum. Iar de criza religioasă, ce să mai vorbim ! Aceasta tronează, în Occident, de mai bine de două veacuri. Acum îi culegem roadele.

R.B.:. Criticii susţin că unul dintre cele mai eschatologice, criptice şi mistice filme făcute vreodată este „Călăuza”, de Andrei Tarkovski. Din punctul dumneavoastră de vedere, de ce credeţi că acest film convinge pe mulţi?

E.D.: Nu, acest film nu convinge pe mulţi, ci pe puţini. Şi nu « convinge », pentru că nu este o predică sau o înşiruire de silogisme, ci incită, metamorfozează, transformă personalitatea celor ce îl văd. « A convinge » se adresează raţiunii. Tarkovski nu se adresează doar raţiunii, altfel n-ar fi un regizor de geniu, el se adresează întregii fiinţe. Dar de ce aţi ales « Călăuza » ? … De ce să nu vorbim despre « Nostalghia » şi mai ales « Sacrificiul », în primul rând, filmele tarkovskiene centrate cel mai direct pe tema sfârşitului lumii ? Există o secvenţă în « Nostalghia », alcătuită din cadre foarte scurte, tăiate subliminal, un moment de clarviziune a Apocalipsei, care nu are legătură, decât emoţional, cu logica filmului : o suită de oameni alergând care încotro, haotic şi disperat, pe un coridor îngust, căutând în zadar o ieşire ; deşi sunt mulţi şi se lovesc unul de altul, nimeni nu vorbeşte cu celălalt ; sunt priviţi de sus, imaginea e în alb/negru şi lipsită de coloană sonoră. Se întrerupe brusc cu prim-planul unui copil, care întoarce capul spre cameră şi întreabă liniştit: « Papa, e il fine de’ll mondo?”. Este cea mai sintetică şi mai tulburătoare evocare cinematografică a Apocalipsei, întruparea sumbrei profeţii din Pateric: “Când nu va mai fi cărare între casele noastre, sfârşitul lumii este aproape”. Iar « Sacrificiul », această meditaţie eshatologică cât se poate de explicită (pentru un cinematograf metaforic), se desfăşoară literalmente într-un cadru al sfârşitului lumii.
« Călăuza » este filmul « Zilei a 8-a », a « Începutului cerului celui nou şi pământului celui nou », este, poate, singurul din toată istoria filmului care surprinde şi materializează coerent imaginea luminoasă a «Apocalipsei ». Această perspectivă apare şi în « Oglinda », în « Rubliov » şi în alte filme ale regizorului, făcute în patrie, dar mesajul transfigurării pnevmatice a planetei (cu oameni cu tot şi începând de la oameni) este cel mai limpede în « Călăuza ». În celelalte filme apar doar motive ale Lumii de dincolo, preludii ale Marii Revelaţii.

R.B.: Ce ne puteţi spune despre semnele Apocalipsei în cinematografia românească?

E.D.: « Semnele Apocalipsei în cinematografia românească” se simţeau cel mai tare la începutul anilor 90, când producţia cinematografică scăzuse până la zero… Între timp, se pare că le-am cam depăşit. Dar, lăsând gluma la o parte, vă aduc aminte că genul filmului apocaliptic (în înţelesul larg al cuvântului) este specific hollywoodian, pentru că este vorba, în majoritate covârşitoare, de superproducţii. Altminteri, putem vorbi despre filme de meditaţie eschatologică, legate sau nu de probleme istorice concrete. Cineaştii români nu prea au fost preocupaţi, de-a lungul timpului, de probleme eshatologice: l-au preferat pe Caragiale, pe Rebreanu, pe Agârbiceanu şi Marin Preda. Interogaţiile existenţiale s-au strecurat, cum-necum, în ramele oferite de filmul de critică socială, cel istoric şi psihologic ori de actualitate. Dacă insistăm mult, putem găsi trimiteri apocalitice în filme-parabolă politică, precum “Glissando” şi “A unsprezecea poruncă” de Mircea Danieliuc şi… cam atât. Românii sunt un popor optimist şi destul de pragmatic; marile meditaţii metafizice, între Mitici, sună ridicol, megalomanic: în ţara lui Ibsen, lui Goethe sau Dostoievski este altceva. Apoi, reflexiile existenţiale pe teme atât de globale sunt, probabil, specifice marilor culturi de tip imperial, care au avut timp să cristalizeze o percepţie concretă, etnicizată a oecumenei – în S.U.A., Rusia, Japonia sau Germania imperială, omul de rând se putea simţi cetăţean al lumii, aşadar, anumite situaţii de cumpănă istorică şi de criză ideologică puteau cristaliza problematici colective de tip apocaliptic. Nu este o temă Valahă. Noi avem Cimitirul din Săpânţa: ăsta-i modelul nostru apocaliptic.


R.B.: Pentru a pune sfârşit bun, nicidecum unul apocaliptic, acestui interviu, vă rog să recomandaţi cititorilor noştri cel puţin o producţie cinematografică de tip religos-eschatologic care să îndemne la reflecţie şi meditaţie.

E.D.: E bine să nu rateze, în primul rând, « Metropolis », capodopera lui Fritz Lang şi a cinematografului expresionist, o tulburătoare profeţie a statului orwellian, « Aguirre, mânia zeilor » şi « Fitzcaraldo » ale lui Werner Herzog, “Apocalipsa acum”, copleşitorul manifest antirăzboinic al lui Francis F. Coppola, ”Hiroshima, dragostea mea” al lui Alain Resnais, filmul lui Dreyer şi cele ale lui Tarkovski, despre care care am vorbit, eventual, filmele lui Terry Gillian. Gillian şi Herzog au perspective foarte personale asupra Apocalipsei, inclusiv o mistică personală, ce are prea puţin de-a face cu vreo religie oficială (din aceeaşi categorie face parte şi Lars von Trier, de pildă). Tarkovski şi Dreyer sunt singurii care dezvoltă problematici creştine, în cheie creştină. Tema eschatologică i-a interesat, mai mult pentru implicaţiile ei psihologice şi sociale, şi pe Bergman, Antonioni şi Buňuel, dar mesajul lor este acela al incomunicabilităţii, al alienării societăţii contemporane şi a individului, perspectiva asupra religiei sau lipseşte (ca la Antonioni), sau este una critică şi negativistă (la Bergman şi la Buňuel). Bucureştenii pot găsi toate aceste filme şi autori la Cinemateca Română. Toate aparţin categoriei filmelor de artă şi de arhivă şi sunt transmise periodic de canalele de televiziune specializate.

DESPRE URA CREŞTINĂ

[Articolul a apărut în revistele Lumea Monahilor şi Rost din februarie 2009, în Puncte Cardinale din martie 2009 şi a fost preluat de câteva portaluri de profil]

I

Recentele evenimente, declanşate de legea documentelor de identificare electronică şi biometrică au scos la lumină o seamă de problematici şi tensiuni, despre care tot evităm să vorbim.
Despre problema în sine a cuantificării biometrice şi însemnării electronice a populaţiei a început să se discute intens, în registre diferite, pe tonuri diferite, adesea, haotic, şi încă se va discuta. Credincioşii scot de pe rafturi cărţi de răsunet, pe care teologii universitari şi intelectualii “respectabili” se pare că, la vremea respectivă, le-au ignorat: “La apusul libertăţii” de ierom. Hrisodul Aghioritul, “Pecetea lui antihrist, codurile de bare şi semnele vremurilor” a diac. Andrei Kuraev, “Apocalipsa 13” de ing. Mircea Vlad, culegeri de profeţii, literatură samizdat ş.a. ş.a. Multe sunt lucrări serioase, bine documentate, argumentate, cu trimiteri la o bibliografie solidă. Primele două, traduceri din greacă, respectiv din rusă, expun experienţa dramatică a două ţări de tradiţie ortodoxă în cazul impunerii unor măsuri administrative similare. Avertismentul lor este clar: problema codificării electronice a populaţiei nu este o problemă strict tehnică, nici strict demografică, nici strict religioasă ori psihologică, ci se află la intersecţia tuturor acestor domenii. Cu o problematică de o asemenea complexitate nu au avut de-a face până acum nici informatica, nici sociologia, nici statul laic şi nici Biserica. De aceea, bagatelizarea ei, ca şi tratarea ei unidimensională sunt inacceptabile şi pot avea urmări catastrofale, atât pentru statul laic, cât şi pentru B.O.R. (includem aici, fireşte, şi pleroma). Soluţionarea ei nu va fi uşoară, căci va solicita conjuncţia unor forţe şi nişe sociale (atât din societatea civilă, cât şi din Biserică) cu moduri de gândire radical diferite, aflate, de regulă, într-o permanentă tensiune.
Factorul comun, unificator al acestor grupuri sociale, cu interese şi convingeri religioase diferite, nu este mistica, ci dreptul la libertate civică şi de conştiinţă, manifestat într-un stat democratic. De aceea, din punct de vedere pragmatic, problema înregimentării electronice şi biometrice a populaţiei nu este o problemă strict religioasă, ci una a libertăţii cetăţeneşti. Aceasta este valoarea socialmente universală, pusă sub ameninţare, valoare acceptată atât de creştini, cât şi de atei şi de cei de alte religii. Recurgerea Bisericii la argumente de tip mistico-religios (singurele esenţiale, dar susceptibile la discutii şi la mai multe răspunsuri, toate valabile numai pro-domo) în dialogul cu statul laic, compromite din start dialogul, provocând, în circumstanţele tensionate deja existente, efectul unui bumerang. O dovedesc, din plin, reacţiile virulente ale presei corporatiste, care înfierează la unison, cu risipă de cinism şi invective, “recrudescenţa fanatismului religios” etc. Şi totuşi, mediile ortodoxe nu par să-şi sesizeze eroarea metodologică, acţionând cu comoditatea intelectuală a majoritarilor, când, la nivelul elitelor conducătoare U-europene (de care reflexele politice româneşti se lasă, inerent, contaminate), creştinismul nu este deloc majoritar, ba dimpotrivă.
Provocarea legii cardurilor personale este un examen de solidaritate naţională, supra-etnică şi supra-religioasă. Iar la acest examen am picat prost, deocamdată, cu toţii, dar mai ales ortodocşii: anatemele “creştineşti” curg de-a valma, partiduleţe para-monahale se acuză unul pe altul de apostazie, isteriile pe Internet ating cote maxime. Recursul la argument este nul, în schimb tronează autosuficienţa şi citatele din mari duhovnici, scoase din context (aşadar, şi din duhul rostirii lor), folosite pe post de ghilotină. Câţiva “blogangii” şi colportori de ştiri şi comentarii religioase, majoritatea, protejându-şi ignoranţa jurnalistică şi teologică în spatele anonimatului, dar dornici de rapidă afirmare, se erijează în purtători de cuvânt ai marilor duhovnici, pentru a comite o triplă impostură (probabil, nici măcar conştientizată): jurnalistică, teologică şi duhovnicească. Dintre acestea, cea mai gravă e cea duhovnicească, întrucât au reuşit instigarea la ură.

Sub pretextul infailibilităţii (ascunse ipocrit în faţa “ascultării”), numele marilor duhovnici este folosit pe post de sperietoare (desigur, în absenţa acestora şi fără informarea lor) împotriva duşmanilor de idei, în lipsa argumentului logic şi teologic. Apelul la “smerenie”, inserat printre exclamaţii vehemente şi acuze severe, e adresat, polemic şi discreţionar, doar duşmanilor de idei, ascunzând rudimentar mobiluri diametral opuse smereniei. “Duşmanii”, jurnalişti creştini şi intelectuali cu formaţie sau aplecaţie teologică, aşadar, oameni cu argumente (valide sau nu – cine mai are răbdarea să le cântărească?) renunţă jenaţi la dezbatere, din teama de a nu leza imaginea autorităţii duhovniceşti (percepută de ambele părţi static, deci idolatru) dar, mai ales, de a nu se expune acuzaţiilor de “apostazie”. Succesul impostorului e asigurat! Cine-şi mai aminteşte de dreapta socotinţă? Cine-şi mai aminteşte de duhul luminos din preajma marilor păstori, duh ce dizolvă spontan meschinăria discordiilor obtuze, tranşează cu o singură frază nelegiuirea, neavând nimic de-a face cu gâlceava de iarmaroc ori cu ura de clasă? În schimb, în mâinile aventurierilor erijaţi în lideri de opinie, marii duhovnici devin un fel de Danton şi Robespierre, spre anihilarea oricărei pulsiuni de înţelegere a Ortodoxiei, ce nu se încadrează în limitele percepţiei primilor. Dispreţul strident, manifestat de unii exponenţi ai elitei intelectuale teologice faţă de aceste patimi şi neputinţe escaladează şi mai mult frustarea celor dintâi.

Oare de ce jurnaliştii creştini nu înţeleg că pamfletul nu este doar o luptă de idei, ci şi o arenă a emoţiilor şi egolatriilor, având ca efect secundar umilirea adversarului, efect ce deserveşte moralmente cauza creştină, riscând să o compromită definitiv? De ce jurnaliştii din jurul Bisericii nu încearcă să aducă umbrirea Sfântului Duh peste textele lor, de ce nu-şi pun nici măcar problema îmbinării spiritulului polemic, inerent dezbaterii de idei, cu dragostea faţă de aproapele şi cu îngăduinţa intelectuală faţă de cel mai slab, cel mai emotiv, cel mai puţin pregătit pentru confruntări cu alteritatea? S-ar scrie mai frumos, mai obiectiv, mai eficient şi mai imbatabil, vă asigur!

II

S-a spus despre dezbaterea publică din 22 ianuarie organizată de AZEC pe tema paşapoartelor biometrice că a fost un eşec. A fost un eşec, din punctul de vedere al consensului şi al capacităţii colective de formulare a unui comunicat coerent. Dar cine, cunoscând peisajul vieţii ortodoxe actuale din România (relevat cât se poate de clar cu ocazia scandalurilor pe marginea cazului Corneanu, ori a problematicii mai vaste a ecumenismului), avea naivitatea să se aştepte la consens? Dezbaterea AZEC şi-a atins câteva scopuri importante: acela de a crea un prim brain-storming, mai avizat decât cel de pe Internet, mai sincer şi mai obiectiv (prin cumularea multor subiectivităţi) decât comentariile monocorde ale editorialelor, mai prompt decât dezbaterile aşteptate şi, evident, hotărâtoare ale Sfântului Sinod, pe tema paşapoartelor biometrice şi a chestiunilor conexe. Este o primă luare de puls al opiniei publice pe această temă. Discuţiile, continuate de presă, în ciuda turbulenţei lor, au reuşit să contureze – pentru cine e dispus să observe - cele câteva perspective asupra problemei, evidenţiind şi potenţialele pericole sociologice, ecleziologice soteriologice etc. – iar acesta este deja un rezultat important, din care îşi va extrage concluziile orice ulterioară dezbatere. Pentru că nici una din perspective, nici una din sensibilităţi nu trebuie ignorate.
Uităm că suntem mădulare ale unui aceluiaşi trup duhovnicesc al Bisericii. Uităm îndemnul paulin (Rom. 14, 1-10) de a-i ocroti pe cei mai slabi duhovniceşte decât noi şi pe acela evanghelic de a-i iubi şi pe duşmanii Bisericii. Ne dispreţuim, în schimb, unii pe alţii, chiar în sânul Ortodoxiei: cei şcoliţi, pe cei mai puţin învăţaţi, cei cu studii în Occident, pe cei formaţi acasă, creştinii-“tradiţionalişti”, pe cei “progresişti”, universitarii teologi privesc cu scepticism “profeţiile” şi misticismul “necanonic” al monahilor, iar aceştia din urmă dispreţuiesc apriori erudiţia şi urbanismul (ca factori “indiscutabili" de răcire a duhului şi de apostazie). Opţiunile ideologice, simpatiile politice, lecturile şi pasiunile, formaţia profesională, statutul social, ne împart în grupuscule potenţial belicoase, chiar în Biserică, antipatia faţă de celălalt dovedindu-se mai puternică decât duhul iubirii evanghelice, care ar trebui să ne unească. Fustele lungi şi sumanele sunt “mai evlavioase” decât blugii, bărbile tunse scurt frizează erezia ecumenică, lipsa basmalei vădeşte păcatul liberei cugetări – iată o serie de reflexe pavloviene, cel mai adesea benigne, de care ne lovim adesea, de la pridvorul bisericii până spre amvon. În loc să urmărească “cele ale păcii şi ale zidirii unuia către altul" (Rom. 14, 19), uitând de libertatea cea mai elevată, adusă de Ortodoxie, ignorând Taina Persoanei (aşadar, şi nivelurile diferite de trăire şi tâlcuire a tainelor creştinătăţii), credincioşii aceleiaşi Biserici se împiedică de piedici fictive, divorţând de Hristos şi căzând într-o evlavie algebrică, în materialism şi păgânătate. Dezvoltate în monologuri autosuficiente şi în polemici caustice, frustrările unora şi dispreţul altora se cronicizează. Şi e suficientă o scânteie, care să inflameze aceste automatisme ale denigrării aproapelui, şi atunci ele se pot transforma în motoare ale conflictului, chiar ale schismei.

Am asistat, cu ocazia mai vechiului scandal legat de problema ecumenismului, la escaladarea unor atari susceptibilităţi. Am citit atunci cu stupoare, diseminat pe Internet, “portretul-robot al ecumenistului": este cel ce participă la simpozioane şi congrese internaţionale, cel ce îşi tunde barba, cel ce este atent la ţinuta sa vestimentară, cel ce intră în discuţii (pe orice temă) cu “ereticii”, cel ce dă drept de cetate (istoric şi cultural, iar nu mistic) altor religii şi confesiuni… Cu ce diferă aceste criterii de cele ale urii de clasă, de spălările pe creier, impuse de marile guverne ale minciunii, ori de cel mai elementar sectarism? Bolşevismul, ca forţă socială organizată, a apus, dar ura de clasă, inspirată dintr-o funciară invidie, este în floare.

Există azi o ură creştină, nu ura legitimă faţă de păcat, ci ura faţă de aproapele neînţeles, echivalat cu Duşmanul, iar nu cu Hristos, este ura ancestrală faţă de necunoscut, asimilat cu Răul absolut, este aceeaşi ură tribală, care îi făcea pe păgâni să se decimeze unii pe alţii, până la venirea Creştinismului, este ura izvorâtoare a marilor trădări, chiar din sânul Bisericii drept-slăvitoare, ce au condus la prăbuşirea marilor civilizaţii creştine. Îi cad pradă, de obicei, tocmai cei ce se prevalează mai gălăgios de numele lui Hristos şi de “adevărata Ortodoxie”, trăind, de fapt, în afara Lui şi căutând demoni şi antihrişti oriunde, numai nu în propriul suflet. Dar şi acestora, pentru energia neobosită pusă în slujba sesizării unor probleme reale şi-a unor pericole grave, cât şi pentru sensibilizarea rapidă a unei părţi consistente a pleromei, le mulţumim.

REPERE ALE ESTETICII SACRULUI [I]

Studiu apărut în Lumina de duminică, 8 februarie 2009

Astăzi, termenul de artă sacră este înţeles diferit în arii culturale diferite, în Orient şi în Occident, în spaţiul teologiei şi în cel al esteticii, dând naştere frecvent la confuzii şi elanuri nefundamentate. Dar a existat o scurtă vreme când cugetarea pe tema “religie şi cultură” era în mare efervescenţă în România: este epoca de aur a intelectualităţii române, ale cărei începuturi au fost strivite de tăvălugul istoriei; miezul acestei cugetări l-a reprezentat şcoala gândiristă. Ilustrul ei exponent, teologul, poetul şi publicistul Nichifor Crainic a fundamentat, pe baza unei solide argumentări filozofice şi culturologice, reperele teoretice ale esteticii sacrului.
Marele gânditor distingea: 1) o artă sacră, destinată cúltului, care “se conformează dogmei Bisericii şi simbolismelor ei rituale, a căror expresie hieratică devine”; 2) o artă religioasă liberă, “născută din spontaneitatea inspiraţiei”, a cărei dominantă reiese atât din obiectul tratat, cât şi din modul tratării, adică din “temperamentul şi credinţa subiectului care o creează”; şi 3) o artă în sensul universal al cuvântului, “ce nu are legătură directă cu sfera religioasă propriu-zisă”. “Şi totuşi chiar această artă, când este realizată în puritatea inimii, are un aer oarecum religios. Michelangelo susţine că arta în general este prin natura ei religioasă. […]Fie că străluceşte într-o temă religioasă, fie într-o temă cu totul indiferentă, puritatea, din moment ce există, are prin ea însăşi o semnificaţie metafizică şi un nimb spiritual de dincolo de timp. Aparţinând numai esteticii, ea este totuşi ca o paralelă sensibilă a sfinţeniei”1.
În domeniul esteticii filmului, având în vedere restricţiile aferente unei arte născute cu mult după cristalizarea formelor de cult, ba chiar după intrarea acestora în penumbra istoriei, prima categorie (arta sacră destinată cultului religios), desigur, nu este reprezentată: chiar explicit religios, chiar reproducând jurnalistic evenimentul ritual, filmul nu este defel un instrument integrat formelor de cult, care-şi au structura şi semantica lor bine stabilită. Când vorbim de film religios, metafizic, creştin, acesta se înscrie firesc în cea de-a doua categorie, a “artei religioase libere”, “născute din spontaneitatea inspiraţiei”.
Desigur, perspectivele teoretice asupra unei arte orientate spre Dumnezeu nu sunt apanajul Ortodoxiei, nici al modernităţii recente. Cu aproape două secole în urmă, marele poet american şi teoretician al romantismului, Edgar Alan Poe, exprima astfel setea omului de absolut: “Suntem mistuiţi de o sete ce nu se poate stinge […] Această sete face parte din nemurirea omului. Ea este totodată o consecinţă şi un semn al existenţei lui fără sfârşit […] Ea nu este numai preţuirea Frumuseţilor ce ne cad sub ochi, ci o strădanie pasionată de-a atinge Frumuseţea de sus […] Atunci când Poezia sau Muzica, cea mai îmbătătoare dintre formele poetice, ne-a făcut să ne scăldăm în lacrimi, nu plângem […] din exces de plăcere, ci din pricina unei mâhniri pozitive, impetuoase, neliniştite, pe care o simţim din neputinţa noastră de a sesiza acum, din plin, pe acest pământ, o dată pentru totdeauna, aceste bucurii divine şi încântătoare, din care nu atingem, prin poem sau prin muzică, decât scurte şi vagi lumini”2.
Arta a creat întotdeauna universuri paralele, lumi ale imaginarului, al căror raport cu realitatea nu este relevant pentru valoarea lor intrinsecă. Zămislirea unor universuri proprii artistului, fără tangenţă cu realitatea palpabilă, este pe deplin justificată: la origine, este o imitatio Dei. Pe de altă parte, începând cu secolul al XX-lea, arta a devenit tot mai atentă la progresul ştiinţei şi tehnologiei – atât pentru a le exploata artistic şi a obţine mijloace performante de expresie, cât şi pentru a reflecta cunoaşterea ştiinţifico-filozofică cea mai recentă în propriul ei univers.
Din această perspectivă, este normal ca artistul zilelor noastre (chiar practicant al unui abstracţionism informal, non-obiectual, aparent străin de realitate) să fie interesat de raportul dintre lumea subiectivă creată de el şi Adevăr (ştiinţific şi/sau religios): nici o transfigurare artistică (dusă până la deformare şi inversare) nu poate anula existenţa acestui raport cu Adevărul. Căci arta este cunoaştere şi – spre deosebire de ştiinţă – cunoaştere participativă: artistul – ca şi omul religios – intră în legătură empatică cu universul referinţelor sale, se lasă transformat de el, în timp ce îl transpune în materie.

1 Nichifor Crainic, Nostalgia Paradisului, Editura Moldova, Iaşi, 1994, p. 256.2 Edgar Alan Poe, Principiul poeziei, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 9.

UN CINEMATOGRAF CONSERVATOR

[Cronica la filmul „Schimbul” / „Changeling”, r. Clint Eastwood, revista Lumea Credinţei, februarie 2009]

Veteranul Clint Eastwood, unul dintre cei mai apreciaţi regizori şi producători ai Hollywoodului, este şi un mare conservator, în cel mai nobil sens al cuvântului. Dacă e să căutăm un cinema al valorilor tradiţionale (familie-prietenie-fidelitate-eroism...), accesibil, uman şi spectaculos în acelaşi timp, „marca Eastwood” este cel mai bun exemplu. O acţiune susţinută în ritmul alert, clasicizat de marile studiouri californiene, axată pe reperele etice ale unei Americi tradiţionaliste, acordată în linii mari la valorile Evangheliei, defineşte un stil cinematografic defel original (prin ancorarea în clasic), atent la detalii (ceea ce-l salvează de schematism) şi constant apreciat de marele public.
Anul trecut, dipticul istoric „Scrisori din Iwo Jima” - „Steaguri pline de glorie” aducea un element de noutate absolută în dramaturgia ecranului, în cel mai autentic sens al reconcilierii creştine: zugrăvirea unui conflict militar din perspectivele opuse ale celor doi inamici (S.U.A. şi Japonia în 1945). Înţelegerea rădăcinilor comune ale suferinţei, dar şi a opticilor diferite (yankee şi extrem-asiatică) asupra sacrificiului i-au adus prodigiosului regizor un Glob de Aur, un premiu al criticii şi două nominalizări la Oscar.
În cel mai recent film al său, „Schimbul” / „Changeling”, lansat de curând în România, Clint Eastwood reia tema eroismului feminin, pe care o dezvoltase cu generozitate în dublu-oscarizatul „Million Dollar Baby” (tradus la noi „O fată de un milion de dolari”, 2005). Doar că fundalul acţiunii nu mai este mediul brutal al sporturilor de performanţă (ca în „Million Dollar Baby”), ci Los Angeles-ul deceniului III al sec. XX, în plină recesiune economică, erodat de corupţie, infracţionalitate şi teroare – realităţi eludate cu grijă de filmele vremii. Din punct de vedere istoric, demersul lui Eastwood are, aşadar, şi o valoare restauratoare: el redeschide dosarele unei poliţii corupte, cu maniere totalitariste, dar reabilitează şi imaginea Bisericii (presbiteriene), aflată într-o permanentă luptă pentru dreptate socială; pe de altă parte, pelicula scoate în evidenţă şi unul dintre primele cazuri notorii de abuzuri juridice, instrumentate de presă.
Povestea, scrisă de J.Michael Straczynski după un caz real, debutează cu o intrigă simplă, aproape telenovelistică, dar se dezvoltă într-o linie narativă neaşteptată, cu sinuozităţi, ce adună împreună pete întunecate din societatea americană a anilor '20.
O mamă singură din L.A., funcţionară în ascensiune în cadrul unei centrale telefonice, constată, după o zi de serviciu, că fiul ei Walter, un băiat cuminte de 9 ani, a dispărut de acasă. Reclamaţia făcută imediat de Christine Collins la poliţie se loveşte de indiferenţă şi formalism dar, după cinci luni de cercetări, asistate îndeaproape de presa de scandal, poliţia anunţă găsirea lui Walter. Problema este, însă, că Walter... nu e Walter, ci un oarecare copil-vagabond, care nu e în stare să-şi identifice căminul, nu e recunoscut de colegii de şcoală, nici de medicul personal, dar susţine cu tărie că se numeşte Walter Collins. Mama refuză iniţial să-l recunoască, dar cedează, din milă faţă de micul aventurier (care îşi va mărturisi în final impostura) şi sub presiunea poliţiei şi a presei, care a prins vâna sentimentală a poveştii şi încearcă să o exploateze la maxim. Dosarul este închis, iar cercetările pentru găsirea fiului real al doamnei Collins sunt sistate, în pofida insistenţelor disperate ale mamei. Reluarea lor ar implica recunoaşterea unei erori, iar Departamentul de Poliţie al oraşului nu poate să admită aşa ceva. Cum doamna Collins nu cedează, ea este prezentată presei ca mamă denaturată şi internată abuziv la un spital de psihiatrie, unde descoperă o mulţime de victime ale abuzurilor poliţieneşti, reduse astfel la tăcere. În tot acest coşmar, singurul care-i este alături este pastorul Gustav Briegleb, un lider de opinie local, preocupat de demascarea injustiţiei sociale, care, prin intermediul emisiunii radiofonice pe care o realizează, dezvăluie lumii faţa reală a poveştii lui Collins, reuşind să obţină eliberarea ei. Zonele întunericoase ale poveştii nu se opresc aici, căci filmul investighează coşmarul spaţiului infracţionar în care e târât micul Walter, al cărui destin nu a fost niciodată elucidat până la capăt.
America, în stare de criză, rememorează cinematografic crize mai vechi (în mod aproape profetic, filmul fiind turnat la mijlocul lui 2008), din care Clint Eastwood şi Michael Straczynski extrag o învăţătură morală, aceea a luptei pentru păstrarea demnităţii şi a solidarităţii umane, în orice condiţii.
Eastwood evită cu decenţă exacerbarea accentelor macabre, cât şi capcanele patetismului, concentrându-se pe trăsăturile eroice ale protagonistei, devenită, fără voia ei, un motor al luptei pentru dreptate (prestaţia sobră a Angelinei Jolie îi conferă autenticitate şi tragism), ca şi pe studiul capacităţii de autoapărare a comunităţii urbane, mobilizate în jurul Bisericii, evidenţiind astfel – fapt extrem de rar în cinematograful hollywoodian – aportul constructiv al comunităţilor religioase în lupta cu abuzurile puterii.

DE LA INCHIZIŢIE LA GLOBALIZARE: DOSTOIEVSKI PE SCENĂ

Cronică apărută în numărul pe ianuarie 2009 al revistei Lumea Credinţei
În fotografii: regizorul Kama Ginkas şi trei momente din piesă (în prim-plan, actorul Igor Iasulovici)

Monologul Marelui Inchizitor din romanul „Fraţii Karamazov” al lui Dostoievski a incitat nu o dată atenţia dramaturgilor. În 2004, celebrul regizor şi teoretician de teatru Peter Brook prezenta la Londra montarea „Marele Inchizitor”, invitată în 2008 la Festivalul „Shakespeare” de la Craiova. În toamna aceluiaşi an, o altă versiune a textului dostoievskian, centrat pe acelaşi monolog, montată de regizorul rus de origine lituaniană Kama Ginkas, era găzduită de Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti.
Dar prin ce anume suscită interesul dramaturgilor un text filozofic, lipsit de acţiune şi dialog, lung de peste 50 de minute? De bună seamă, prin generalitatea problematicii: libertatea conştiinţei, răul şi binele rezidente în om, mântuirea omenirii, calea spre mântuire şi identificarea călăuzei pe această cale – teme fundamentale în gândirea lui Dostoievski.
În monologul Marelui Inchizitor, acestea îmbracă forma concretă şi tulburătoare a unui rechizitoriu: surprins în mijlocul mulţimii într-o Sevillie medievală, în plin avânt al activismului inchizitorial, Iisus Hristos, coborât incognito din nou pe pământ, este judecat a doua oară şi condamnat de către mai-marele tribunalului suprem al Bisericii Catolice. Capetele de acuzare, dezvoltate într-o retorică densă, abil fundamentată pe cele mai elevate criterii ale umanismului, perfid încrustate cu elemente ale moralei evanghelice, sunt teribil de convingătoare pentru oricine nu este adânc aşezat în sistemul de valori al credinţei. În aceasta constă puterea lor de fascinaţie pentru intelectualitatea seculară, începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea şi până azi.
Pâinea, în schimbul duhului, securitatea aservirii conştiinţei, în schimbul libertăţii – povară strivitoare pentru „marea masă a mediocrităţii istoriei”. „Tu ai venit doar pentru cei aleşi! Noi le asigurăm fericirea tuturor, îngăduindu-le şi păcatul, dar ca pe o favoare, pentru cei supuşi!... De ce n-ai acceptat cele trei propuneri ale duhului puternic şi înţelept, făcute odinioară în pustie? Ele reprezentau nevoile esenţiale şi veşnice ale omenirii! Ei, bine, dacă Tu n-ai vrut, ne-am luat noi povara aceasta!”. Acestea sunt, în fond, argumentele diavolului, ale „înfricoşătorului ispititor din pustie” (cum îl numeşte Ivan Karamazov) şi al adoratorilor săi, puse în gura lui Ivan, el însuşi susţinător al poziţiei funciar atee a Marelui Inchizitor (ateismul este şi singurul său secret - recunoaşte acesta în final).
Textul lui Dostoievski, publicat între 1879-1880, dezvoltă în cheie filozofică retorica anticatolică rusă din epocă (precum cea a Sfinţilor Ioan de Kronstadt şi Ignatie Briacianinov), fiind, de fapt, o pledoarie extrem de discretă pentru Ortodoxie; dar, pentru forţa argumentaţiei materialiste a Marelui Inchizitor, textul a fost îmbrăţişat cu entuziasm şi de intelectualitatea marxistă. Căci aceleaşi argumente (precum asigurarea bunăstării omenirii) sunt şi argumentele socialismului utopic, marxismului şi materialismului; pentru cei nefamiliarizaţi cu duhul Sfinţilor Părinţi, ele par benigne şi chiar constructive! De fapt, argumentele ambelor părţi sunt atât de bine justificate, încât nu-i de mirare că a existat o epocă, în care cititorii (în frunte cu gânditorul religios V.V. Rozanov) se întrebau „Cine are, în fond, dreptate: Iisus (în persoana lui Alioşa), sau Marele Inchizitor (alias Ivan Karamazov)?”...
Ceea ce pare stupefiant pentru creştinul practicant, ţine de ordinea firescului pentru ateu; şi invers. Doar un maestru al discursului polifonic (ca Dostoievski, ca Shakespeare) reuşeşte să împletească într-un singur text mai multe voci, la fel de credibile. De aceea, cheia de înţelegere a textelor dostoievskiene este atât de diferită. Rezultatul imediat se vede în faţa rampei, de unde pleacă, la fel de entuziasmat, public de cele mai diverse convingeri. Iar un maestru al interpretării, precum Ginkas, reuşeşte să actualizeze semantica iniţială a textului cu conotaţii contemporane (precum aceea a globalizării), dând spectacolului o deosebită putere de impact.
Într-o conferinţă ţinută la UNATC pe 6 noiembrie 2008, Kama Ginkas mărturisea că nu împărtăşeşte convingeri religioase şi că ceea ce-l interesează în textul dostoievskian este problematica libertăţii conştiinţei; ceea ce nu împiedica publicul creştin să recepteze „mesajul religios” al spectacolului şi subtila legătură dintre Catolicism şi globalizare. În timp ce jurnaliştii seculari s-au lăsat convinşi, în mod simplist, de „răul necesar” al poziţiei Inchizitorului (interpretat în filigran de Igor Iasulovici), conservatorii şi euroscepticii au văzut în piesa lui Ginkas o pledoarie împotriva mondializării; scenografia (semnată de Serghei Barhin), dominată de omnipotente tuburi catodice şi codruri de pâine amplasate pe crucifixuri de pe care lipseşte Hristos, susţine această lectură. Un personaj colectiv lucid şi dinamic (absent din montarea lui Peter Brook), acela al „eternilor cerşetori” înarmaţi cu furculiţe, susţine rechizitoriul Marelui Inchizitor şi conferă o deosebită vivacitate plastică şi emoţională spectacolului. Iar compozitorul Alexandr Bakşi creeză o ambianţă sonoră neliniştitoare şi paroxistică, ce urcă parcă, spiralat, în jurul mănunchiului de crucifixuri ce domină scena, pentru a evoca atmosferera apocaliptică descrisă de genialul text dostoievskian.

„SFÂNTUL NICOLAE AL SERBIEI”- OMUL CARE L-A VĂZUT PE DUMNEZEU

Articol apărut în revista Lumea Credinţei, numărul pe decembrie 2008.

Frământatul secol XX a dat o mulţime de sfinţi. Câţiva dintre aceştia au fost aleşi să lumineze popoare întregi şi largi arii de mapamond, răspândind cuvântul lui Dumnezeu în colţuri ale lumii în care nu se mai auzise de Ortodoxie. Toţi au fost restauratori de istorie: cu verbul, cu fapta, cu rugăciunea. Unii au lucrat în chip tainic, alţii în mod vădit. La cei mai mulţi, biografia depăşeşte opera scrisă. Sfântul Nicolae al Serbiei este unul dintre puţinii la care viaţa excepţională, devenită „operă de artă”, se întâlneşte cu o operă scrisă cel puţin la fel de impunătoare şi exemplară, modelatoare de istorie şi civilizaţie pentru multe generaţii.
Unul dintre cei mai iubiţi sfinţi ai secolului al XX-lea, „Noul Hrisostom al Serbiei”, omul cu „ochii celui ce se întâlnise cu Dumnezeu faţă către faţă”, este unul dintre cei mai mari mistici şi cei mai impunători profeţi ai lumii moderne şi, probabil, cel mai mare predicator al veacului pe care încă îl purtăm în inimi. Opera sa vastă, de o mare profunzime duhovnicească şi un rafinament poetic neîntrecut, a ajuns la noi pe calea mai multor edituri, fascinate de harismele teoforului Ierarh.
Dar iată că „Predania”, casă editorială ce şi-a pus în program diseminarea tălmăcirilor din original ale lucrărilor Sfântului Ierarh, a lansat în România un film documentar dedicat vieţii acestuia, produs de Comunitatea Bisericii Ortodoxe Sârbe din Berlin. Filmul „Sfântul Nicolae al Serbiei”, scris şi regizat de diac. Nenad Ilici, are o lungime de aproape două ore şi este subtitrat în mai multe limbi europene.
Spectatorul creştin, în genere, nu este unul pretenţios. În panoplia de „filme duhovniceşti” (cele mai multe, înregistrări de conferinţe şi interviuri ori reportaje de pelerinaj), ce au început să abunde în arhondarele bisericilor (fără ca vreo casă de producţie de profil să se fi impus în România), el se orientează după titlu, iar pretenţiile sale vizează în primul rând informarea. Ceea ce este firesc, în lipsa unei oferte serioase de film documentar religios, autohton sau de import.
Cu atât mai mult, apariţia pe piaţa românească a documentarului dedicat vieţii Sfântului Nicolae Velimirovici, reprezintă un moment fericit. Filmul, realizat în buna tradiţie a documentarului biografic, impresionează prin hărnicia, dăruirea şi profesionalismul cu care echipa de realizatori s-a aplecat asupra subiectului. Documentarea acrivică, biografică şi istorică, expusă coerent, sintetic şi atrăgător, bogata şi diversa ilustraţie vizuală, care, uzând de materiale de arhivă greu accesibile, cât şi de filmări de ultimă oră, poartă spectatorul deopotrivă în trecut şi prezent, portretistica polifonică, realizată din împletirea vocii naratorului, cu citate din textele Sfântului Ierarh şi cu vocile personajelor-martor (personalităţi autohtone şi din străinătate, clerici şi laici, din anturajul Sfântului Episcop) şi, nu în ultimul rând, concepţia artistică unitară, exprimând discreţie şi rafinament – iată tot atâtea amprente ale şcolii documentaristice ruseşti, şcoală care, după 1990, şi-a arătat roadele în sfera documentarului duhovnicesc de pe diferite meridiane.
Nu-mi propun aici să evoc personalitatea Sfântului Vlădică, nici epocile istorice frământate traversate de acesta: filmul o face prea bine; au făcut-o, succint, şi tomurile de texte ale părintelui, traduse la noi de editurile Predania, Ileana, Egumeniţa, Anestis... Ci să scot în evidenţă câteva exigenţe ale documentarului biografic, a cărui absenţă din peisajul cultural duhovnicesc din România se face tot mai simţită, dar a cărui abordare nu este la îndemâna oricui.
Puţinătatea materialelor filmate cu Sfântul Ierarh (tip de impediment specific documentarului istoric) este suplinită de discrete momente de docu-drama (reconstituiri dramatizate de gesturi şi acţiuni) şi de mici efecte speciale (realizate de Srdan Klarici), care animă portrete fotografice de epocă şi peisaje statice contemporane cu o discreţie gestuală de bijutier, fără să violenteze ochiul şi bunul-simţ. Astfel, realizatorii evită cu dibăcie şi har capcana didacticismului, specifică filmului-portret şi documentarului ştiinţific. Cele câteva interviuri cu personalităţi foarte diferite din anturajul Sfântului Ierarh, bine inserate în textul filmic, contribuie la edificarea portretului acestui colos al modernităţii, restaurator de istorie şi de stare duhovnicească nu doar a ţării sale, ci şi a unor arii întregi de umanitate, care a ştiut să rămână, în acelaşi timp, un simplu ascet şi „o persoană de taină”.
Nu în ultimul rând, trebuie remarcat echilibrul discursului, care, evocând perioade istorice confuze şi ideologii controversate, reuşeşte să menţină dreapta socotinţă, fără a cădea în capcana patetismului şi demagogiei.