Constantinopolul şi muzica sacră - Reportaj de pelerinaj muzical-geografic [2]

Apărut în Ziarul Lumina de luni 19 iulie 2010

Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Portretele compozitorului sunt preluate de pe situl acestuia]

Din bătrânul Constantinopol, acordurile celeste ale muzicii lui Arvo Pärt îndeamnă musulmani şi creştini, ortodocşi şi (neo)protestanţi, occidentali şi asiatici la o împreună-înţelegere a misterului prezenţei lui Dumnezeu în lume. “Plângerea lui Adam”, concertul compus de marele compozitor creştin special pentru Festivalul de la Istanbul, reuneşte pământul şi cerul întru un acelaşi sunet fundamental al jelaniei cosmice după pierderea raiului. O muzică pe care, simţim noi, doar Ortodoxia o poate naşte, reuneşte naţii şi religii, aspiraţii şi disperări, întru o aceeaşi unică imprecare, abia şoptită dar neşovăielnică, a binecuvântării divine.

Arvo Pärt şi estetica sacrului

“Arvo Pärt (…) a creat un stil care vindecă rănile veacului nostru. (…) “Muzica sa este o întoarcere deplină înlăuntru şi o deplină cunoaştere pe cale sufletească a Dumnezeului celui de necunoscut. El scrie, practic, muzică religioasă, chiar dacă e muzică instrumentală. Când interpretăm, de pildă, “Orient & Occident”, sub partitura pentru orchestră sunt scrise cuvinte: sunt rugăciuni în limba rusă, pentru că el este ortodox. Este rugăciunea credinţei într-un unic Dumnezeu; interpretând muzica instrumentală, eu pronunţ în minte cuvintele scrise şi astfel găsesc răspunsurile adecvate pentru articularea partiturii. (…) Nu este obligatoriu ca cei ce iubesc muzica lui Pärt să fie neapărat ortodocşi. Dar trebuie ca oamenii să aibă măcar o oarecare legătură cu viaţa spirituală”. (Saulius Sondeckis, dirijor).

Arvo Pärt vorbeşte despre lucruri neobişnuite pentru un compozitor şi muzicolog al zilelor noastre: despre fuziunea intimă, vitală dintre actul de credinţă şi actul creator, despre sensul adânc al moralei creştine, întipărit în actul de creaţie. Abordarea muzicii religioase este, pentru compozitorul estonian, un act de maximă responsabilitate, atât sub raport muzical, etic, cât şi religios.

Iată-l rostind câteva adevăruri pe care nici credincioşii, nici muzicologii de azi nu prea au curajul să le rostească: “Muzica pentru slujbele bisericeşti reprezintă o cu totul altă lume, acolo nu-ţi poţi permite orice: compozitorul trebuie să se dea oarecum la o parte, el nu trebuie să pătrundă cu patimile sale în această atmosferă. Ea trebuie să fie, în acest sens, despătimită. Dar se întâmplă ca cea mai mare parte a muzicii scrise pe teme spirituale sau pe texte sacre să nu se armonizeze cu duhul credinţei. Adesea, compozitorii doar îşi numesc propriile patimi şi feluritele coşmaruri simfonice cu cuvinte din Sfânta Scriptură, cu toate că acestea nu au nimic în comun cu Liturghia. Poate că au dreptul să o facă, dar asta poate duce şi în rătăcire. În primul rând, compozitorul cade în rătăcire şi îşi permite un gest samavolnic, iar pe de altă parte îi duce în rătăcire şi pe alţii. Şi asta se vede: din muzica clasică s-au înrădăcinat foarte puţine piese, care să devină muzică bisericească (catolică şi protestantă – n.n.). Chiar şi dintre recviemuri şi messe, care sunt numeroase, puţine sunt cu adevărat ceea ce se pretind. Din punct de vedere emoţional sunt mai degrabă anti-messe (…) Chiar şi unele messe de Mozart nu prea se potrivesc pentru acest scop. Sunt prea lumeşti. Cu toate că pentru noi asta e deja aur, întru cât sunt oricum deasupra nivelului nostru şi nouă ni se pare că este o muzică foarte spiritualizată. De fapt, Biserica nu poate accepta astfel de lucruri. Ele se cântă, totuşi, dar rezultatul are mai mult un caracter de divertisment. «Recviem»-ul lui Mozart, în schimb, este altceva, funcţionează”.

Importanţa nodală a muzicii şi gândirii lui Arvo Pärt pentru estetica sacrului (căci, din punct de vedere estetic, observaţiile sale teoretice sunt valabile pentru toate artele, în momentul când acestea vor să se reorinteze spre Dumnezeu) şi pentru modul de a fiinţa, ca artist şi om religios, în lumea contemporană, este indiscutabilă. Iar apartenenţa muzicii sale la trunchiul străvechi de simţire şi dogmă al Ortodoxiei este, pentru ortodocşii care o ascultă şi o trăiesc, un adevăr care se descoperă mistic şi se adânceşte cu fiecare nouă experienţă muzicală.

Istanbulul: “Zid al plângerii”, dar şi al reculegerii inspiratoare pentru creştini

De aceea, nu mică mi-a fost surprinderea când drumul către enigmaticul compozitor, unul dintre cei mai des interpretaţi şi invitaţi în festivaluri din întreaga lume (nu însă şi în România), nu m-a dus în vreun mare centru al Ortodoxiei contemporane, ci tocmai la Istanbul, inima Bizanţului de odinioară, “A doua Romă”, spaţiu de reflecţie dureroasă şi “Zid al plângerii”, dar şi al reculegerii inspiratoare pentru creştini. Titlul concertului lansat în premieră mondială cu această ocazie, compus special pentru Festival, “Plângerea lui Adam”, pune într-o lumină revelatorie întreaga istorie spirituală a acestui centru nodal al lumii vechi şi noi, restaurându-i, şi în faţa scepticilor, actualitatea spirituală. Este răspunsul lui Arvo Pärt. Graţie în primul rând lui, calitatea de capitală a culturii europene, de care inima Porţii Otomane şi a Bizanţului se bucură în acest an, nu am resimţit-o ca pe o vorbă goală.

Un oraş crescut pas cu pas, asemeni unui arbore secular ce se regenerează

Impresionând prin vechimea istorică şi vervoarea negustorească, Istanbulul este un oraş care îşi descoperă tainele treptat. Lipsit de o concepţie edilitară coerentă, megalopolisul de pe Bosfor pare mai degrabă o aglomerare de case şi bloculeţe de înălţimi moderate, de vechime incertă, adunate de-a lungul vremii în jurul Sfintei Sofia – singurul brand arhitectonic recunoscut al oraşului, preluat ca model şi de monumentele otomoane – şi străjuite, din loc în loc, de săgeţile verticale ale meceţilor – unice repere clare în peisajul urban, privit din înălţimea hotelului sau a unuia din rarii zgârie-nori. Repetând într-un fel istoria imperiilor pe care le-a animat, Istanbulul nu a cunoscut, parcă, limite în extensia pe orizontală – cartierele de case şi bloculeţe vechi se succed, unul lângă altul, de la un orizont la celălalt, iar concurenţa verticalelor, specifică marilor capitale europene, americane şi extrem-asiatice nu l-a interesat: mecetea trasa de la sine, ca în alte părţi catedrala episcopală ori palatul imperial, hotarul întinderii către cer.

Spre deosebire de multe metropole europene, oraşul nu te striveşte prin pieţe somptuoase şi desfăşurări de perspectivă ce pun în valoare construcţii monumentale ce îţi taie respiraţia. Lipsit de goticul apăsător al Spaniei ori al Europei Centrale, de frenezia orgolioasă a aglomerării de zgârie-nori, ca şi de exhibiţionismul răsfăţat al opulenţei baroce, scăpat de tirania sistematizărilor şi a revoluţiilor edilitare, Stambulul e un oraş ce pare crescut pas cu pas, asemeni unui arbore secular ce se regenerează, prin minime suprapuneri, în jurul aceleiaşi vetre imemoriale, după măsura nevoilor şi canoanelor omeneşti. Această măsură umană a străzilor, a clădirilor, a ritmului transportului urban (ce sfidează, ca în mai tot Orientul, în numele unei libertăţi înţelese sui-generis, “bunele practici” ale codului rutier), dar şi a ritmurilor vieţii este, probabil, explicaţia vizibilă a aerului de convivialitate pe care ţi-l inspiră oraşul, încă dinaintea contactului cu locuitorii săi: în ciuda imensităţii, el nu te striveşte. Chiar şi mai noile grupuri de zgârie-nori ori blocuri ultramoderne, ce răsar prin unele cartiere extra-centrale, nu domină, ci sunt mai degrabă tolerate, de hatârul noilor vremi, pentru a fi înglobate în acelaşi peisaj amplu, prietenos şi divers al “normalităţii eurasiatice”. Lipsesc reclamele stradale stridente, lipsesc panourile publicitare impudice şi agresive ale Europei de Est, lipsesc tirurile stroboscopice de neoane nocturne, cu care marile metropole îşi asasinează lent locatarii. Până şi staţiile de metrou sunt proiectate în profiluri ovale şi decorate cu motive florale în culori delicate, ce amintesc de calmul moscheilor ori de rafinamentul unui serviciu de porţelan. Şi toate astea miros a Asia Mică, a o Europă apusă, a Bucureştiul de-acum un veac şi ceva, dar mai ales a Balcani.

Confuzie şi martiriu: “Preotul” de Vladimir Hotinenko

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 iulie 2010

Studioul de film şi TV “Enciclopedia Ortodoxă” din Rusia nu mai are nevoie de prezentări; funcţionând de mai bine de zece ani sub patronajul Patriarhiei moscovite, este cel mai important producător profesionist de film creştin din Rusia şi, probabil, din întreaga lume ortodoxă. Filmografia sa numără în special pelicule documentar-misionare, şi, de curând, şi-a lărgit activitatea şi în zona filmului de ficţiune. Reţeta succesului său: buna colaborare dintre profesioniştii ecranului şi cei ai Bisericii, dublată de deschiderea forurilor culturale centrale faţă de cererea constantă de film religios.

Filmul “Preotul”, produs cu binecuvântarea Patriarhului Kirill şi lansat în 2009 de “Pravoslavnaya Enţiklopediya”, este una din realizările răsunătoare din ultimii ani ale studioului moscovit. Întâmpinat cu căldură de publicul creştin şi de festivalurile tematice, care l-au încununat cu câteva premii, filmul a fost primit cu destul scepticism de presa seculară, care l-a amendat pentru inabilitatea abordării unei epoci istorice încă obscure şi extrem de controversate.

Pelicula regizată de Vladimir Hotinenko după romanul omonim “Pop” (“Preotul”) de Aleksandr Seghen este o incursiune într-o filă puţin cunoscută, odinioară aprig cenzurată a istoriei Celui de-al doilea război mondial, dar exploatată în ultimii ani de noua generaţie a filmului rusesc de război: perioada ocupaţiei Ţărilor Baltice de către Germania fascistă, la un an după includerea acestora în U.R.S.S. Tema subsidiară adusă în discuţie, a colaboraţionismului populaţiei băştinaşe cu … “duşmanii eliberatori”, iese astfel din ramele necruţătoare ale dezbaterii strict ideologice, mutându-se pe terenul vast şi accidentat, cu argumente imprevizibile, al realităţii istorice concrete. Morala dezbaterii filmice, întâietatea Evangheliei şi a valorilor umaniste în faţa dictatului politic şi a patriotismului excesiv ideologizat (specific stării de război şi propagandei postbelice) rămâne, însă, controversată, mai ales când riscă să deconstruiască mituri adânc înrădăcinate în conştiinţa colectivă, ca acela al naţiunii-monolit, univoc polarizate în timpul celei de-a doua conflagraţii mondiale.

Şi dacă alte cinematografii, ca cea franceză şi germană (printr-un Louis Malle, respectiv un Fassbinder) ridicaseră vălul de pe această problemă-tabu încă de prin anii 70, respectiv 80, în Rusia ea a putut fi abordată abia din anii 90.

Filmul “Preotul” (numit iniţial, destul de preţios şi confuz, “Schimbarea la faţă”), realizat după un scenariu de Vl. Hotinenko şi Al. Seghen şi inspirat după personaje şi fapte reale, urmăreşte destinul unui preot ortodox din Lituania ocupată de fascişti, desemnat de departamentul de Misiune a Bisericii Pskovului să participe la acţiunea de refacere a vieţii liturgice din parohiile desfiinţate de bolşevici; acţiunea este susţinută de armata hitleristă, care, profitând de dezorientarea populaţiei, prinse între “ciocanul” bolşevic şi “nicovala” fascistă, avansează nestingherită peste Ţările Baltice, ca “armată eliberatoare”.

Dilema morală pusă în faţa părintelui Aleksandr şi a celor dimpreună cu el, extrem de delicată şi de abruptă în acelaşi timp, e dureros de actuală şi azi: poţi sluji Bisericii lui Hristos, când aceasta e susţinută de duşmanii ţării tale? Într-o ţară condusă de duşmanii credinţei, putem “da Cezarului ce-i al Cezarului şi lui Dumnezeu ce-i al lui Dumnezeu”? Ori devenim prin asta “slugă la doi stăpâni”, adică “slujitori ai Mamonei”? Pe cât de dificil şi de individualizat, pe atât de hotărâtor, sub raport soteriologic, e răspunsul la această întrebare. Iar în cazul unui păstor de suflete, răspunsul determină şi soarta spirituală a unei întregi comunităţi. Şi oricare ar fi răspunsul, dacă este asumat în numele lui Hristos, el este urmat, mai devreme sau ma târziu, de crucea martiriului – aceasta este morala filmului. Părintele Aleksandr acceptă să îşi slujească confraţii sub ocupaţie hitleristă, ştiind foarte bine că în momentul sosirii Armatei Roşii va fi acuzat de colaboraţionism şi trădare.

Din păcate, profilul de martir propus de filmul lui Hotinenko este umbrit de o regie convenţională şi un scenariul supraîncărcat în detalii, preocupat să sumeze cât mai multe “fapte bune” ale protagonistului, în dauna atenţiei asupra tensiunii narative, a motivaţiei situaţiilor şi a concentrării pe o singură linie conflictuală. De aici, confuzia tabloului istoric concret (în care nu ştim niciodată care sunt duşmanii, nemţii sau bolşevicii, iar partizanii apar doar când sunt executaţi) şi platitudinea interpretării, inclusiv a actorului principal Serghei Makoveţki, el însuşi veşnic confuz, într-un film plin de bune intenţii, însă insuficient conturat.

“Plângerea lui Adam” la Constantinopol - Reportaj de pelerinaj muzical-geografic [1]

Publicat în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 iulie 2010
şi în Revista Ramuri, nr. 9/2010.
Preluat de arhiva Arvo Part - România

[Fotografiile (în afara celor alb-negru, care sunt preluate de pe situl compozitorului) sunt realizate de autoare.]

În fiecare an, în luna iunie, metropola de pe Bosfor găzduieşte, cu o consecvenţă demnă de invidiat pentru întreaga Lume Nouă, un Festival Internaţional de Muzică, ajuns acum la cea de-a 38-a ediţie. Prestigioase ansambluri corale, simfonice şi camerale de pe toate meridianele se reunesc, timp de patru săptămâni, sub egida Fundaţiei pentru Cultură şi Artă din Istanbul (IKSV), pentru a da viaţă marelui tezaur de armonii sonore, esenţialmente european, esenţialmente universal – iată cea mai bună carte de vizită a dorinţei reale a fostului imperiu multicontinental de a reveni la o cultură-mamă, de care, am vrea să credem, nu s-a desprins niciodată.

Desfăşurată între 3 şi 30 iunie, sub semnul bicentenarului naşterii lui Schumann, ediţia de anul acesta a găzduit douăzeci şi două de concerte, dintre care două în premieră mondială. Celebra Orchestră Filarmonică din Viena, Corul Filarmonic de Cameră al Estoniei, pianistul român Radu Lupu, marele compozitor estonian Arvo Pärt, care şi-a celebrat cea de-a 75-a aniversare şi superstarul chinez Lang Lang, considerat un fenomen al pianisticii asiatice şi mondiale – iată câteva dintre atracţiile miilor de melomani sosiţi din varii colţuri ale lumii la evenimentul de pe Bosfor.

În continuitatea tendinţei de europenizare (se pare, mai profundă şi mai sinceră decât ceea ce perspectiva geopolitică ne lasă să întrevedem) şi chiar de (re)apropiere a Turcei de rădăcinile creştine ale Europei (manifestată, în acest context, în accentul pus pe muzica de influenţă creştină preclasică şi barocă), a fost deosebit de inspirată iniţiativa tinerei directoare a Festivalului, Yeşim Gürer Oymak, de a-l invita la această ediţie pe cel mai reprezentativ compozitor pentru direcţia spiritual-religioasă a muzicii clasice contemporane, maestrul estonian Arvo Pärt şi de a-i oferi un premiu pentru întreaga activitate. Acesta a fost şi magnetul care m-a purtat, intempestiv pentru proiectele mele “europene”, în bătrânul şi cosmopolitul Stambul.

*                           *                                *

Orice călătorie îndepărtată este o mare poveste de dragoste

Râvnit îndelung, imaginat până la obsesie, după ce mai întâi îţi rezistase, alunecându-ţi printre degete ca o intangibilă utopie, teritoriul necunoscut ţi se deschide pas cu pas, până când ţi se oferă pe deplin, te învăluie şi te copleşeşte, depăşind întotdeauna limitele doritului şi imaginarului. Şi chiar când geografia cea nouă îţi alunecă de sub picioare, se joacă cu tine ori chiar dacă te pedepseşte, baia de spaţii noi, de oameni, gesturi şi peisaje, pe care le primeşti în texturile trupului şi memoriei, este cu adevărat un botez, o iniţiere care ţi se va deschide treptat, în pagini de viaţă pe care va trebui să înveţi să le citeşti şi să le duci mai departe, recuperându-ţi astfel darul, pe care calea ferată poate că refuzase să ţi-l aştearnă, pasiv, la picioare.

Nu, nu aşa s-au petrecut lucrurile cu călătoria mea la Stambul. Niciodată nu mi-am imaginat o rătăcire prin porţile otomane. M-a purtat într-acolo o altă iubire, mai veche, şi o altă fascinaţie: Arvo Pärt. Cu toate că este unul dintre cele mai mari şi apreciate nume ale componisticii mondiale, cu o popularitate de invidiat pentru un compozitor de muzică clasică contemporană, cu toate că e invitat constant la cele mai răsunătoare festivaluri şi laureatul unui palmares impresionant, n-am auzit numele lui rostit de vreun muzicolog sau redactor muzical din România: nici un distribuitor de discuri, nici un festival, nici un post de radio nu i-au adus până acum muzica la noi; îl puteţi găsi doar pe umilele bloguri ale câtorva tineri melomani…

“Am descoperit că este îndeajuns dacă o singură notă este cântată frumos”

Expulzat din URSS pentru “misticism” şi stabilit în Germania, în epoca comunistă era un compozitor interzis. Îi recunoşti fragmentele muzicale inserate prin filme, mai ales începând cu anii ‘90, de la Andrei Zviaghiţev şi Godard la Michael Moore, Tom Tykwer, Michael Mann şi Gus van Sant: regizorii s-au obişnuit să-şi rezolve secvenţele “mistice” (din filme “mistice” ori cât se poate de “profane”) cu Pärt. Nu a compus niciodată special pentru cinema; a oferit, în schimb, “bucăţele” unor pelicule, ori – cum voi afla chiar de la el – cineaştii înşişi se înfruptă uneori fără ştirea autorului din piesele sale. În Occident este etichetat, destul de abuziv şi impropriu, drept minimalist. Pur şi simplu terminologia muzicală nu prevede un termen pentru fuziunea unică între muzica de inspiraţie religioasă (psaltică, gregoriană…) şi stilizarea extremă, mapată pe o dinamică a spiritului proprie trăirilor mistice creştine, ignorată de componistica modernă şi contemporană.

S-a născut în 1935 într-un orăşel din Estonia, cu patru ani înainte ca ţara să fie ocupată de trupele sovietice. În 1954 îşi începe studiile muzicale la Conservatorul din Tallin; lucrează ca dirijor la radioul de stat şi compune muzică pentru radio, film şi televiziune. Prima perioadă a creaţiei sale (anii ‘60-‘70) poartă pecetea dodecafonismului lui Schoenberg şi serialismului. Încă din această etapă obţine o serie de premii pentru calităţile excepţionale ale muzicii sale, apreciate ca “luminoasă, ascetică şi profund spirituală”.

În 1968, lucrarea sa “Credo”este interzisă de autorităţile sovietice din motive de “misticism”, iar Arvo Pärt intră într-o lungă perioadă de tăcere, în care pune sub semnul întrebării rădăcinile înseşi ale muzicii şi motivaţiei de a crea. Abandonând zona experimentală, se îndreaptă spre studiul muzicii europene vechi: gregoriană, psaltică şi polifonia renascentistă, căreia îi descifrează cele mai intime resorturi spirituale (sensul sunetului, valoarea sa subiectivă şi obiectivă, efectul întâlnirii a două sunete), pentru a le pune în valoare în noua sa creaţie. Astfel, apar Für Alina (1976), Fratres (1976-1992), Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977), Tabula Rasa (1977), Spiegel im Spiegel (1978) – lucrări de o aerată sensibilitate şi severă rigoare, redescoperind gravitatea tăcerii şi a sunetului fundamental şi evocând ritmurile trăirii religioase, care vor constitui marca definitorie a lui Pärt.

În anii 80 emigrează în Austria şi apoi în Germania, stabilindu-se la Berlin. De acum, lucrările sale, care conţin adesea motive psaltice sau gregoriene şi chiar fragmente de texte liturgice (latine, slavone), se succed într-un ritm rapid: Patimile Sf. Ioan (1982), Te Deum (1984), Festina Lente (1988), Summa (1991), Cântecul lui Siluan (1991). Începând din 1984, prestigioasa casă de discuri ECM îi înregistrează câteva albume, deschizându-i uşile spre publicul occidental.

Provenit dintr-o familie protestantă şi căsătorit cu o evreică din Rusia, trece împreună cu aceasta la Ortodoxie. După dezmembrarea URSS revine în Estonia şi se stabileşte la Tallin. Are opt nepoţi.

Din punct de vedere al tehnicii, Arvo Pärt este interesat de armoniile simple, realizate din succesiunea a două sau trei note (triade), fără schimbări de tempo şi cu minime variaţii de ritm. Este, spun specialiştii, singurul muzicolog contemporan care îndrăzneşte să invoce categoria estetică a frumosului. “Am descoperit că este îndeajuns dacă o singură notă este cântată frumos”. “Lucrurile complexe, cu multe faţete mă perturbă, trebuie să caut unitatea. Ce este acest ceva unic şi cum îmi găsesc calea spre el? Urmele acestui lucru perfect mi se arată sub multe aspecte şi atunci tot ce e inesenţial piere de la sine”. “Trebuie să ne concentrăm pe fiecare sunet, astfel încât fiecare fir de iarbă să fie la fel de important ca o floare” – iată câteva din celebrele citate ale compozitorului-ascet.

O “muzică rugătoare”: valenţele teandrice ale muzicii lui Arvo Pärt

Fascinat de magia sunetelor de clopot, Arvo Pärt studiază fenomenul fuziunii a două sunete într-un al treilea şi reuşeşte să-l aplice în sala de concert, numind procedeul “tintinabulli” (imitarea sunetelor de clopot). Unic în tehnica muzicală clasică şi contemporană, preocupată (încă din baroc) de combinatorica sunetelor, iar nicidecum de rezonanţa acestora, procedeul este receptat de muzicologi într-un mod aproape mistic: “Când auzim aceste intervaluri cântate într-un spaţiu larg şi rezonant, precum acela al unei catedrale, ele au un efect miraculos. Cele două note fuzionează şi încep să genereze altele noi. Ele intră în rezonanţă. Privim uimiţi în jurul catedralei, căutând corul îngerilor… Îngeri sau supratonuri? Nu contează. Arvo Pärt ne atinge în profunzimea fiinţei noastre” (Bruce Walker).

În termeni teologici, putem vorbi despre valenţele teandrice ale rostirii sonore (vocale sau instrumentale), puse în valoare de Arvo Pärt. Maestrul vorbeşte de două linii dialogale care se îmbină în muzica sa: cea subiectivă sau “păcătoasă”, a lamentaţiei omeneşti şi cea “obiectivă”, a fluxului de har coborâtor – răspunsul lui Dumnezeu. A vorbi despre “muzică rugătoare” (şi mă refer aici mai ales la muzica instrumentală), în cazul lui Pärt, nu este defel un abuz de limbaj.

Ucenic al părintelui Sofronie de la Essex şi, prin el, al Sfântului Siluan Athonitul, căruia îi dedică o lucrare, maestrul estonian înţelege puterea generatoare de viaţă a isihiei, pe care o aduce în inima muzicii, exploatând şi teoretizând valoarea muzicală a tăcerii. “Pauza muzicală nu este un procedeu formal sau vreun efect. După pauză se află veşnicia. Avem nevoie de pauză. Ea este pâinea noastră cea de toate zilele, de care avem nevoie ca să ne putem opri ca să chibzuim, să cântărim cuvintele pe care le-am rostit. Sau pe care le vom rosti. Sau pe care n-ar trebui să le rostim. Şi asta este o pauză. Pauza este concentrarea tuturor puterilor… la modul ideal, pauza e nucleul înţelepciunii. De aici ne e dat să culegem anumite mărgăritare, care se pot găsi acolo şi care, le prima vedere, nici nu se observă […] Dacă scriem muzică pe un text religios, contează cum punem în valoare un cuvânt cu greutate, pentru ca el să nu fie sugrumat de următorul zgomot sau de următorul cuvânt. Ca să ne putem impregna de el şi să avem timpul să conştientizăm acest lucru Şi e foarte important cum intrăm în pauză, trebuie ca intrarea în pauză să fie demnă de cuvântul sau de sunetul care o precede. […] Cred că pauza este generatoare de viaţă”.

Paradoxal, într-o epocă de extremă secularizare a tuturor genurilor muzicale, popularitatea acestui avva al componisticii este în continuă creştere, iar concertele sale, la care sunt lansate mereu noi compoziţii, se succed într-un ritm ameţitor: “Acest om atât de curajos şi de talentat […] este complet ieşit din spiritul timpului său şi, totuşi, extrem de popular […] Muzica sa răspunde unei profunde cerinţe omeneşti, care nu are nimic de-a face cu moda” (Steve Reich).

Întâlnirea cu heptagenarul compozitor şochează prin simplitate, prin căldura copilărească şi francheţea privirii, care te cuprinde din prima, topindu-ţi deodată toate întrebările şi emoţiile, într-o prezenţă care este întru totul îmbrăţişare, întru totul răspuns; trăieşti acest sentiment la întâlnirea cu stareţii schiturilor ortodoxe, cu persoane deprinse îndelung cu rugăciunea de taină, iar în nici un caz la evenimentele mondene. Iubitor al francheţei şi al discreţiei, maestrul estonian rejectează instinctiv vedetismul, retorica de salon cultural şi curiozităţile jurnalistice: de aici, protocolul cu totul informal al discuţiei cu el, care nu are nimic din tipicul unui interviu. Spontan şi atent la lucrurile banale din jurul său, maestrul evită să discute despre muzică, dar şi despre credinţă, deconstruind cu graţie imaginea de maestru, inclusiv de “maestru duhovnicesc”, ce tinde să se configureze, în mod firesc, în jurul său. Chiar şi în miezul unor evenimente protocolare, în care ţi se cere “să pari”, maestrul optează pentru “a fi” şi le transmite această lecţie şi celor din preajma sa: membrilor orchestrei, organizatorilor, preşedinţilor de stat, jurnaliştilor. Vorbele sale de duh, rostite arareori, alcătuiesc un fel de secţiune de aur a esteticii muzicale a sacrului, dar şi a trăirii duhovniceşti deopotrivă; actualitatea lor artistică şi religioasă le face la fel de necesare ca pâinea, pentru artiştii ce vor să redescopere modul filocalic de a-şi exercita darul şi măiestria. Iar muzica… muzica este fiinţa sa. Despre ea este cel mai greu de vorbit, mai ales când valorile de bază ale acesteia sunt liniştea şi sunetul fundamental. A vorbi despre apofatism muzical, în cazul lui Arvo Pärt, este pe deplin justificat, căci emoţia deplină a muzicii sale se degajă în momentul când sunetul a tăcut. Creaţia sa întrupează, surprinzător de limpede şi cu totul unic în muzica contemporană, dar poate că în întreaga istorie cunoscută a muzicii culte, respiraţia personală şi christică a transcendenţei. În cucereşte pe turci, pe iranieni şi israelieni, pe ortodocşi, catolici şi protestanţi, îi inspiră pe coregrafii postmoderni şi le dă răspuns new-age-iştilor. Iar creştinii ortodocşi au toate motivele să simtă că îi reprezintă mistic, spiritual şi emoţional întru totul.

[Va urma]

“Stâlpul de sare a redevenit om” - Interviu cu Iuri Arabov, scenaristul filmului “Minunea” [II]

Publicat în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 iulie 2010

În regiunea Samara, unde s-a petrecut în 1956 miracolul “Încremenirii Zoiei” descris în filmul “Minunea” (r. Aleksandr Proşkin) a fost pictată o icoană a Sfântului Nicolae, după tipicul icoanelor-acatist, cu scene din viaţa fetei încremenite. Realizate în manieră populară, ele sintetizează tâlcul duhovnicesc, cel scăpat de obicei din vizorul ochiului jurnalistic (voluntar eludat şi de filmul lui Proşkin), al zguduitoarei experienţe a tinerei.
Iuri Arabov, autorul partiturii scriptice a peliculei, ne lămureşte în continuare câteva aspecte de plan secund, care scot în lumină densa textură duhovnicească a scenariului, peste care suntem tentaţi să trecem cu vederea.

Rep. [Oksana Golovko ]: - Preotul din film, temându-se că i se va închide biserica, le predică enoriaşilor că nu s-a petrecut nici o minune; apoi, văzând-o cu ochii săi, fuge. De ce anume fuge: de sine însuşi, de credinţa sa, de ruşine?

I.A. – De trădarea sa. El acceptase compromisul cu propagandistul şi “demascase” în parohia sa minunea pe care nu o văzuse, nădăjduind să salveze singura biserică activă din oraş. De ce nu putuse să creadă în minue? Probabil că sufletul său era “ocupat”: de conflictul cu fiul său (care se ruşina de el), de tulburarea produsă de închiderea bisericii, adică de “grijile lumeşti”. Iar când a văzut cu ochii săi fata încremenită a înţeles că a comis o trădare, un mare păcat. Ca păstor al Bisericii, practic el mărturisise împotriva Bisericii în sensul ei mistic, nu în cel social. De aceea a şi plecat unde a văzut cu ochii, abandonând totul. El a devenit, practic, Pavel cel din momentul orbirii… Cred că va reveni, şi cu vederea complet vindecată. Pentru el nu mă tem, căci Dumnezeu I-a spus tot ce este nevoie pentru sufletul său.

Rep. – Dar oare nu e întâmplător că tocmai fiul preotului este cel prin care eroina a fost eliberată din încremenire, revenindu-şi la viaţă?

I.A. – Evident, nu e întâmplător. Sunt convins că acest băiat, cel puţin pornind de la textura filmului, are un viitor mare. Faptul că el a văzut minunea şi că prin el Tania a fost eliberată din încremenire - nu sunt întâmplătoare. S-a petrecut un eveniment diametral opus celui cu nevasta lui Lot: stâlpul de sare a redevenit om. Lanţul unor astfel de minuni e susţinut de eroismul anonim al unor necunoscuţi. Şi poate că viaţa noastră de azi se datorează candorii naive a acestui adolescent aproape copil sau a altora asemenea lui. Dar astea sunt presupuneri. Dacă băiatul, ajuns adult, îşi va renega experienţa, el va deveni trădător şi criminal.

Rep.: - Privind viaţa cenuşie a orăşelului muncitoresc în care se petrece acţiunea filmului, te întrebi: puteau oare locuitorii lui să vadă minunea prin prisma realităţii triste a propriei existenţe?

I.A.: - Desigur. De ce nu am putea dintr-un orăşel muncitoresc să-L zărim pe Dumnezeu? Omul poate fi la fel de surd şi într-un orăşel amărât, şi în bogata Moscovă, şi dacă trăieşte într-o baracă ori într-un zgârie-nori. Important este dacă, în aceste condiţii, el trăieşte în câmpul culturii. Precizez: nu mă refer la nivelul cultural, la cel al educaţiei ori la numărul cărţilor citite. Cultura, ca atare, este un lucru mort. Ce ne pasă, în definitiv, ce au scris cândva un Puşkin sau un Iosif Flavius? Ducă-se cu toţii pe apa sâmbetei: trăim, doar, o singură dată!… Dar când facem un efort spiritual, când străpungem membrana cotidienităţii şi ne ridicăm deasupra noastră înşine, atunci totul ne devine aproape: şi ce a scris Iosif Flavius, Puşkin sau alţii. Cultura vie e un efort spiritual zilnic. Suntem datori, asemeni baronului Munchhausen, să ne tragem singuri de păr din mocirlă. Dacă ne tragem, există speranţa că va veni şi Dumnezeu să ne ajute. Dacă nu, ne aşteaptă doar prăpastia şi o existenţă animalică.

Rep. – Poate filmul să vorbească deschis despre credinţă?

I.A. – Cred că dacă arta noastră va fi chiar şi numai umanitară, deja ne ajută foarte mult ca la un anumit moment să ne adunăm în noi înşine. Ne sufocăm în megatone de sânge, izbucnit de peste tot şi în special din ecranele televizoarelor. Chiar umanismul secularizat poate juca un rol pozitiv în contracararea acestui fapt. Desigur că e de dorit să mergem mai departe şi mai în adâncime. Vorbind de credinţă, nu trebuie uitat că cinematograful este artă, iar nu propagandă şi e important cât de artistic este realizat filmul. Dacă un film ce vorbeşte despre Dumnezeu este artistic nesatisfăcător, el poate fi chiar dăunător. Iar un film făcut cu talent, ce povesteşte despre bandiţi, va surclasa întotdeauna un film neinspirat care vorbeşte despre Dumnezeu. Predica directă este dăunătoare în artă (…). Mai ales când declamă cu patos adevăruri ultracunoscute, ea nu ucide doar arta, ci şi propria raţiune de a fi.

[Publicat de revista “Foma”, Rusia, decembrie 2009. Fragment]

Interviu cu Iuri Arabov, scenaristul filmului “Minunea” [I]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 iulie 2010

Filmul “Minunea”, realizat în 2009 de regizorul Aleksandr Proşkin pe un scenariu de Iuri Arabov şi inspirat după evenimentul petrecut în 1956 în oraşul Kuibîşev, supranumit “Încremenirea Zoiei”, a stârnit numeroase reacţii în rândurile publicului ortodox. Cele mai multe, trecând cu vederea faptul că filmul este o ficţiune pornită de la o întâmplare reală, contabilizează neconcordanţele dintre film şi realitate ori chiar amendează “nivelul duhovnicesc necorespunzător” al peliculei. Cât de relevante sunt aceste neconcordanţe? Cât de matur e discernământul duhovnicesc al celor ce caută o Ortodoxie idealizată şi evită contactul cu realitatea (cea istorică sau cea culturală, a unui film), doar pentru a-şi prezerva imaginea unei lumi în care minunile au dimensiune algebrică, iar feţele bisericeşti copiază litera Patericului ori a catehismelor pentru şcolari? Cât de bine înţelegem noi, cei de azi, ca şi credincioşii de acum jumătate de veac, sensul minunii făcute de Sfântul Nicolae în regiunea Samara şi care, în ciuda cenzurii draconice, a zguduit câteva generaţii din Rusia şi din întreaga lume ortodoxă?


Despre toate acestea ne vorbeşte Iuri Arabov, unul dintre marii scenarişti ai ultimului sfert de veac, laureat la Cannes pentru filmul “Moloch” (1999), colaborator constant al lui Aleksandr Sokurov, într-un interviu publicat de revista “Foma” în decembrie 2009, a cărui primă parte o prezentăm mai jos.

Iuri Arabov: - Filmul este despre faptul că, de ar şi veni acum Mântuitorul la noi, noi tot nu am crede. Suntem fiecare, într-o anumită măsură, Toma Necredinciosul. Nici unul din personajele filmului nu crede în cele întâmplate, nu crede în Dumnezeul cel Viu. Singurul care ştie cu certitudine că minunea s-a petrecut este ateu, reprezentantul organelor guvernamentale, împuternicit al KGB pe problema religiei. Sarcina lui e de a compromite cât mai mult cele întâmplate, pentru a-i îndepărta pe oameni de această minune. Filmul nostru este, mai degrabă, nu despre arătarea Dumnezeul celui Viu, ci despre atitudinea faţă de această arătare a celor rupţi de El şi de cultură, în înţelesul ei abisal.

Rep. [Oksana Golovko]: - Aproape toate personajele filmului, chiar şi cele ce au văzut minunea, o reneagă, trec pe lângă ea…

I.A. – […] Împreună cu Aleksandr Proşkin am dorit să arătăm că, în pofida respingerii celor întâmplate, cu fiecare se petrece ceva ieşit din comun… cu excepţia împuternicitului cu propaganda ateistă. Aceasta nu se schimbă pentru că, se pare, este un suflet mort. În orice caz, în scenariu l-am zugrăvit ca pe un demon, căci după Evanghelie nimeni nu ştia că Hristos este Dumnezeu, doar demonii ştiau. Dar în vieţile celorlalţi eroi se întâmplă câte ceva. Începând cu tâmplarul, căruia i se toceşte dintr-o dată toporul şi care înţelege că s-a petrecut ceva deosebit. Şi cu ziaristul, care se hotărăşte să plece de la ziar pentru a duce o viaţă liberă de artist, aşa cum îşi dorea de multă vreme, dar i se părea imposibil. Cred că până şi cu Hrusciov, care vede prin geamul avionului o privelişte neasemuit de frumoasă şi deodată îşi aminteşte de îngeri, în care nu crede. Iar undeva într-un plan secund, cine ştie, se naşte în Rusia o nouă sfântă: Zoia în istoria reală, Tania în filmul nostru.

Rep.: - După ce-şi revine din încremenire, eroina începe să vadă de cealaltă parte a minunii, primeşte darul vindecării. Dar ce ne facem cu pocăinţa? De ce acest sentiment nu apare în film?

I.A.: - Ea şi-a ispăşit toate păcatele prin această împietrire, prin această moarte a ei. Dacă e să ne referim la faptele rămase în afara filmului, există câteva versiuni ale destinului Zoiei. Potrivit celei mai plauzibile, fata a fost pur şi simplu omorâtă cu zile într-o clinică psihiatrică: am trăit timpurile sovietice şi ştiu cum se petreceau lucrurile. După moartea-împietrire eroina noastră este cu totul alt om. Un om care a murit şi apoi a înviat nu mai e cel ce a fost înainte. Dar spuneţi-mi dacă Apostolul Pavel s-a pocăit pentru participarea la uciderea cu pietre a întâiului mucenic creştin, Ştefan? Faptele Apostolilor nu menţionează nimic despre pocăinţă. Cred că din motivul că lui Pavel i-a vorbit Însuşi Dumnezeul cel Viu. Prin orbire, viitorul apostol a parcurs calea de la o vedere nedeplină şi deformată (pe când era iudeu dreptcredincios) către o cu totul altă vedere: este ceea ce descrie Puşkin în poemul “Profetul”. Lui Pavel i s-a descoperit Dumnezeul lui Avraam, Care S-a dovedit a fi Hristos. Apostolul a trăit mai mult decât o căinţă lăuntrică, el a dobândit un nou sânge şi un nou trup…

[Va urma]

HEXAIMERONUL, IUBIREA LUI DUMNEZEU ŞI FIZICA MODERNĂ

Comunicare susţinută la Simpozionul “Ştiinţă şi Religie: conflict sau convergenţă?”, Universitatea “Ovidius” Constanţa, 2005 şi la şedinţa Asociaţiei de Dialog dintre Ştiinţă şi Religie din România în 2006. Publicată în Ziarul Lumina de Duminică 26 iunie 2010  şi în Revista Tabor nr.5/august 2010

Foto: Elena Dulgheru

“Ajunge păcatul până în centrul atomului? Găurile negre şi antimateria sunt demonice?” – iată întrebări care, în anii ‘60, ar fi fost luate drept gogoriţe ridicole ale “obscurantismului”. Rostite în 2010 în cadrul unei Universităţi de Inginerie Fizică moscovite, în faţa Patriarhului Rusiei, Kiril, ea dau seama de ostilitatea funciară a intelectualităţii atee în faţa misionarismului ortodox. Dar cum întrebările au fost lansate şi, cu siguranţă, vor mai exista şi altele de acest fel, la fel de fireşti şi totodată intempestive, adică la fel de provocatoare, şi cum apropierea dintre ştiinţă şi religie nu mai e de domeniul ridicolului, meditaţiile pe tema relaţionării dintre lumea spiritului şi cea a universului material devin din ce în ce mai justificate.

De aceea, devine tot mai stringentă punerea în lumină a semnificaţiei spirituale a lumii materiei, inclusiv a legilor fizicii şi a intercondiţionării între cele două lumi. Astfel se va putea justifica fundamentului religios al eticii ştiinţifice, iar “frumuseţea ştiinţei”, de care vorbesc savanţii inspiraţi, nu va mai fi un epitet oarecare.

Toate marile religii, ca şi înţelepciunea populară, care vorbesc de “pedeapsa divină” sau de “binecuvântarea divină” arată că legile fizicii ascultă de legile spiritului. Ele sunt o proiecţie, în plan material, a legilor spiritului. De aceea, studierea inspirată a legilor naturii conduce spre Legile lui Dumnezeu. Dar pentru înţelegerea profundă a legilor naturii e nevoie de luminarea minţii în Duhul Sfânt, adică de trăirea Legii lui Dumnezeu, în sfinţenie. Studierea în apostazie a legilor naturii este un drum înfundat, ce duce spre haos epistemologic. Pe acesta îl construieşte, de trei secole, ştiinţa modernă.

Dumnezeu a făcut lumea ca un gest al Iubirii. Lumea, inclusiv cea minerală, praful intergalactic, câmpurile energetice sunt, în sine, o manifestare, înscrisă în materie, a actului de Iubire al lui Dumnezeu. De aceea, este foarte important să revedem conceptele fundamentale ale fizicii, citite din perspectiva Facerii Lumii. Căci, spre deosebire de alte ştiinţe ale naturii, fizica se ocupă de fenomenele cele mai generale ale universului material, oferind cea mai mare posibilitate de conceptualizare şi, astfel, de apropiere de meta-fizică, teologie, ştiinţele spiritului. Şi pentru că, pe de altă parte, obiectul de studiu al fizicii a apărut în primele patru zile ale Creaţiei. Pe acestea le vom revedea, slujindu-ne, pe cât se poate, de tâlcuirile Sfinţilor Părinţi şi în special de “Omiliile la Hexaemeron” ale Sfântului Vasile cel Mare.

Sfântul Părinte a încercat să dea o tâlcuire potrivită dogmelor Bisericeşti concepţiilor cosmogonice şi ştiinţifice ale vremii sale, pornind de la Zilele Facerii.

Observaţiile noastre, însă, vizează doar două aspecte: geneza unor concepte de bază ale ştiinţelor moderne şi iubirea lui Dumnezeu manifestată în actul creaţiei. De aceea, ne vom referi doar la primele patru Zile, ce corespund genezei acestor concepte: lumina, timpul (meta-fizic, adică timpul îngerilor şi al lucrării lui Dumnezeu, ulterior timpul fizic), spaţiul (meta-fizic, al ierarhiilor cereşti şi ulterior spaţiul fizic) şi dialectica contrariilor (meta-fizice şi fizice, corespunzând la două nivele ontologice subordonate ierarhic), adică a dualismelor nemalefice ce alcătuiesc arhitectonica lumii.

Ziua I-a. «La început a făcut Dumnezeu cerul şi pământul. Şi pământul era netocmit şi gol. Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. Şi a zis Dumnezeu: “Să fie lumină! Şi a fost lumină. Şi a văzut Dumnezeu că este bună lumina, şi a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric. Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit noapte. Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua întâi» (Fac. 1, 1-5).

Prin cerul Zilei întâi, unii Sfinţi Părinţi înţeleg lumea îngerilor, ierarhiile cereşti, lumea spirituală, având în vedere că cerul-tărie (fizic) este zidit ulterior (Fac. 1, 8). Sf. Vasile cel Mare nu se pronunţă asupra acestei probleme, fiind circumspect în privinţa interpretărilor alegorice ale Creaţiei, care adesea au născut erezii. “Iar dacă cineva va spune că cerurile sunt puteri contemplative, iar tăria, puteri lucrătoare, ... să privim cuvintele lui ca pe nişte cuvinte plăcute, dar nu vom spune că sunt adevărate” (PSB nr. 17, vol. I, p. 108).

Întunericul cel deasupra adâncului nu a fost creat de Dumnezeu şi nu are caracter malefic, el este lipsa luminii, lipsa Iubirii divine manifestate, nonexistenţa.

“Şi a zis Dumnezeu: Să fie lumină!“ Lumina este expresie a Iubirii divine, Iubire manifestată. E vorba de Lumina creată nemijlocit de Dumnezeu, aşa-numita lumină necreată, lumina, ca mediu al cunoaşterii spirituale, iar nu cea emisă de aştri.

“Şi a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric”. Aceasta este prima segregare, prima delimitare, primul dualism existenţă/nonexistenţă, cunoaştere/necunoaştere, afirmaţie/negaţie, instituit de Dumnezeu. Este un dualism nemalefic, un dualism constructiv: “Şi a văzut Dumnezeu că erau bune toate“. Lumina spirituală şi întunericul – iată primele cărămizi, instituite de Dumnezeu, pentru construcţia lumii spirituale şi fizice; tot ele vor sta la baza proceselor fiziologice şi neuronale, a construcţiilor matematice şi logice, a limbajului calculatoarelor. Iată, în prima Zi, geneza numărului (numărul nu necesită suport material); de acum încolo zilele creaţiei se numără. Tot numărul va da naştere şi muzicii sferelor. Acestea sunt cărămizile logice fundamentale, care stau la baza gândirii, a cuvântării şi a limbii şi a oricărei arhitectonici mentale, sensibile sau materiale, bazate pe alternanţa de vid şi plin. Acestea sunt bazele gândirii şi exprimării categoriale, a limbajului discursiv, a ieşirii din apofatism. Cuvântul lui Dumnezeu, cel născut înainte de facerea lumii, naşte alte cuvinte, concepte, idei.

Dumnezeu creează Lumina, dar nu creează întunericul. Lumina este existenţă, determinată de imperativul “să fie!”. Întunericul este non-existenţă, nu are încă atribute malefice, este pasivitate sau stare latentă, lipsa Iubirii divine manifestate.

“Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit noapte”. Iată primele categorii temporale, ziua şi noaptea, apărute înainte de facerea aştrilor din Ziua a IV-a. Ziua şi noaptea lucrării lui Dumnezeu nu sunt determinate de ciclurile planetare şi cosmice, ci au un caracter spiritual: sunt paşii lucrării Duhului. Paşii Duhului determină cuantele timpului meta-fizic.

Ziua instituită de Dumnezeu nu este definită de astrul solar, ci ca etapă continuă a lucrării lui Dumnezeu, care se face în lumina cunoaşterii, etapă alternată de noapte (ne-cunoaştere, pasivitate gnoseologică şi faptică, repaus, perioadă a odihnei lui Dumnezeu).

“Şi a fost seară şi a fost dimineaţă”. Iată prima trecere, primul proces. Seara şi dimineaţa, ca intervale între Ziua lucrării lui Dumnezeu şi Noaptea odihnei, instituie ciclicitatea, devenirea, ritmicitatea, adică noţiunea de curgere temporală (evident, neentropică), orientată nu către moarte, ci pe direcţia împlinirii creaţiei lui Dumnezeu. Acesta este timpul lui Dumnezeu.

În prima Zi apar, aşadar, timpul (zilei şi al nopţii) şi spaţiul (definit ca cer şi “pământ netocmit şi gol”), dimensiunile supra-fizice fundamentale ale lumii spirituale create, matrici şi pentru dimensiunile viitoarei lumii materiale. Este vorba de spaţiul şi timpul dumnezeiesc, spirituale, supra-fizice, slujind lucrării lui Dumnezeu în lumea spiritului, dar şi în cea a materială, apte a cuprinde concretitudinea lumii materiale. Materia fiind necoruptă, distanţa dintre lumea spiritului şi cea a materiei era mult mai mică decât după Cădere, nu exista păcatul care să le separe. Energiile dumnezeieşti se puteau odihni în materie, o puteau pătrunde şi lucra cu mai multă uşurinţă decât după Cădere, când pământul devine “greu” de blestemul lui Dumnezeu, “opac” la lucrarea Duhului, neascultător faţă de voinţa umană.

Iată că nu numai materia, ci chiar conceptele axiomatice ale fizicii (spaţiu, timp, mişcare, devenire) au în lumea de dinainte de Cădere, în lumea lui Dumnezeu, o altă comportare, neentropică. Sfânta Scriptură ne oferă premisele unei ştiinţe a fizicii spaţiului şi timpului sacru, adică a unei “meta-fizici ştiinţifice”, bazată pe cuvântul revelat. Ştiinţele de frontieră, dezvoltate în marile laboratoare ale lumii, precum genetica cuantică se bazează tocmai pe o asemenea perspectivă.

Toate cele create de Dumnezeu în zilele Facerii sunt sacre, curate, desăvârşite, întrucât păstrează nemaculat Verbul divin creator. Răul încă nu a intrat în lume. Relaţia dintre energiile dumnezeieşti şi materie este intimă, materia este vas neîntinat al cuvântului divin.

Abia după căderea lui Lucifer şi a oştirii sale (Luc. 10, 18), o parte din universul creat pierde atributul sacralităţii şi se întunecă, căpătând aspecte malefice. Apare infernul - domeniu imaterial al îngerilor căzuţi. Raiul şi iadul există, aşadar, dinainte de facerea omului, iar primii paşi ai lui Adam prin Paradis se desfăşoară deja sub auspiciile unui univers dihotomic. Chiar Grădina lui Dumnezeu este invadată de Lucifer, în momentul ispitirii Protopărinţilor: şarpele, făptură din Rai, îi împrumută lui Lucifer trupul său: materia, chiar şi a Raiului, nu este imună la duhul răutăţii, nu mai e purtătoare neîndoielnică a sacralităţii!

În Zilele a II-a şi a III-a este organizat, prin segregări succesive, spaţiul fizic astronomic şi geografic: apar tăria cerului (sau materia subtilă) şi pământul, ca uscat, despărţit de apele mării (materia grea) şi, imediat, lumea vegetală.

Abia în Ziua a IV-a, la creearea aştrilor şi a planetelor, apar lumina materială şi succesiunea anotimpurilor, adică ciclurile cosmice şi vegetale (Fac. 1, 14-15). Acestea sunt ulterioare creării lumii vegetale, de care le desparte o Seară şi o Dimineaţă. Sf. Vasile cel Mare dă o tâlcuire teologic-teleologică acestui fapt paradoxal pentru noi: plantele au fost create înaintea astrului zilei “ca să înceteze cei rătăciţi să se mai închine soarelui”, Sfântul presupunând că viaţa vegetală se produce “de la sine” (Ibid., p. 119).

Toate acestea se petrec înainte de apariţia răului în lume, prin căderea lui Lucifer, adică înainte de primul atac împotriva Iubirii lui Dumnezeu. Nu existau materie sau organism viu purtătoare ale duhului răutăţii. Nu existau fiinţe care să lupte împotriva lui Dumnezeu. Starea firească a întregii creaţii era de adorare a lui Dumnezeu, adică de mişcare, de înaintare pe direcţia iubirii divine.

Aşadar, materia corpusculară este creată şi suferă o primă organizare în primele trei Zile ale creaţiei. În Ziua a IV-a e creată lumina fizică, materia cea mai subtilă.

Aprofundând filozofia heideggeriană a existenţei (“existenţă este tot ce stă în umbra verbului «a fi»”), Nichita Stănescu medita în poeziile sale asupra “modului de a fi” al pietrelor, pentru a descoperi miracolul existenţei în formele cele mai elementare ale materiei:

“Din punctul de vedere-al copacilor,
soarele-i o dungă de căldură,
oamenii - o emoţie copleşitoare...
[...]
Din punctul de vedere-al pietrelor, 
soarele-i o piatră căzătoare,
oamenii-s o lină apăsare...
Sunt mişcare-adaugată la mişcare 
şi lumina ce-o zăreşti, din soare!” (Laudă omului).

Sprijinindu-se pe vechi tradiţii sapienţiale, marele poet metafizic intuieşte prezenţa în materia anorganică a unora din atributele specifice viului: memorie şi capacitate de reacţie, adică de reflectare (legea acţiunii şi reacţiunii din mecanica clasică o confirmă), adică un germene al fenomenului “con-ştiinţei”, care se pare că este mult mai general decât acela al vieţii biologice, definită prin capacitatea de reproducere. Pornind de la acelaşi Heidegger, poetul român intuieşte că germenii conştiinţei (în sensul cel mai larg al cuvântului) pleacă de la miracolul de a fi, de la primul “fiat!” al Verbului divin. Însăşi calitatea materiei (organice ori anorganice) de a fi în raza Ochiului Divin, de a se lăsa modelată de energiile Duhului Sfânt este un miracol al dia-logului, expresia cea mai elementară a miracolului existenţei. Tainele cele mai intime ale misticii creştine, consemnate de Evanghelii şi paterice, de icoane, dar şi de înţelepciunea populară vorbesc de acest lucru: “Veţi zice muntelui acestuia: Mută-te de aici dincolo, şi se va muta” (Mt. 17, 20); Hristos ceartă vântul şi apele mării, care I se supun şi le pretinde acelaşi lucru ucenicilor Săi (Mt. 8, 26). Iată starea dumnezeiască, originară a materiei: ea ascultă de Creatorul său şi de omul înduhovnicit, adică se supune sau răspunde cuvântului Celui care a creat-o şi a celui menit s-o păstorească; nu este aceasta definiţia cea mai elementară a con-ştiinţei? Ceea ce-i lipseşte materiei anorganice, ne-vii sunt, evident, afectul şi voinţa proprie – aici rezidă diferenţa dintre concepţia creştină şi cea magic-animistă asupra materiei.
Toate celelalte exclamaţii în faţa formelor superioare ale vieţii pornesc de la acest simplu “miracol al pietrei”.

Minunea Sfântului Nicolae din Kuibîşev

Cronică la filmul "Chudo” / “Minunea" (r. Al. Proşkin) apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 iunie 2010


“Chiar de-ar veni Mântuitorul la noi, noi tot n-o să credem: despre asta vorbeşte filmul «Minunea»”

Iuri Arabov, scenarist

În 1956, întreaga societate din regiunea Samara a Rusiei era zguduită de un fenomen “paranormal” petrecut în văzul lumii şi imposibil de camuflat, ce sfida din temelii concepţiile materialismului ştiinţific: a fost supranumit de popor “Înţepenirea Zoiei”.
Greciansk*, un orăşel de lângă centrul metalurgic Kuibîşev. În timpul unei petreceri, o tânără, neavând partener de dans, ia o icoană a Sfântului Nicolae şi începe să danseze cu ea; în văzul tuturor, înţepeneşte cu icoana în braţe, rămânând aşa preţ de 128 de zile… Medici, activişti de partid, ziarişti, psihiatri şi preoţi s-au perindat prin faţa fetei încremenite dar nimeni nu a reuşit să o scoată din inexplicabila catatonie, nici să îi extragă icoana din braţe. În plină campanie “antiobscuantistă”, orăşelul unde nu se întâmpla nimic se acoperi de o faimă nefastă: tânăra înţepenită nu putea fi clintită din loc. Întâmplarea contrazicea toate legile fizicii şi medicinii; neverosimilă pentru orice om cu o “educaţie modernă”, dar greu de acceptat şi de cei credincioşi, era o palmă grea dată propagandei antibisericeşti şi insensibilităţii religioase, pătrunse dramatic şi în provincie. După luni bune, fata fu în sfârşit “dezvrăjită” de un adolescent neprihănit**, singurul în stare să îi ia icoana din mână; revenită trupeşte la viaţă, ea nu va mai vorbi şi nu îşi va mai recăpăta niciodată conştienţa; va fi anchetată “pentru conspiraţie antisovietică” şi internată într-un spital de psihiatrie.
Cenzura sovietică a făcut tot posibilul să muşamalizeze faptul ieşit din comun, iar presa l-a aruncat în zona mistificării, astfel că până la căderea comunismului, minunea a cunoscut doar o răspândire locală şi, evident, mai multe versiuni; abia după anii ‘90 a apărut în lumina tiparului, când a fost preluată şi de publicaţiile ortodoxe din România.
Pe cât de simplu, pe atât de tulburător, acest miracol modern al Sfântului Nicolae nu părea deloc să invite la o tratare cinematografică. Nimic spectacular, nici o conjuncţie de lumi paralele, ci un simplu NU, mai tare decât istoria, adresat unei întregi epoci şi mentalităţi de lemnul prăfuit al unei icoane. Cu atât mai mare mi-a fost mirarea când am aflat de temerara aventură a aducerii acestei întâmplări pe ecran.
Iniţiativa îi aparţine scenaristului Iuri Arabov, un rafinat filozof al istoriei, colaborator recunoscut al lui Aleksandr Sokurov, care, potrivit propriei declaraţii, şi-a propus să continue cu acest film direcţia de redescoperire a “Rusiei profunde”, începută în drama “Iuriev den’” (2008). Colaborarea cu Aleksandr Proşkin***, regizor de succes în Rusia, impus în filme poliţiste, istorice şi memorialistice (serialul “Doktor Jivago”, “Vara rece a lui ‘53”, “Mihailo Lomonosov”) a adus, însă, poveştii scrise de Iuri Arabov o mai pronunţată notă de realism şi o mutare a accentului dinspre investigaţia spirituală, spre cea sociologică şi istorică. A rezultat nu un film cu o problematică propriu-zis religioasă în sensul mistic al termenului, ci o frescă istorică pornită de la un eveniment real, obiectivă sub raport dramaturgic, despre receptarea comunitară, într-o epocă ostilă credinţei, a unui fapt religios ieşit din comun şi despre suferinţele şi malformaţiile diferitelor nişe sociale, determinate de ostracizarea Bisericii.

Filmul “Chudo” / “Minunea”, realizat în 2009 de cuplul Aleksandr Proşkin-Iuri Arabov despre evenimentul din Kuibîşev nu urmăreşte destinul duhovnicesc al fetei necredincioase înţepenite ori a familiei şi apropiaţilor ei, care ies repede din cadrul poveştii, ci reacţia faţă de minune a reprezentanţilor diferitelor grupurilor sociale implicate în poveste: un poet, jurnalist la ediţia locală a ziarului de partid “Voljskaia Pravda”, obligat să investigheze cazul şi să-i dovedească “benignitatea religioasă”, un zelos secretar de partid cu propaganda, obsedat de pregătirea ideologică a terenului pentru Cel de-al XX-lea Congres al PCUS (al “dezgheţului hrusciovian”) şi preotul ultimei biserici funcţionale din oraş, hăituit de propagandist, care vrea cu orice preţ să transforme biserica în sală de cinema, şi neputincios în a-şi ajuta puţinii confraţi care abia îşi mai amintesc dacă au fost botezaţi.

În acest context, apropierea de fata înţepenită este un şoc aproape metanoic şi un examen de conştiinţă pentru fiecare. Jurnalistul ateu şi afemeiat îşi mărturiseşte păcatele în faţa soţiei şi renunţă la serviciul ce îl obligă să se prostitueze moral; înveteratul propagandist, dimpotrivă, în momentul când fata revine (fiziologic, nu şi psihic) la viaţă, face tot posibilul să anihileze dovada vie a imposturii sale, recurgând, inutil şi ridicol, la violenţe de anchetator KGB-ist. Foştii tovarăşi de petrecere, potenţiali violatori ai fetei anchetate la circa de miliţie, fug de ea îngroziţi, în momentul în care o recunosc. Chiar şi proaspăt alesul preşedinte Hrusciov (un ateu înveterat), descins în obscura localitate pe post de binefăcător, se retrage rapid la confruntarea cu realitatea care îl depăşeşte. Preocupat de iminenţa desfiinţării parohiei, dar şi de clătinarea în credinţă a fiului său, batjocorit la şcoală ca “fiu de popă”, preotul acceptâ să nege minunea, fără a o fi văzut; dar, şocat de realitatea acesteia, fuge îngrozit, înţelegându-şi trădarea. Destinul său duhovnicesc va fi recuperat, se pare, tocmai de fiul şovăitor, când acesta o va izbăvi pe fata înţepenită.
O regie atentă la detalii, inclusiv la cele scenografice şi de costume (impecabile, ca tot ce înseamnă atmosferă) şi inventivă la nivelul apostrofului vizual (“acordeonul dezmăţului”; peştişorul roşu în acvariu, suprapus peste cadrele de partid de la televizor; ochiul de sticlă, căzut al propagandistului pălmuit, înlocuit apoi de o banderolă neagră banditească, revelatorie pentru condiţia sa morală), un joc actoricesc precis şi nuanţat, susţinut de nume de prim-plan ale ecranului rus de azi (Konstantin Habenski, Serghei Makoveţki, Polina Kutepova) şi o suită de replici memorabile (“Comsomoliştii învie?”, “Ce este adevărul?”; “Dacă nu vrei să urci pe cruce vei asista cum altul este răstignit pe ea”) conturează un film rotund, bine orchestrat, accesibil şi serios, a cărui receptare este aşteptată în special din partea publicului interesat de istorie şi de creştinism.
În secvenţa finală, o discretă reverenţă tarkovskiană: în timp ce este tunsă chilug, eroina principală întoarce lent, cu un zâmbet uşor (primul ei zâmbet), privirea pierdută spre porumbeii cenuşii de pe pervazul murdar al spitalului de nebuni; în timp ce cadrul se adânceşte, panoramând lateral spre stânga o lizieră desfrunzită, profilată peste sumbrul combinat siderurgic, o temă muzicală nou introdusă aminteşte leitmotivul lui Eduard Artemiev din finalul “Călăuzei”. Desigur, este o distanţă imensă dintre tânăra arogantă cu aer de comsomolistă şi suava fetiţă mută a Călăuzei, cele două sunt chiar diametral opuse; dar mutismul impus, ca odinioară proorocilor increduli, o saltă pe necredincioasa imprudentă din dimensiunea materialismului său într-un spaţiu al tăcerii, spre a o aduce, spre finalul filmului, la poarta de intrare în teritoriul metanoic al “Călăuzei”. “Văzduhul” în care se vor fi petrecut aceste transformări lăuntrice nu face parte din film; el este doar coda invocată de cadrul final, de deschidere spre o dimensiune mai înaltă pe care, potrivit canonului de tăcere al Sfântului Nicolae, regia nu a îndrăznit să o dezvolte.

Note:
* În realitate, minunea s-a petrecut în oraşul Kuibîşev, iar nu în satul Greciansk.
** Aceasta e varianta propusă de filmul de ficţiune; ea corespunde într-un fel fantasticului popular destul de abundent brodat în jurul minunii, datorită muşamalizării acesteia de către oficialităţi. Multă vreme nu s-a ştiut că Zoia (numele real al personajului) a fost eliberată de pr. Ierom. Serafim Tyapochkin (От. Серафим Тяпочкин), din pricina discreţiei cuviosului părinte.
*** O altă minune, petrecută de data aceasta în timpul filmărilor, în 2008, este aceea că regizorul Al. Proşkin a primit cu această ocazie taina sf. botez; evenimentul s-a petrecut fără tapaj mediatic, dar este consemnat de presa ortodoxă: rev. “Neskuchnyi sad” http://www.nsad.ru/?issue=48§ion=9999&article=1023 ş.a.

Impresii stambule. În căutarea lui Arvo Part

În curând, în Ziarul Lumina, un amplu reportaj despre premiera concertului lui Arvo Pärt "Plângerea lui Adam" la Festivalul Internaţional de Muzică de la Istanbul 

Utopie şi mântuire: “Şapte suflete”

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 iunie

Filmul “Şapte suflete”/”Seven Pounds” (r. Gabriele Muccino), produs în 2008 de Columbia Pictures şi distribuit în România de Intercomfilm, a făcut pretutindeni o carieră incontestabilă. Dramă cu evident mesaj umanitar şi cu un substrat creştin neostentativ, dar limpede subliniat, el se înscrie în genul “moralismului evanghelic hollywoodian”, oferind un material didactic de calitate pentru orice predicator. A fost, ca atare, remarcat şi de cinefilii creştini, cu toate că problematica filmului nu este, în definitiv, religioasă, ci etică. În plus, prestaţia convingătoare a echipei actoriceşti, avându-l drept cap de afiş pe superstarul Will Smith şi partitura scenaristică bine condusă îi conferă filmului toate premisele succesului, de care s-a şi bucurat din plin.

În 2006, acelaşi cuplu Gabriele Muccino-Will Smith realiza blockbuster-ul “În căutarea fericirii”/ “The Pursuit of Happyness” (scn. Steven Conrad), un emoţionant elogiu adus familiei, demnităţii umane şi luptei pentru supravieţuire. Aceeaşi tipologie de personaj altruist, onest, responsabil şi combativ, interpretată de Will Smith (cel mai credibil actor american specializat în roluri de “băieţi buni”) este adusă într-un alt context dramatic, mult mai compozit, în “Şapte suflete”. Dacă în “The Pursuit of Happyness”, Will Smith trebuia să facă faţă pierderii soţiei şi slujbei şi să îşi asume lupta disperată pentru păstrarea relaţiei cu micul său fiu (tramă de extracţie realistă, defel nouă în filmul american), în ”Seven Pounds” actorul este aruncat într-un hăţiş scenaristic mult mai complex şi artificios, tributar nu realismului psihologic, ci utopiei sociale (asemeni altor blockbustere, ca “Vanilla Sky”, “Eternal Sunshine Of Spotless Mind”…).

Scenariul (semnat de debutantul în lung-metraj Grant Nieporte) urmăreşte povestea unui inspector fiscal (slujbă cu veleităţi demiurgice într-un sistem economic de tip Big Brother, strict controlat de bănci computizate), care are de ispăşit mari păcate; mai precis, el este autorul unui accident rutier soldat cu multe victime, culpă care îl apasă constant. Pentru a-şi absolvi conştiinţa, el hotărăşte să fericească şapte suflete aflate la ananghie (în special materială), după ce mai întâi le impune câte un examen de bună purtare, pentru a verifica dacă acestea… merită să fie salvate. Nu ştim dacă şapte e numărul victimelor accidentului, ori e doar un număr mistic “eliberator”, extras din aritmetica (sinistră, în pragmatica vieţii) teologiei virtuţilor şi culpei. Artificiozitatea moralistă a scenariului este estompată de jocul emoţional al actorilor, în special al lui Will Smith, Rosario Dawson (în rolul negresei cardiace în aşteptarea unui transplant, îndrăgostită de donator) şi Woody Harrelson (pianistul evreu orb, care trece examenul umilinţei pentru a primi în schimb o… cornee de la Will Smith), care reuşesc să dea carne unor situaţii destul de schematice.

Pelicula pare o replică pozitivă la întunecatul “Seven”, filmul-cult al lui David Fincher (1995), un policier noir despre şapte puniţii morbide aplicate de un misterios “înger exterminator” unor şapte mari păcătoşi. În ambele filme, lista persoanelor urmărite (în scopul puniţiei ori al gratulării) este extrasă după legi absconse (pe care spectatorul trebuie să le accepte ca apriorice) din nişte presupuse “dosare ezoterice” (în existenţa şi validitatea cărora, iarăşi, spectatorul trebuie să creadă), la care doar omnipotentul Exterminator (respectiv, Salvator) are acces (în ale cărui discernământ şi sănătate mentală, serios discutabile, spectatorul trebuie, iarăşi, să creadă orbeşte). În ce mai trebuie să creadă spectatorul? În capacitatea de drenare cosmică a puniţiei, respectiv a graţiei, aplicate de un contabil-demiurg de suflete, cu care spectatorul (şi juriile), din întunericul sălii, empatizează. Micul dictator din fiecare, dornic să împartă justiţie după bunul plac, jubilează! Acestor mici jubilări (nu întotdeauna vinovate, dar iremediabil infantile) le e dator şi succesul răsunător, de critică şi de public, al ambelor blockbustere.

Aceste mici jubilări, ca şi setea nativă de dreptate (mai tare, vai, decât cea de întâlnire reală cu semenul) obturează ochiul spectatorului şi în faţa scenelor de prost gust maladiv: exhibionismul carnagiilor şi torturilor oribile din “Seven”, impuse, chipurile, de scenariu, ori sinuciderea “filantropică” a protagonistului din “Şapte suflete”, prin electrocularea cu o meduză ucigaşă, în scopul donării “messianice” de organe.

Şi totuşi, “Şapte suflete” merită văzut şi îşi merită (într-o anumită măsură) aprecierea: nu datorită scenariului “de laborator” şi al aerului de “cabinet de asistenţă socială”, cât al sensibilităţii faţă de suferinţă, adică al compasiunii – tot mai rar întâlnite atât în utopiile, cât şi în (hiper)realismele ecranului.

“Ţarul”, îndeaproape. Ivan cel Groaznic la Pavel Lunghin şi în cinematografia rusă [II]

Articol apărut în Ziarul Lumina de vineri 18 iunie 2010

Am face, totuşi, o nedreptate ultimului film al lui Pavel Lunghin dacă l-am privi doar din perspectivă ideologică, fie aceasta de natură istoriografică sau religioasă. Căci, dacă cele mai multe argumente extracinematografice îl acuză, cele estetice, în mare parte, îl susţin.

Nu trebuie să trecem cu vederea, în primul rând, că “Ţarul” lui Lunghin oferă cel mai nuanţat portret cinematografic al controversatului lider care, încă de la începuturile artei a 7-a, nu a dus lipsă de atenţie din partea cineaştilor, însă a fost zugrăvit, cel mai adesea, în alb/negru.

Spre sfârşitul Celui de-al doilea război mondial, Serghei Eisenstein construia prima peliculă dedicată ţarului Ioan al IV-lea, film-reper în istoria cinematografului mondial. Concepută în trei părţi (din care doar două realizate), pe principiile tragediei antice, monumentala montare “Ivan cel Groaznic” trata lupta ţarului cu cotropitorii, dar şi cu marea boierime în scopul centralizării statului şi medita la drama însingurării tragicului personaj. Cu toate că prestaţia lui Nikolai Cercassov (intepretul rolului principal) este impunătoare, filmul – o capodoperă - se orienta mai degrabă spre exploatarea spectaculară a formalismului estetic (al muzicii, ritmului, coregrafiei, scenografiei), decât spre introspecţie psihologică. Aspectele mistice erau minimizate şi chiar bagatelizate, potrivit cerinţelor epocii şi convingerilor regizorului. Cu ochiul vigilent al lui Stalin în spate (care îşi asumase rolul de prim-cenzor şi producător, vizionând înainte de lansare toate peliculele realizate în URSS), inteligentul regizor nu şi-ar fi permis să zugrăvească un personaj care să aducă, oricât de departe, cu acela al dictatorului comunist… dar nici imaginea impusă de istorie nu îi permitea să îl edulcoreze prea tare: tonurile şi mai ales faptele întunecate rămâneau (chiar dacă nu contrastau cu epoca în sine). Partea a II-a a filmului e interzisă la un an de la lansare (în 1946).

Dar odată cu dispariţia cenzurii şi intrarea în era cinematografiei industriale, studiourile văd în tragicul conducător nu doar o pagină fascinantă din istoria Rusiei, ci şi un brand comercial care merită exploatat, iar viziunile istorice merg toate pe acelaşi calapod. Astfel, în 1991 regizorul Genadi Vasiliev realizează “Ţar’ Ivan Groznîi” după un roman de Alexei Tolstoi, o dramă istorică despre “trădare, cruzime şi întunecata Rusie”, ce trece destul de neobservată. În 2009 sunt lansate nu mai puţin de trei pelicule dedicate primului monarh rus: un serial de 16 episoade produs de televiziunea oficială Rossia, mediocru, pseudoistoric şi foarte vulgar (r. Andrei Eşpai), filmul lui Lunghin şi, în sfârşit, un documentar în apărarea imaginii de mare strateg şi monarh evlavios, nedreptăţit de istorie (“Ţarskoe delo”, r. Boris Linzev), prezentat de Festivalul Internaţional de Film Creştin “Viteazul de aur”, ce propune o perspectivă cu totul nouă pentru marele public, solid susţinută de surse istorice şi bisericeşti. Această din urmă teză circulă în presa rusă de mai bine de un deceniu.

În acest moment, a alege între imaginea tiranului sanguinolent şi cea a monarhului cărturar şi cucernic, obligat de circumstanţe la gesturi politice crude (specifice epocii), nu este o treabă uşoară şi nu stă în sarcina cineaştilor, iar clarificarea dosarelor istorice, abia redeschise, nu se va face de azi pe mâine.

Confruntat cu cele două viziuni diametral opuse, fără şansa unui arbitraj ştiinţific relevant, regizorul Pavel Lunghin nu are altă variantă, decât să jongleze cu ele potrivit propriei intuiţii. Iar versatilitatea actorului Petr Mamontov şi capacitatea sa de a se mişca firesc printre ipostazele imprevizibile ale “nebuniei mistice” (dovedite şi în “Ostrovul”) sunt ideale pentru un asemenea rol. El este primul interpret care propune un portret “tridimensional” al monarhului, înfăţişând într-un mod asumat aspectele mistice şi general-umane ale personalităţii sale, iar relaţia cu Sfântul Mitropolit Filip (Oleg Iankovski) este, în acest sens, relevantă.

Dar cel mai reuşit precedeu de modelare în adâncime a profilului ţarului şi al epocii este obţinut de Pavel Lunghin cu ajutorul celor două personaje secundare: bufonul regal şi fetiţa orfană. Extrem de polarizate şi de o mare încărcătură afectivă (veninos-provocatoare, surescitată şi malefică, invocatoare a fiarelor Apocaliptice, respectiv ingenuă, introvertită şi angelică, vorbitoare cu Maica Domnului), ele sunt vizibil extrase din galeria “Andrei Rubliov”-ului tarkovskian (măscăriciul, fata săracă cu duhul şi fetiţa Marelui Cneaz) şi au aceeaşi funcţionalitate narativă, de comentatori (mai mult sau mai puţin implicaţi) ai faptelor protagoniştilor. Fiecare dintre cei doi are parte de mai multe replici – apostrof, plasate în continuitate (bufonul) sau în contrapunct (fetiţa orfană) faţă de gesturile personajului principal, precum şi de cel puţin o secvenţă memorabilă de mare putere emoţională: arderea pe rug a bufonului obraznic pentru insultarea ţarinei (sălbatic-dionisiacă interpretarea lui Ivan Ohlobîstin), respectiv uciderea, printr-o singură lovitură a ursului furios, a fetiţei orfane coborâte neaşteptat în “arena romană” pentru a-i salva în chip miraculos (prin puterea icoanei iubite) pe boierii proscrişi. Desfăşurate sub ochii ţarului (prima, la porunca explicită a acestuia, a doua, sub privirile sale neputincioase), ambele momente comentează dramatic limitele cruzimii; ambele o acuză, dar o şi delimitează explicativ, conturând şi hotarele, şi motivaţiile despotismului.

Iată, în final, câteva din aspectele reuşite ale “Ţarului” lui Lunghin, despre care se va mai discuta.