Catedrala este altarul consacrării unui neam - Interviu cu pictorul Camilian Demetrescu [1]

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 octombrie 2010

Din ciclul "Hierofaniilor": Taina cununiei



Camilian Demetrescu, pictorul român stabilit de peste 30 de ani în Italia, nu mai are nevoie de prezentare. Critic vehement al regimului Ceauşescu, pus în urmărire de dictator pentru pamfletele sale acide transmise de Europa Liberă şi având porţile închise spre patrie pe toată perioada de viaţă a acestuia, maestrul s-a întors constant în România după evenimentele din 1989, încercând, pe calea plasticii şi a cuvântului, să pună umărul la reabilitarea moral-spirituală a ţării. Un prim volum eseistic-autobiografic intitulat “Exil. Încercările labirintului”, apărut în 1997 la Editura Albatros, conferinţele de la Şcoala de la Sighet şi cele de la Facultatea de Arhitectură din Bucureşti, un documentar monografic TVR semnat de Marilena Rotaru şi mai ales Expoziţia retrospectivă organizată la Bucureşti în 2000 din iniţiativa Ministerului Culturii şi Cultelor l-au impus definitiv în peisajul cultural românesc.

Prima mea întâlnire cu maestrul s-a concretizat într-o lungă şi animată discuţie, publicată în România Liberă din 1 iunie 2002 sub titlul “Canoanele simbolisticii creştine”. Am avut privilegiul şi bucuria să-l reîntâlnesc în această primăvară, după opt ani, la fel de stenic, de receptiv şi de jovial, la lansarea celui de-al doilea volum “Exil. 1995-2009. Întoarcerea la simbol”, publicat de Muzeul Literaturii Române. Un al doilea amplu interviu, luat în aprilie, imediat după Paşti, vede acum lumina tiparului.

PROSPEŢIMEA PERPETUĂ A SIMBOLULUI: REDESCOPERIND PUTEREA GENERATIVÃ A ALEGORIEI

 

Venită dintr-o axială metanoia personală, convertirea artistului de la abstracţionism la o plastică figurativă simbolică de expresie creştină l-a condus, pe calea lui Mircea Eliade şi a altor hermeneuţi ai sacrului, la redescoperirea şi reînţelegerea imensului tezaur de artă creştină medievală – prilej de îmbogăţire plenară a artei contemporane, ignorat de cei mai mulţi teoreticieni şi artişti. Pe acest drum, Camilian Demetrescu a scos din cenuşa desuetudinii alegoria – gen considerat manierist şi proscris pe drept de critica de artă a secolului XX, câtă vreme calchiază scheme abstracte preexistente deja transpuse iconic; alegoria devine însă deosebit de inovatoare şi efervescentă spiritual – descoperă Camilian Demetrescu – o dată ce artistul îmbrăţişează travaliul intelectual de a aborda subiecte ideatice noi, niciodată transpuse plastic (iar Scriptura şi mai ales Cartea Apocalipsei sunt pline de ele), utilizând în mod creator zestrea de simboluri a marii arte creştine.



Un personaj lângă care simţi că nu îmbătrâneşti



La lansarea de la Muzeul Literaturii Române



La cei aproape 84 de ani ai săi, Camilian Demetrescu este un personaj lângă care simţi că nu îmbătrâneşti. Cu o energie comunicativă mereu vie şi o prospeţime intelectuală de invidiat, cu o supleţe şi eleganţă a duhului cum rar întâlneşti, cu o modestie şi umor atipice “monştrilor sacri” ai Panteoanelor şi cu un simţ critic şi autocritic veşnic în priză, Camilian Demetrescu este un personaj luminos şi fascinant, lângă care simţi că înveţi şi te bucuri perpetuu şi nu te plictiseşti niciodată.

Suntem încă în raza bucuriei pascale, în “a doua săptămână luminată”, cea a Sfântului Gheorghe. În casa bătrânească încărcată de flori din Banu Manta, maestrul Camilian Demetrescu şi Mihaela, soţia şi fidela sa colaboratoare, mă întâmpină pentru a relua o discuţie întreruptă, mi se pare, ca ieri. Parcursul propriei transfigurări de la abstracţionism la arta simbolică sacră, cercetările de hermeneutica artei creştine, condiţia artistului de ieri şi de azi, confruntarea dintre artă şi ideologie, dar şi situaţia actuală a României, care îl preocupă constant şi dureros pe artist – iată câteva dintre temele discuţiei noastre, căreia doar răgazul fizic al orelor îi va pune, la un moment dat, stavilă; ea emerge în continuare, creativ şi inspirator, în paginile acestui text şi, sper eu, în conştiinţele cititorilor, spre a da viaţă unui vitalism molipsitor de sorginte cerească, făcut să reaşeze pe verticala spiritului sferele artei şi pe cele ale cetăţii.

"Niciodată nu m-a tentat o pictură narcisistă"

Rep.: - Stimate Domnule Camilian Demetrescu, de ce un artist plastic scrie cărţi? Vă seduce uneori activitatea scriitoricească mai mult decât mânuirea penelului?



Camilian Demetrescu: - Nu te naşti pictor, te naşti un om care are o înclinare spre artă şi care îşi găseşte în limbajul lui mijloace cu care să se exprime. În general, formaţiile sunt unilaterale: scriitorul ştie să scrie şi nu mai ştie nimic altceva, compozitorul cunoaşte doar muzică… Totul ţine, de fapt, de modificarea produsă în raportul dintre cultura şi civilizaţia noastră, foarte bine punctat de un scriitor, teoreticianul de artă austriac Hans Sedlmayr* , care a publicat o carte, “Pierderea centrului” şi care face o analiză a artei începând din Rococo şi până azi, ca o oglindă a modificărilor prin care a trecut societatea. El constată această centrifugare a artelor; odinioară, în perioada de înflorire, să zicem, medievală, exista o unitate corală dintre toate artele, care împreună alcătuiau catedrala, această capodoperă a artelor, cu toate limbajele ei. Din această centrifugare s-a născut teoria purismului: arhitectura trebuie să fie pură, structură pură, raţionalistă, separată de celelalte arte, să nu accepte nici măcar scultură, pictură sau mozaic. La fel, pictura trebuie să fie pură, să nu accepte nici un fel de interferenţă cu idei filosofice, religioase, cu literatura. De asemeni, muzica şi celelalte arte. Acest purism face ca artistul să nu se poată manifesta decât într-un limbaj determinat şi să fie complet izolat de celelalte arte. Dar există şi un limbaj paralel şi, mai mult decât atât, un raport complementar dintre imagine şi text: ceea ce nu poţi spune complet prin imagine, spui prin scris, iar scrisul este completat de imagine – lucru care se întâmpla, de pildă, în manuscrisele medievale ale miniaturiştilor, care asociau imaginea cu texte… Or, această pulverizare, această centrifugare a separat nu numai artele între ele, dar a separat artele şi de public, de privitor.

 

Rep.: - Eu mă refer la condiţia dvs.: pe lângă condiţia de artist plastic recunoscut, autor al unei mutaţii fundamentale în arta contemporană, dvs. scrieţi cu mare plăcere, acuitate a observaţiei şi dezinvoltură intelectuală şi literară, tocmai aţi publicat volumul II al jurnalului “Exil”, subintitulat “Întoarcerea la simbol”, în care reluaţi cronici plastice din anii ‘60, care sunt uimitor de actuale şi percutante şi azi – fapt extrem de rar în jurnalism. V-a tentat vreodată să vă alegeţi scrisul sau reflexia teoretică drept profesie de bază, aţi fost uneori tentat să rămâneţi mai mult în mijlocul scrisului?

Ţăranul n-are nevoie de decorator de interior



Sf. Gheorghe omorând balaurul comunist - lucrare dedicată Revoluţiei din decembrie 1989



C.D. – Atunci când ai ceva de spus, poţi spune cu diferite limbaje. Caietele mele de liceu sunt jumătate scrise, jumătate desenate. Spuneam ceva prin desen şi tot acel ceva prin scris. Nu cred că scriu mai bine decât pictez, dar, în fond, este aceeaşi percepţie şi aceeaşi atitudine faţă de realitate. Cred că dacă aş avea o formaţie muzicală, aş putea să exprim prin muzică ceea ce exprim prin cuvinte sau prin pictură. E adevărat că trebuie să existe o anume tendinţă. Eu, de când eram student, nu puteam să concep o artă care să fie complet lipsită de aderenţă la idei, la problematica vieţii. Niciodată nu m-a tentat o pictură narcisistă, o pictură care să fie frumoasă şi atâta tot. Mă atrăgea cu deosebire drama existenţială a omului modern, pe care aş fi vrut s-o exprim cumva în desenele mele. Scriam poezie. Când nu reuşeam să exprim ceva prin desen, care mi se părea o artă puţin cam surdo-mută, încercam să vorbesc şi să scriu. Nu există artişti specifici. Nu este un har cu care te naşti, nu poţi spune că ăsta s-a născut pictor, iar alţii sunt absolut invalizi. Dovada este că în popor, mai toţi ţăranii ştiau să facă ceva, să cioplească lucruri frumoase cu mâna lor; sigur că existau şi meşteri, dar în general ţăranul îşi făcea casa, el n-avea nevoie de decorator de interior. El făcea o laviţă fiindcă avea nevoie de ea şi ştia că laviţa trebuie să fie frumoasă, pentru că exista raportul dintre frumos şi sacru. În Maramureş, înainte de a construi casa, ţăranul ridica poarta, pentru că poarta era un fel de intrare în spaţiul sacru, în care apoi se zidea casa. Eu nu văd arta ca o meserie, o văd ca un mod de exprimare printr-un limbaj. Dacă limbajul e bogat şi artistul reuşeşte să exprime cu claritate ce vrea, atunci publicul îl înţelege, căci publicul are nevoie de a fi fecundat de o fantezie care să îi spună ce are înăuntrul lui. În acest sens, pot spune că arta nu a murit, dar s-a alterat puternic…



Rep.: - Şi-a pierdut caracterul holistic.

C.D.: - Exact. Acum treizeci de ani am abandonat arta abstractă pentru a mă dedica unei arte inspirate de sacru. Am mers singur pe acest drum, e adevărat că am avut norocul să întâlnesc mai repede decât speram un public şi un grup cultural care să înţeleagă ce vreau să spun, care m-a încurajat şi mi-a dat un suport chiar material ca să fac acest lucru…

Rep.: - Acest public a devenit şi cumpărător?

C.D. – În perioada abstractă eu făceam sculpturi, serigrafii, lucruri abstracte, plăcute, care decorau în general vilele bogătaşilor de pe lacurile din nordul Italiei sau din Elveţia. În momentul în care am schimbat publicul, am descoperit mişcarea “Communione e liberazione” şi am început să fac expoziţii programatice pe teme, ca “Dragonul şi utopia”, “Imposibilul paradis”, sau “Drumul crucii atomice”; publicul meu nu mai era public de oameni bogaţi, erau studenţi, oameni modeşti, care n-ar fi putut să-mi cumpere o lucrare, poate nici catalogul, dar ei au avut un efect extraordinar asupra mea. Datorită lor continuam să lucrez, ei m-au fecundat.

Eliberarea sclaviei prin Creştinism - cea mai importantă revoluţie din istoria omenirii

C.D. – Prin 1985 am făcut o expozitie la Bresci, mi-a organizat-o “Comunione e liberazione” într-o biserică, era o biserică romanică superbă. Erau tapiserii şi “Dragonul şi utopia”, această serie de desene însoţite de texte, în care încercam să înod firul utopiilor de la Platon până la utopiile comunistă şi liberală de azi, acestea interesau foarte mult tinerii. Veneau şi intelectuali, desigur, dar nu mai era o expoziţie în care venea negustorul şi spunea “Uite, mă interesează asta” şi mă punea în legătură cu un alt negustor, sau venea un colecţionar şi îmi spunea ce voia. Era un mic laborator social, în care mă întâlneam cu un public care n-avea bani să cumpere. Se întâmpla să mai vând câte ceva, eu am avut o providenţă care m-a făcut să supravieţuiesc fără să trec prin sistemul galeriilor şi al negustorilor de artă.

Într-o zi vine un domn care se învârte, se întoarce şi îmi spune: “Eu am fost funcţionar în justiţie de mulţi ani şi mi-am dorit întotdeauna să am în casă o imagine în legătură cu justiţia divină, dar n-am găsit nicăieri. N-ai vrea dumneata să încerci?” M-a luat prin surprindere, i-am spus: “Stai să mă gândesc puţin, d-ta ai vrea o temă cu justiţia în dimensiunea sacrului. Am să mă gândesc, e o temă nouă, care o să mă intereseze”. El mi-a spus: “Eu nu am bani, dar pot să-ţi trimit în fiecare lună câte 50 de mii de lire, d-ta începe să lucrezi, iar când consideri că e suficient, îmi spui “gata” şi îmi arăţi ce-ai făcut”. Astfel m-am apropiat de o altă temă, de care probabil că nu m-aş fi apropiat dacă nu exista acest raport: Hristos punând o coroană pe capul unui sclav îngenunchiat, iar tema era “Eliberarea sclaviei prin Creştinism”. Aceasta a constituit cea mai mare, cea mai importantă revoluţie din istoria omenirii, Hristos a adus această noutate extraordinară.

Rep. – Şi despre care nu se învaţă în şcoli, nici acum, după 1989!



C.D. – Din păcate. În antichitate, chiar filozofii cei mai luminaţi şi mai umani nu s-ar fi gândit vreodată că sclavul era acelaşi lucru cu omul liber, considerând că era în structura naturală a societăţii împărţirea în oameni liberi şi sclavi, şi vine Hristos şi spune: “Nu! Toţi sunt egali”. Armatele romane s-au încreştinat tocmai pentru că a apărut această dizolvare a unui raport social ierarhic… Am făcut proiectul şi el mi-a spus: “Am o singură obiecţie, aş vrea ca pe aureola lui Hristos d-ta să-mi faci o stea a lui David”. E adevărat, Hristos venea din “coasta evreiască”, iar steaua se înscrie foarte bine în cerc. Am făcut-o, era un fel de triptic: în dreapta era o cuşcă de fier în care era răstignit un sclav, iar în partea cealaltă un tabernacol, tot o cuşcă, dar deschisă, în care se găsea semnul euharistic… Prin eliberare, sclavul trecea de la condiţia de om înlănţuit, la aceea a spiritului, a libertăţii. Şi omul ăsta a avut aşa de mare încredere în mine, că mi-a trimis bani regulat. La sfârşit i-am dat lucrarea, ne-am îmbrăţişat, el a pus-o pe perete, iar când i-am cerut-o pentru o expoziţie (“Imposibilul paradis”), a fost foarte fericit să mi-o împrumute. Un astfel de raport n-ar fi putut să existe în perioada mea anterioară abstractă, când omul venea, vedea şi dacă-i plăcea mi-o lua. Bineînţeles că alegerea acestei direcţii a fost o aventură riscantă şi chiar familia era puţin îngrijorată pentru condiţia noastră materială.

Catedrala – altarul consacrării unui neam

Rep. – Ce anume vă îngrijorează mai mult din starea actuală a societăţii româneşti?

C.D. – Această temă atât de spinoasă, a Catedralei Mântuirii Neamului. Eu am venit, după ce am reflectat în liniştea mea de la Galeze, dar înainte am vrut să mă documentez ce crede intelectualitatea noastră despre această catedrală. Şi am descoperit o confuzie imensă, bazată şi pe dezinformare, chiar pe analfabetismul arhitecţilor în ceea ce priveşte arhetipurile simbolice ale construcţiei sacre. N-am reuşit să aflu ce înseamnă pentru ei o catedrală, de ce trebuie făcută, cum trebuie făcută. Sunt cam trei categorii de păreri: “În criza asta, să cheltuim atâţia bani ca să facem o catedrală inutilă?” Am văzut documentele oficiale din care rezultă că, pentru a fi ridicată, catedrala ar consta 200 de milioane de Euro, echivalentul a 8 km de autostradă. Orice om de bun simţ, când i se dau aceste cifre, îşi dă seama că nu este o problemă. Ideea catedralei pleacă din 1877, Carol I după războiul de Independenţă a avut iniţiativa s-o ridice, a alocat chiar 5% din bugetul ţării, pe urmă au fost diferite momente în 1920, în 1929 când s-a reluat ideea catedralei.

Catedrala este basilica instituţională a unui stat

A doua categorie de păreri e: “Dar ce ne trebuie nouă catedrală? Ce să facem cu ea, când sunt cartiere care ar avea nevoie de biserici?”. Şi eu le spun: “Sigur că da. Biserica de cartier este necesară, dar catedrala este catedra mitropolitului sau a episcopului. Toate oraşele Franţei au o catedră episcopală. Într-o catedrală se fac înmormântările regilor, se consacră evenimentele importante, ca de pildă urna eroului necunoscut sau ale martirilor. Există o basilică instituţională a unui stat, unde se petrec evenimentele importante, se ung cardinalii ş.a., deci ea are o raţiune precisă, nu e o chestiune de orgoliu, de a crea o construcţie care să reprezinte puterea. În afară de asta există la arhitecţi o ignoranţă, nu ştiu lucruri elementare: o catedrală, ca orice biserică, trebuie zidită pe un loc sacru dintotdeauna. Locul unui altar nu este decis de om, ci este revelat de Dumnezeu, de unde şi legendele de întemeiere… Nu ne putem imagina ca o catedrală să fie construită peste un garaj subteran sau altceva asemenea.

O lucrare ce provoacă rediscutarea problemei ecumenismului

Rep. – La ce proiect lucraţi acum?

CD. – Un proiect care e gata, e în mărime de circa 2 metri şi jumătate şi are ca temă reconstucţia Bisericii, a Corpului lui Hristos într-o singură Biserică. Este Hristos pe fundalul unei cruci, care ţine în mâna dreaptă biserica Sfânta Sofia din Constantinopol şi în mâna stângă, Catedrala Sfântul Petru din Roma. E legat de una din enciclicele lui Ioan Paul al II-lea, care aş vrea să fie provocarea unei rediscutări a problemei ecumenismului.



În atelierul de la Galese



Rep. – Aţi destinat-o unui spaţiu anume?



C.D. – Acum doi ani preotul de la Santa Maria degli Angeli, catedrala instituţională a statului italian mi-a spus: “Camilian, anul viitor va fi dedicat Sfântului Pavel, va fi Anul Paulin. De ce nu faci o lucrare cu conversiunea lui Saul?” Am lucrat un an la ea şi a fost inaugurată în noaptea solstiţiului de vară, a fost impresionant pentru mine, era Noaptea de Sânziene. A fost o ceremonie cu trei evenimente simultane. Erau 150 de ani de la naşterea lui Puccini şi conferirea “Cartei per la Pace”, un fel de carte de onoare oferită personalităţilor care s-au remarcat prin promovarea ideii de pace în lume. În 2008 a primit-o Zefirelli, cu doi ani înainte, fostul primar italian al New Yorkului şi mi-au dat-o şi mie. Cu ocazia asta a fost vernisată şi tapiseria mea dedicată convertirii Sfântului Pavel. Dacă vă uitaţi pe internet, sunt mai multe situri care descriu acest moment...

Interviu realizat de ELENA DULGHERU

Bucureşti, 25 aprilie 2010.

Notă:
* Hans Sedlmayr (1896–1984): istoric de artã austriac. Autorul cãrţii "Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19 und 20 Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit" (1948), cunoscutã şi ca "Loss of the Center" sau "Art în Crisis: The Lost Center" şi tradusã la noi de Amelia Pavel ca "Pierderea mãsurii" (Editura Meridiane, 2001).

Kusturica: Omul şi visul

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 octombrie 2010

[Cadru de pe situl www.kustu.com - kustupedija]

În esenţă, filmele lui Emir Kusturica sunt poveşti despre supravieţuirea purităţii sufleteşti în condiţiile când toată lumea şi în primul rând cei mai dragi te trădează. Sunt “lecţii” despre examenele maturizării, când dragostea de oameni, trăinicia prieteniei şi puterea de a ierta sunt puse la încercare.

Kusturica reuşeşte să resusciteze un sentiment al plenitudinii cereşti şi candorii, care teoreticienilor credinţei le scapă; povestind evenimente terestre, el operează o parte a acelui re-ligio, pe care rarii cineaşti interesaţi de credinţă nu reuşesc decât să-l evoce sau să-i deplângă absenţa. Regizorul sârb vorbeşte în filmele sale despre oameni marginalizaţi, despre spectacolul vieţii şi mai puţin despre Dumnezeu; e interesat mai degrabă de relaţia omului cu semenii şi cu sentimentele sale, decât cu divinitatea. Dar cel mai mult se pare că îl interesează relaţia omului cu visul, acea zonă imperceptibilă a sufletulului care se întrepătrunde cu “grădinile Cerului”.

În prologul filmului Vremea ţiganilor, bărbatul tocmai ieşit de la ospiciu - apariţie episodică dintr-o suită de săraci cu duhul, comentatori şi supravieţuitori ai dezastrelor celorlalţi - exprimă, cu o candoare legitimată doar de copilărie sau nebunie, mentalitatea unei întregi etnii: “Sufletul meu are nevoie de aripi! La ce mi-ar folosi un suflet fără aripi? Poate să zboare când vrea, apoi se întoarce aici, jos. Când vrea, plânge. Şi când vrea, râde şi cântă. Când Dumnezeu era printre oameni, nu s-a putut înţelege cu noi, ţiganii. Aşa că a plecat în Ceruri. Nu e vina mea. Ce pot să fac?” Acestui epigraf mitico-filozofic îi răspunde rugăciunea tragi-comică din epilog, a unui alt sărac cu duhul, pentru sufletul lui Perhan (protagonistul ucis) şi noroc la zaruri.

Personajele cineastului, hrănite cu vise şi iluzii, se consumă în sarabanda vieţii, iubesc, trădează şi se lasă trădate, câştigă şi pierd, într-un tumult vitalist care nu le lasă răgaz pentru reflexii existenţiale şi religioase. Dumnezeu nu face parte activă din ecuaţia vieţii lor. La sfârşit, văzând că au pierdut, dintr-o teribilă neglijenţă, totul pe o singură carte, ele se întreabă, mirate, cum de-au fost trădate sau neglijate de un Dumnezeu “pasiv”, pe Care nu L-au căutat şi asupra Căruia nu s-au întrebat niciodată.

“S-a dovedit că Dumnezeu e doar o mâţă oarbă”, îi scrie Perhan bunicii sale, în momentul când căile de îmbogăţire ilicită i s-au înfundat. “M-a privit cum am ascuns bogăţii, a aşteptat să se adune, apoi mi-a legat sufletul cu o frânghie şi le-a lăsat să le ia apa… Mi le-a dat, apoi mi-a luat şi sufletul, şi averea” – se jeluieşte el, cufundat într-o apă tulbure de unde salvează un mâţ pe jumătate înecat. Printr-un mecanism de reflectare inconştientă a culpei proprii asupra celuilalt – fie acesta chiar Dumnezeu – Perhan recunoaşte că s-a purtat “ca o mâţă oarbă”, orb faţă de sufletul său şi de Dumnezeu.

Această “orbire faţă de Dumnezeu”, ignorarea dimensiunii juridic-morale a vieţii este caracteristică majorităţii personajelor kusturiciene. Slabele momente de “limpezire a vederii” au loc întotdeauna prea târziu, după ce zarurile au fost aruncate şi au căzut fără noroc, după ce viaţa a eşuat din cauza unei greşeli, a unei opţiuni prost făcute.

Dar clipa de iluminare, de întoarcere cu faţa la Dumnezeu este scurtă, eroii îşi acceptă condiţia de perdanţi cu inima împăcată şi fără să învinovăţească pe nimeni, consimţind la hiatusul dintre ei şi Cer, eventual intuind că tocmai acest consimţământ nevindicativ le va fi, într-un anumit fel, salvator.

Aceeaşi imaturitate morală şi religioasă învăluie toţi eroii activi dpdv narativ ai regizorului, oricât ar fi ei de harismatici şi oricât de înaltă sau meschină le-ar fi miza. Viaţa este o ruletă rusească în care merită să te avânţi până la capăt – încearcă să demonstreze enigmatica Grace (din Arizona Dream) şi ceilalţi eroi din galeria luptătorilor perdanţi. Esenţa constă în intensitatea trăirii visului, în fascinaţie, iar nu în finalitatea faptelor; deznodământul nu are importanţă, ci clipa; recursul la autoanaliză e o trădare a eternei candori, a castităţii lui “a crede”, “a crede în visul tău”…

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

“- Şto?...Mişto!” - “Nuntă în Basarabia”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 28 septembrie 2010 sub titlul "O nostimă comedie de situaţii"

Cel de-al doilea lung-metraj al regizorului-scenarist Nap Toader (impus ca Napoleon Helmis prin scurt-metrajele studenţeşti premiate la Dakino şi Costineşti şi prin lung-metrajul de debut “Italiencele”) este o comedie de situaţii, ce exploatează diferenţele de mentalitate ale românilor de pe cele două maluri ale Prutului.

O “nuntă cu dar” dintre un “regăţean” şi o basarabeancă devine prilej pentru surprinderea unei panoplii bogate de nuanţe caracterologice, comic ori duios contrastante, ale românilor de Bucureşti şi de Chişinău. Tabloidele le eludează pentru a nu stimula spiritele antiunioniste, presa extremist-naţionalistă le colorează îngroşat şi malign, doar bancurile le surprind adevărata valenţă. Acelaşi registru de notaţii de gesturi, afecte şi reflexe aparent minore, dar paradigmatice este folosit şi de Nap Toader, pentru a surprinde, pentru prima dată cu atâta acuitate în cinema, portretele celor două mini-etnosuri româneşti (sper că antropologii vor permite această formulă) despărţite de istorie.

Construit pe calapodul clasic al nunţii buclucaşe transformate în coşmar, filmul se focalizează nu atât pe confruntarea caracterologică dintre miri şi familiile acestora, ci pe studiul sociologic atent şi echilibrat, realizat în cheie comică, al modurilor de viaţă de la Bucureşti şi Chişinău. O bună cunoaştere a obiceiurilor şi mentalităţilor moldovenilor de dincolo de Prut, ca şi a subtextelor educaţionale şi socio-politice ce le-au dat naştere, îi permite regizorului un portret anecdotic în filigran, simpatetic şi lucid, al celor două felii de Românie.

Dacă în filmele produse la Bucureşti, basarabeanul e, cel mai adesea, un personaj debusolat, aventurier pus pe căpătuială sau victimă, exponenţial pentru haosul tranziţiei (“Această lehamite”, “3-păzeşte”, “Schimb valutar”) şi e exploatat parodic pentru inadecvarea lingvistică şi socială, în “Nuntă în Basarabia” perspectivele oarecum se inversează: Nap Toader se întreabă cum sunt văzuţi românii regăţeni de basarabeni şi cum sunt primite mărcile morale ale Bucureştiului la Chişinău. Răspunsurile sunt oferite de spectacolul nunţii, regizate după canoanele stricte ale tradiţionalistului şi sentimentalului Chişinău, în folosul pecuniar al pragmaticului Bucureşti, rudele mirelui şi miresei concurând pentru supremaţia morală, umană şi de civilitate, într-o confruntare în care nimeni nu pierde.

Fără a fi defel tezistă, pelicula lui Nap Toader reabilitează într-un fel portretul cinematografic al basarabeanului. Pronunţând fraze provocatoare pentru Bucureşti (“Când a trădat Bucureştiul pentru prima dată Basarabia?”) ori pentru Chişinău (“Ce-i cu atâtea reclame ruseşti? Nu sunteţi o ţară liberă?!”), ea întreprinde o recuperare politică şi de imagine a relaţiei dintre cele două state, între care se perpetuează atâtea umori nerostite.

Fără a fi, ad litteram, un film politic, “Nuntă în Basarabia” este o comedie de situaţii, care se hrăneşte nu atât din moravurile protagoniştilor, cât din acelea ale contextelor umane în care aceştia evoluează. Din punct de vedere dramaturgic, relaţiile dintre protagonişti, ca şi cele în care aceştia sunt antrenaţi sunt oarecum neglijate, în favoarea frescei sociale adiacente – acest uşor dezechilibru constituind şi zona de fragilitate a scenariului.

În schimb, scenografia şi coloana sonoră surprind atmosfera unei Basarabii bilingve în curs de occidentalizare, în care monumentele sovietice alternează cu cele româneşti, graiul valah, cu sintagmele slave, în care răbufnirile naţionaliste, rare şi intempestive, nu perturbă îngăduinţa specific moldavă, în care sârbele româneşti se aprind cu votcă rusească, iar drumul spre democratizare este încă în curs de a fi dibuit; al unei Basarabii de la care Bucureştiul ar avea multe de învăţat.

Mişcarea şi nemişcarea Raiului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 septembrie 2010

Camuflat, cel mai adesea, în stări oniric-subiective, neutre faţă de criteriile confesionale, paradisul se inserează uneori pe pelicula cinematografică. Îl ghicim în intermezzo-uri fugitive, dar calitatea sa transcendentă rămâne, cel mai adesea, sub semnul întrebării. Căci însuşi caracterul prin excelenţă ipostatic al reprezentărilor plastice ale transcendenţei, de care vorbeam într-un articol precedent, nu se opune specificului cinematografic al imaginii filmice, supuse în permanenţă mişcării?

În arta veche indiană, chineză, precolumbiană zeii au înfricoşătoare chipuri demonice, zâmbete concupiscente ori impasibile. Chipul zeului – mai degrabă o mască – nu îşi relevă niciodată sinele: care ar putea fi acesta, de vreme ce totul este iluzie? Dacă viaţa e vis, chipul, fie el şi zeiesc, nu este decât un alt avatar, o formă animată de Atman, Suflul universal.

Singură, arta icoanei oferă chipuri, iar nu măşti, care, pentru prima dată în istoria artelor plastice, ne privesc de dincolo, cu dragoste lină, în ochi: sufletele sunt vii. A fost nevoie de Învierea lui Dumnezeu, pentru ca masca să cadă, iar profilul să se transforme în faţă. Dumnezeu, coborât în istorie, îi redă omului chipul şi îi ridică zeului masca. Jertfa lui Hristos a restabilit dialogul! Feţele din icoană, statice şi reprezentate frontal ne privesc, chemătoare la trezvie rugătoare, din Paradisul Învierii.

Şi totuşi, în arta laică lucrurile parcă nu stau totdeauna aşa. Barocul îşi uimea contemporanii tocmai cu postura “aerodinamică” a zeilor şi sfinţilor transportaţi în extaz, cu săgeţile diagonale trimise de Amor ori primite de trupul martirilor şi cu tumultul mişcării norilor cereşti din pictura alegorică. Temele biblice şi păgâne se împleteau într-un melanj de avânturi, în care epicureismul îşi avea un loc privilegiat, deşi camuflat, iar elanul cinetic ieşea întotdeauna victorios. Dar asta era atunci… Azi puţină lume mai ia în serios mesajul religios al barocului şi nu avem nevoie de mult exerciţiu psihanalitic spre a descoperi substratul erotic al unor patosuri pretins religioase din artele plastice sau din bel-canto.

A existat, aşadar, o vreme când poeţii cultivau sublimul, iar mişcarea exprima avânturi sufleteşti spre adierile de zefir ale Grădinii Raiului, aşa cum era aceasta imaginată şi dorită din saloanele aristocratice, iar nu dintre zidurile mănăstireşti. Atrase de dinamica emoţiilor, pe părere şi relativitate, elitele societăţii nu mai gustau ipostaticul, după cum icoana nu era primită în primele tratate de belle-arte. Şi totuşi, pentru a dărui dansatorilor de cadril şi filozofilor de salon măcar o frântură din lumina sa, Raiul liniştii şi al neprihanei “s-a lăsat” invocat de elanurile zgomotoase, frivole şi patetice ale artizanilor de palat. Pe fundalul cunoscutei răciri a vieţii contemplative şi mistice, asistăm la una din manifestările estetice ale fenomenologiei Căderii: certitudinea aşezării în Paradis, dată de aflarea sub har şi exprimată de echilibru, interiorizare, staticitate cedează locul avântului spre Paradis, exteriorităţii, patosului, urmat de melancolie şi îndoială, ororii de stabilitate.

Înainte de contemplaţie, înainte chiar de asceza care o duce la desăvârşire, se află emoţia, acea trezire sufletească produsă de contactul indicibil şi fulgerător cu lumea de dincolo. În artă, mult mai frecvente decât ipostaticul sau imaginea revelatorie, sunt emoţiile fugitive, de-o clipă ale întâlnirii cu Paradisul. Aşadar, stabile paradisuri transcendente (spirituale, iconice, “obiective”) şi evanescente raiuri imanente (sufleteşti, instabile, ipotetice): iată cei doi poli între care se înscrie estetica reprezentării Edenului.

Paradisurile transcendente sunt rostite prin mijloace de redare a lumii spiritului, axate în lumea spiritului, adică ţinând de iconic (staticitate ipostaziată). Volatilele paradisuri imanente, prin căile de redare a sublimului, a emoţiei desprinderii de corporalitate fără a o părăsi definitiv, mijloace ce exploatează facultăţile intuiţiei.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere - “MAR NERO”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 21 septembrie

Un film cald şi emoţionant, un film pentru public, dar apreciat şi în festivaluri pentru sinceritatea sa, un film cu mici stângăcii şi naivităţi – prin excelenţă, un film de debut. Coproducţia italo-română “Mar Nero”, semnată de tânărul regizor Federico Bondi în colaborare cu scenaristul Ugo Chiti, nu are nici un român în echipa realizatoare, dar pune în prim-plan actori români pentru a vorbi despre români, emigraţie, raporturi dintre generaţii.


Un film simpatetic despre emigranţii români din Italia – subiect ce ţine de ani buni, într-un mod adesea defavorabil pentru noi, prima pagină a tabloidelor. Un film ale cărui umanism şi căldură au cucerit sufragiile multor festivaluri, inclusiv ale Juriului Ecumenic de la Locarno în 2008. Un film care trăieşte şi convinge în primul rând prin actori: cuplul Ilaria Occhini-Dorotheea Petre – prima, o veterană a filmului italian (laureată la Locarno pentru cea mai bună interpretare, pentru acest film), cea de-a doua, binecunoscută pentru magistralele roluri din “Ryna” şi “Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii”, distinse cu mai multe premii de interpretare.

Emigraţia devine, odată cu căderea Cortinei de Fier, o temă importantă a cinematografiei europene. Radiografierea condiţiei emigrantului naşte nu puţine pelicule de valoare (“Necunoscuta” de Giuseppe Tornatore, “Tăcerea Lornei” a fraţilor Dardenne, ori producţiile lui Fatih Akin). Acestea redescoperă, în cazurile fericite, o perspectivă evanghelică în cultura unui continent în rapidă schimbare, care, mai ales în Occident, a pierdut de mult coordonatele religiosului. Dar dacă în exemplele citate emigrantul impresionează prin condiţia de victimă debusolată ori de luptător tenace şi revoltat pentru integrarea într-un sistem vinovat şi rigid, în filmul lui Federico Bondi emigrantul deţine ascendentul moral asupra unei societăţi ce sucombă în degenerescenţă, pe care, cu graţie şi răbdare, reuşeşte să o regenereze.

“Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere” – sună, necruţător şi, moralmente, aproape intraductibil, un proverb românesc. Pentru a-l explica e nevoie cel puţin de o fabulă. Sau de un film. Gemma, eroina interpretată de Ilaria Occhini, o bătrână nevrotică şi bolnavă care tocmai şi-a pierdut soţul, este dată de fiul ei în îngrijirea unei menajere românce (alias Dorotheea Petre). Neglijenţa şi egoismul cu care o tratează unicul fiu, care o abandonează imediat după înmormântare pentru a se întoarce la familia sa din alt oraş, suprapusă peste amintirea unei vieţi sacrificate pentru familie şi cu sentimentul actualei ei inutilităţi, o transformă pe Gemma într-o bătrână închistată, maliţioasă şi depresivă, predispusă la crize acute de boală. Cu această stare va avea să se confrunte Angela, tânăra menajeră angajată ca însoţitoare permanentă a Gemmei. Fire tenace, tandră şi răbdătoare, tânăra venită de undeva de la Dunăre munceşte în Italia pentru a-şi întreţine familia: un soţ cu un venit de mizerie într-o fabrică pe cale de a se închide şi un tată bătrân. Relaţia dintre Gemma şi Angela, iniţial tensionată, evidenţiind diferenţele de clasă socială dintre cele două femei, evoluează spectaculos spre simpatie reciprocă, prietenie şi chiar afecţiune matern-filială – prilej de mari partituri actoriceşti pentru cele două talentate actriţe. Asemeni unei mame şi fiice, cele două protagoniste descoperă fiecare în cealaltă partea pierdută a familiei lor, în care să-şi investească iubirea şi grija.

Dar dacă actriţele dau tot ce pot, imperfecţiunile scenariului trimit la un moment dat psiho-drama spre zona idilicului şi a slab neverosimilului. Când Angela trebuie să revină urgent acasă, în căutarea soţului dispărut, Gemma, burgheză înrăită, suferindă de gonartroză şi cord, abonată la secţiile de urgenţă ale spitalelor florentine, are iniţiativa “pionierească” să o urmeze doar din curiozitatate şi dorinţă de schimbare – gest prea slab motivat şi prilej al unor momente siropoase ce scad anvergura peliculei.

Pe lângă mici inadvertenţe dintre imagine şi coloana sonoră (muzica tip messă catolică într-un prăfuit târg dunărean), filmul are şi un moment de comic involuntar copios, când în timpul revelionului emigranţilor români din Italia, o formaţie de ţigani cântă cu aplomb: “Noi suntem români, noi suntem români, noi suntem în veci aici stăpâni!”. Ar putea fi scos, măcar în versiunea DVD, fie şi de hatârul corectitudinii politice, bat-o ipocrizia s-o bată!

Micile neajunsuri, inerente unui debut, nu scad valoarea generală moral-educativă şi artistică a filmului, care continuă direcţia umanistă a cinemafografului italian şi o colaborare (italo-română) dată de mult timp uitării.

IOAN ALEXANDRU ŞI ERA CREŞTINĂ A ROMÂNIEI

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 septembrie 2010

Fotocolaj de Elena Dulgheru

Au trecut zece ani de când, într-o toamnă de aur ca cea de acum, era prohodit Ioan Alexandru. Mii de credincioşi şi intelectuali creştini, călugări şi mireni, prieteni şi admiratori, familie şi rude (iar Ioan Alexandru ştia să se facă cu toată lumea prieten şi frate) purcedeau într-o singură suflare spre inima Ardealului, la înmormântarea poetului-mărturisitor.

Din Bucureşti, din provincie, din Occident lungi convoaie de autocare se scurgeau, în ritmul grav, senin şi liniştit al unei sfinte prohodiri naţionale, spre mănăstirea Nicula, lăcaşul de inimă al poetului.
Opririle rituale ale convoiului pentru tradiţionalele Stâlpări, cu ieşirea preoţilor din autocare, alături de credincioşi, pentru tămâiere şi rugăciune, dădeau un aer solemn şi atemporal prelungii caravane rutiere, ale cărei margini se pierdeau pe şosea dincolo de orizont. Apoi, impresionanta descindere la Alba-Iulia şi întâmpinarea solemnă a alaiului de către Preasfinţitul Andrei, urmată de slujba arhierească în legendara Catedrală a românismului, consfinţeau anvergura spirituală şi naţională a marii treceri. Încă o verigă în coloana infinită a înveşnicirii neamului românesc…

La fel ca la prohodirea marilor stareţi, un aer de pace adâncă, bucurie lină şi împăcare se prelingea din cer peste oameni, desăvârşind lucrarea celui tocmai primit în braţele Domnului. În autocar, prietenii de suflet şi cursanţii poetului-cărturar îi continuau, cu aceeaşi deschidere şi spontaneitate, discuţiile pe tema creştinătăţii şi românismului, de parcă el însuşi le-ar fi condus.

La mijlocul anilor ‘90 am avut ocazia să particip la câteva cursuri de Vechiul Testament ale poetului. Studenţi şi universitari, feţe monahale, intelectuali şi oameni simpli de toate vârstele se adunau cu caiete de notiţe şi reportofoane într-un amfiteatru ticsit, din faţa căruia Maestrul oficia arzătorul ceremonial al reactualizării mesajului biblic primordial: “Să fie om după chipul şi asemănarea noastră!”. Podiumul şi catedra tremurau, când Maestrul în pulovăr rostea, din adâncurile rărunchilor şi ale credinţei sale, ebraicul ”Ruah!”* : cuvântul se întrupa în faţa noastră, iar pereţii şi ferestrele amfiteatrului erau martori, alături de privirile noastre uimite, la această minune. Nici un podium teatral, nici un amvon preoţesc nu aveau această putere de materializare a Duhului, devenit şi redevenit trup, pentru noi şi în noi, ca glasul copleşitor, sugrumat de emoţie şi copilăros al lui Ioan Alexandru.

Jumătăţile de măsură erau inacceptabile pentru el, iar puterea sa catalizatoare întru credinţă şi vibraţie patriotică asupra intelectualilor sceptici şi căldicei era uriaşă. De aceea era căutat de sute de învăţăcei, de ortodocşi, greco-catolici şi protestanţi, de aceea fusese hărţuit de autorităţile comuniste, de aceea după decembrie 1989 a devenit o personalitate publică proeminentă şi incomodă, de aceea s-a angajat în politică: pentru a reaşeza în matca credinţei şi a valorilor autentice destinul neamului românesc.

Era o minune că în regimul comunist se năşteau astfel de oameni. Era o minune curajul mărturisitor al lui Ioan Alexandru într-o perioadă când, graţie Europei Libere, crimele organelor de partid împotriva apologeţilor creştinismului deveniseră arhicunoscute. Cu un curaj mucenicesc ori de “nebun întru Hristos”, dar şi sub protecţia unei cohorte de îngeri, Ioan Alexandru le răspundea informatorilor stânjeniţi din amfiteatrele studenţeşti, luându-i frăţeşte de umăr, că “Da, ştie ce face”. Încerca întotdeauna să frângă barierele formale, separatoare, ale relaţiilor interumane, întru redescoperirea firească a dimensiunii fraterne a umanităţii. Dădea mâna frăţeşte cu sectanţii, cu securiştii, dar şi cu episcopii, uitând parcă înadins de protocol ori de reticenţele sociale. Toată lumea ştie cum îşi împărţea salariul unor confraţi literaţi căzuţi în dizgraţie, cu toate că acasă îl aştepta o familie cu cinci copii. Când mergea în concediu la mare în anii ‘80, recita cu voce tare, în fiecare dimineaţă, din Psalmii lui David, povesteau hotelierele stupefiate. Da, Ioan Alexandru ştia ce făcea: reconstruia, pentru fiecare din noi, o normalitate într-un regim malformat, oricare ar fi fost preţul normalităţii. Ne dăruia curajul şi speranţa pe care noi, din laşitate, o pierduserăm. Pentru asta era căutat, pentru asta era iubit. Şi, desigur, pentru sublimul şi vigoare duhovnicească şi patriotică, în cel mai autentic sens al cuvântului, a poeziei sale.

______
* Duh [ebr.]. În sens primar: Aer, respiraţie vitalã, vânt.

MANELE ŞI SACRIFICIU - “Eu când vreau să fluier, fluier”

Publicat în Ziarul Lumina de marti 14 septembrie 2010

Printre cele mai valoroase debuturi din Noul Val Românesc se numără “Eu când vreau să fluier, fluier” al tânărului regizor Florin Şerban. Laureat a două premii importante la Festivalul de la Berlin (Ursul de Argint şi Trofeul Alfred Bauer), premiat la TIFF şi în Franţa şi propus de România la Oscar, dar şi intens promovat cu mult înainte de lansare, debutul lui Florin Şerban este apreciat, după numărul de spectatori din primul week-end de la premieră, ca cel mai de succes film românesc de la “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” încoace.

Pelicula scrisă de Cătălin Mitulescu (“Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii”) şi Florin Şerban se distinge uşor în marea masă, considerată de public destul de amorfă, a “minimalismelor” româneşti nu atât prin mediul investigat (tot juvenil, tot underground) şi limbajul filmic (“cinema concret”, lipsit de artificii), cât prin miza subiectului (în sfârşit, “supraunitar”!) şi prin ritmul acţiunii. Acesta din urmă îl şi defineşte ca thriller – specie rară în cinema-ul românesc de pe val sau din vadurile adiacente, obişnuit, în ciuda apatridismului şi anistorismului afişat, cu o curgere dâmboviţean-mioritică a timpului şi o rarefiere cvasi-buddhistă a acţiunii.
În mod fericit, atât absolventul UNATC perfecţionat în regie la Universitatea din Columbia, cât şi autorul emoţionantei pelicule despre ultimele zile ale regimului Ceauşescu au preferat claritatea subiectului, un ton reţinut, dar cald şi o conturare caracterologică destul de robustă a personajelor – premise ale unei conflictualităţi nete, bine exploatate dramaturgic – atu-uri de “hollywoodianism bine temperat", ce ajung imediat la inima publicului. De aici şi succesul la critică şi mai ales la public al peliculei produse de Strada Film.

Filmul urmăreşte destinul unui adolescent delincvent, obligat să aibă grijă din penitenciar de fratele său mai mic, cei doi fiind abandonaţi de părinţii plecaţi la lucru departe de casă. Maturizat de mediul concentraţionar, căruia de patru ani i-a deprins obiceiurile, singur pe sine şi taciturn, Silviu (interpretat de George Piştereanu) mai are două săptămâni până la eliberare, când află de sosirea inopinată a mamei lui din Italia (despre care nu mai ştia nimic de multă vreme) şi de hotărârea acesteia de a-l lua cu sine pe mezin. Reacţia adolescentului este violentă şi aparent disproporţionată, iar hotărârea sa de a-l reţine lângă sine, cu orice preţ, pe fratele mai mic pare un simplu gest revanşard sau de gelozie. Motivaţia se relevă târziu, în momentul-cheie al exploziei nervoase de la vorbitor când, printre urlete, dezlănţuiri de violenţă, blesteme şi jurăminte, iresponsabilitatea morală a mamei (Clara Vodă), o femeie frivolă şi egoistă, devine evidentă. Îndrăgostit de o studentă la sociologie venită în practică la penitenciar, cu care visează naiv să se căsătorească, aşteptându-şi febril eliberarea, Silviu îşi abandonează toate planurile şi viitorul într-un gest disperat, sacrificial, inspirat din filmele cu gangsteri şi menit, în imaginaţia sa, să îl protejeze pe fratele mezin: luarea ca ostatecă a Anei (fata de care e îndrăgostit - Ada Condeescu) şi ameninţarea acesteia cu moartea pentru a-i smulge mamei promisiunea de a-l lăsa acasă pe mezin. Misiunea, demarată în forţă după toate legile genului de comando, câştigă admiraţia confraţilor de zeghe şi frânge, în sfârşit, inima mamei, dar eşuează de facto în faţa plutoanelor de poliţie, care îşi fac datoria. O scurtă escapadă cu Ana la o cafea – vis modest de îndrăgostit, forţat cu arma să devină realitate, pune punct efemerului exerciţiu de libertatate şi eroism, pe care agenţii ordinii publice îl retraduc în termenii legii: rebeliune, răpire, ameninţarea cu moartea şi dezertare - încă douăzeci de ani de detenţie.

Manele, cătuşe, secetă de Bărăgan, o demnitate umană apărată cu dinţii, până dincolo de disperare, care nu ştim dacă va mai rezista unor încercări ulterioare (şi care aminteşte de tema principală din "Un prophète" al lui Jacques Audiard), fatalitatea unei lumi abrutizate, pe care exodul spre bunăstare al unor părinţi aventurieri o condamnă definitiv la colaps. Filmul nu face sociologie, nu emite sentinţe, nici nu se erijează în judecător al stării naţiunii, ci doar descrie un destin frânt, croit din eroism, stângăcie şi incomunicare, desprins – după confesiunea regizorului - din realitatea noastră cea de toate zilele.

Ipostaticul ca expresie a stării paradisiace

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11.09.2010

Foamea de Paradis este cu atât mai prezentă în manifestările culturii, cu cât aerul spiritual al umanităţii devine mai irespirabil. Cu cât realitatea înconjurătoare devine mai opresivă şi mediul social mai depersonalizant, cu atât mai mult oamenii caută (prin ştiinţă, artă, prin credinţă şi experienţe parareligioase) ferestre spre un univers mai înalt. Această foame este strigătul omului după iubirea lui Dumnezeu. Deruta spirituală în care ne-au adus peste două veacuri de ateizare a făcut ca, în afara registrului teologic, paradisul să devină o noţiune dacă nu bagatelizată, cel puţin ambiguă, desuetă şi relativă, expediată în spaţiul comun al sentimentalului, gusturilor şi afectelor.

Ca stare a spiritului şi ca topos transcendent, Paradisul este plinătatea Iubirii lui Dumnezeu, spaţiul spiritual în care această iubire se revarsă pe de-a-ntregul, este mulţimea fiinţelor deschise spre această iubire. “Paradisurile” de salon îşi pierd repede puterea de seducţie dacă nu au fost plăsmuite din credinţă şi iubire agapică. Dacă regăsim un dram de iubire agapică într-un “paradis” virtual, acela ar este o poartă spre întâlnirea cu Dumnezeu. Altfel, este încă un “rai” al amăgirii, poartă spre lumea tenebrelor.

Dar este posibilă reprezentarea Paradisului – spaţiu prin excelenţă spiritual – prin mijloacele artei? Am vorbit cu altă ocazie despre limbajul estetic prin care se poate rosti nerostitul. Arta fiind o oglindă a spiritului, Paradisul poate fi un topos-stare reprezentabil în măsura în care artistul nu uită că este verigă între Dumnezeu şi materie. Artistul moşeşte în materie sensurile divine, este o punte pe verticala Divinitate-Materie, reluând rolul făuritor al îngerilor de la Facerea Lumii, într-o conlucrare însufleţitoare a Duhului Sfânt, asemeni celei de la Cincizecime. Artistul reface perpetuu lumea prin opera sa – spune Andrei Tarkovski –, el reia la scară umană, în gestul său creator, gestul primordial al Ziditorului.

Da, Paradisul de dincolo de cuvânt poate fi exprimat în parte, în grai sau în forme sensibile, câtă vreme artistul îşi foloseşte harurule într-o ordine de rosturi urcând spre sfinţenie, pentru a închide circuitul teandric al darurilor şi a rosti, profetic şi mântuitor: “Ale Tale dintru ale Tale!”.

Întreaga artă închinată cultului religios, inclusiv arta civilizaţiilor primitive şi cea populară aleg staticitatea ca mod ideal de reprezentare a lumii de dincolo. Staticitatea exprimă imortalitatea, starea fiinţei de dincolo de devenire, a lucrului în sine, a sufletului eliberat.

Siluetele egiptene, sumeriene sau persane, reprezentând suflete nu ne pot privi, fiind răpite de lumea umbrelor; profilul, obrazul monocular, jumătatea de chip sugerează fiinţa neîmplinită, umbra. De pe basoreliefuri şi fresce, ele privesc fatidic, undeva “perpendicular pe planul vizibil al lumii”, într-un nefiind al devenirii lor, pe care viii nu îl pot pipăi. Sufletul omului este vămuit, înghiţit de Toth, zeul morţii, lăsând în urma lui numai o coajă, adică umbra. Arta antică a Orientului Mijlociu şi Depărtat cufundă persoana în sistemul universal al devenirilor fără sfârşit, o dizolvă în Marele Tot, furându-i ce are mai de preţ: identitatea; de aceea, ea nu oferă prim-planuri, chipuri şi priviri omeneşti, căci sufletul nu este valoare transcendentă, ci valoare de schimb, transmutaţională.

Ceea ce le scapă religiilor necreştine este taina Persoanei, pentru că nici un zeu nu şi-a dorit un dialog restaurator cu omul, faţă către faţă. Înţelepţii elini credeau că “Nici un zeu nu comunică cu oamenii, zeii supremi nu fac efortul de a se umili în aşa măsură”. Nici un zeu nu a dorit să slujească oamenilor, ci doar să i se slujească. Numai Hristos spală picioarele omului, spre a-l învăţa puterea mântuitoare a smereniei. Pe vechile altare păgâne şiroia sânge de berbeci şi uneori de prunci omeneşti, pentru “hrana” şi împăcarea “mâniei zeilor”, dar nimeni nu ar fi îndrăznit să jertfească “trupul zeului” pentru om!

Aşezându-se pe Sine pe Cruce şi aşezând Crucea în inima omului, Hristos restabileşte sensul teandric, eshatologic şi nupţial al altarului: jertfa lui Dumnezeu este Trupul şi Sângele Său, jertfa omului este “inima înfrântă şi smerită”. Fiul Omului restaurează taina Persoanei.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Festivalul Degustătorilor de Film şi Artă Culinară

Pentru că Dunărea este o arteră a Balcanilor, iar filmele de mai jos vorbesc despre asta:
Articol apărut în Ziarul Lumina de marţi 7 septembrie 2010

A ronţăi pop-corn în sala de cinema se zice că e, indubitabil, vulgar. Cu totul altceva e să-ţi afunzi furculiţa în măruntaiele unui şalău, scrutând vigilent puzzle-ul de suspansuri dintr-un David Lynch. Mai ales că fosforul din peşte susţine, cică, inteligenţa şi bunele maniere, pe când floriceaua, defel! Hotărât lucru, cele mai revelatorii vizionări de cinema trebuie să aibă loc pe malurile Dunării. Teorema a fost verificată timp de câţiva ani buni pe mici eşantioane de voluntari din care m-am învrednicit a face parte, în câteva reprize de minifestivaluri autumnale de film documentar, consumate cu farmec, discreţie şi ciorbă pescărească între Bucureşti şi Port Cetate, astfel că generalizarea ei într-o manifestare de anvergură internaţională, bine mediatizată, este cât se poate de firească.


Dacă mai pui la socoteală că evenimentele culturale din România nu prea debordează de originalitate, clonând, de obicei bâlbâit, formate impuse prin Occident, şansele Festivalulului Degustătorilor de Film şi Artă Culinară de a se remarca pe piaţa culturală românească şi balcanică sunt considerabile.

Desfăşurat între 5 şi 12 septembrie în mica localitate dunăreană Port Cetate, ineditul eveniment îşi propune să îmbine armonios două vicii, două hobby-uri sau două profesiuni, utilul cu plăcutul, “cele ce zboară” cu “cele ce se mănâncă”, sub auspiciile generoase ale Asociaţiei “Film România”, Fundaţiei pentru Poezie “Mircea Dinescu”, Centrului Naţional al Cinematografiei, I.C.R. şi primăriilor din Calafat şi Cetate.

Există, ce-i drept, în România directori de festivaluri de film a căror imagine publică e mediatic compusă din îmbinarea artelor pântecelui cu cele ale dibuirii şi programării VIP-urilor şi peliculelor – le-a lipsit însă flerul de a împleti şi aduce cele două mari vicii în aceeaşi arenă. Şi nu nici e prima dată când valurile Dunării leagănă, într-o îmbrăţişare neprotocolară, un spectacol al spectacolelor de cinema, dar ceva mă face să intuiesc că personalitatea specială şi filantropia şic a amfitrionilor va şti să distanţeze în chip fericit FDFAC şi de Dakino, şi de Anonimul, pentru a demonstra că P.R.-ul cultural poate fi nu doar o industrie sau, Doamne fereşte, un mijloc de spălare de bani ci, ca în feudalismul târziu, cel luminat de livezi de vişini şi clavecine, în primul rând un modus vivendi.

Prima ediţie a Festivalulului Degustătorilor de Film şi Artă Culinară e închinată Balcanilor, cea mai arhaică arie continentală irigată de marele fluviu. Selecţia peliculelor a fost asigurată, aşadar, de criticul de film Marian Ţuţui, redactor-şef al Arhivei Naţionale de Film, specialist în cinematograful balcanic şi autorul câtorva monografii tematice (Fraţii Manakia sau Balcanii mişcători, Orient Express ş.a.).

Douăzeci de filme - româneşti, sârbe, croate, slovene şi macedonene, albaneze, greceşti, bulgăreşti şi turceşti, dintre care şapte lung-metraje de ficţiune, opt documentare şi cinci scurt-metraje, premiate la festivaluri ori în avanpremieră românească – iată “meniul” propus spre degustare cinefililor şi invitaţilor în cele opt zile de festival de lângă Porţile de Fier.

De remarcat sunt în primul rând avanpremierele româneşti: un fragment în avanpremieră mondială din “Undeva la Palilula” al clasicului Silviu Purcărete, film promovat de multă vreme de presă şi două debuturi în lung-metraj, deja remarcate pe arena internaţională: “Morgen”, al lui Marian Crişan (Palme d'Or la Cannes în 2008 pentru scurt-metrajul “Megatron”), un film despre viaţa de provincie, interculturalitate şi emigraţie, dublu laureat la Locarno (un premiu special şi Premiul Juriului Ecumenic), “Europolis, oraşul din Deltă” al lui Cornel Gheorghiţă (tânăr regizor român stabilit în Franţa), film ce evocă aerul de ieri şi de azi al Sulinei, selecţionat la Festivalul de la Montreal şi, nu în ultimul rând, mult aşteptatul “Nuntă în Basarabia” al lui Nap Toader.

O marcă specială, specific balcanică a festinului audiovizual de la Port-Cetate sunt documentarele de autor ce abordează în cheie ludică probleme socio-politice serioase: “Problema cu ţânţarii şi alte istorii” (r: Andrey Paounov) şi „Coridorul nr. 8” (r: Boris Despodov), ambele, bulgăreşti şi multipremiate.

Două documentare de război, foarte apreciate de festivalurile internaţionale, “Corespondent de război” (Bulgaria, 2008, r: Kostadin Bonev) şi “Patrula de graniţă” (coproducţie multinaţională, 2006) întregesc panoplia de priviri asupra ariei atât de complexe, bogate şi contradictorii a Balcanilor.

Minimalism sau postmodernism creştin? - Arvo Pärt şi muzica sacră [III]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 septembrie 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Foto de pe situl compozitorului]

Cel de-al doilea atribut pe care comentatorii i-l asignează muzicii compozitorului estonian, pe lângă cel de “spaţialitate” (rezultată din capacitatea de reverberaţie a sunetului), este acela de “minimalism”. Ca şi primul, şi de-al doilea este just, dar la fel de pripit, întru cât poate caracteriza la fel de bine, aşa cum vom vedea, şi arta sacră, ca şi arta profană.

Într-adevăr, stilizarea extremă din lucrările maestrului estonian poate fi etichetată (în lipsa dicţionarelor) cu acest termen. Chiar aforismele sale legate de cultul simplităţii şi de “frumuseţea unei singure note” duc spre ideea de esenţializare. Deci, spre asceza artistică şi despătimirea înţeleptului care ştie că “Tăcerea e întotdeauna mai desăvârşită decât muzica, e de ajuns să învăţăm s-o ascultăm”, ori spre… “minimalismul” raţionalist şi apter al modernismului şi postmodernismului secolelor XX-XXI?

Minimalismul este definit de dicţionare ca un curent născut în artele plastice ale anilor 60 (în special pictură, sculptură, design), constând în simplificarea extremă a formelor, structurilor şi conţinutului, într-o tendinţă de esenţializare şi căutare a simetriei. Este foarte apropiat de pop-art, de arta abstractă şi de cea conceptuală. O artă care restaurează valoarea estetică a obiectului artistic, dar cenzurează “cu rigoare intelectuală orice efuziune, orice reflectare a stării interioare, orice implicaţie autobiografică”, o artă în care “artistul rămânea anonim” (Constantin Prut). O artă revendicată din suprematismul lui Malevici şi purismul începutului de secol XX, refractară faţă de orice deschidere metafizică, o artă în care religiosul este ignorat în mod absolut. De aici şi până la muzica lui Arvo Pärt distanţa e ca de la cer la pământ…

Dar acelaşi calificativ este atribuit ad-hoc, de revistele de live-style şi de paginile de cultură din tabloide unor muzici şi produse artistice defel indiferente faţă de sacru. Muzicieni de la cumpăna veacurilor XIX-XX, precum ludic-contemplativii Claude Debussy şi mai ales Erik Satie, anumite direcţii ale jazz-ului, ori pictura unui Giorgio Morandi sunt asimilate, uneori, aceleiaşi tendinţe formal-reducţioniste.

Anumite direcţii ale muzicii electronice şi de meditaţie de mai târziu, în care tema, foarte simplă, era dezvoltată repetitiv-incantatoriu şi care exploatau valoarea mistică a tăcerii sunt uneori etichetate, iarăşi, drept minimaliste. Unele, de factură urbană (Sting), altele, de sorginte arhaică, inspirate din muzica deşertului (Stephan Micus) ori din cea extrem-orientală. Dar în aceste cazuri minimalismul (dacă putem vorbi de el) este doar un procedeu de epurare artistică adecvat sensibilităţii postmoderne, iar nu o valoare şi un crez în sine. Ca şi în piesele lui Zbigniew Preisner, celebrul semnatar al coloanei sonore din filmele lui Kieslowsky, o muzică coral-simfonică pe structuri clasice, intens emoţională, centrată tonal, dar ale cărei tăieturi abrupte de frază sonoră, urmate de lungi tăceri, sunt subsumate aceleaşi tendinţe de minimalizare a procedeelor artistice, dar nu în scopul cultului vidului spiritual şi utilitarismului (ca în minimalismul anilor 60), ci în favoarea unei emoţii de certă încărcătură spirituală, transmise direct, dincolo de “cuvântul sonor”, spectatorului.

Aşa cum la Tarkovski sensul spiritual este transmis nu atât de fluxul acţiunii şi al replicilor, cât de “intensitatea curgerii timpului din cadru”, la fel şi la Preisner şi Pärt sensul este transmis nu atît prin linie melodică şi ritm, cât prin tensiunea spirituală creată de acestea, nerostită sonor, ci degajată maximal după oprirea mijloacelor de expresie muzicală. Într-adevăr, Preisner (cunoscut doar pentru muzică de film) şi Pärt (care nu a compus niciodată special pentru cinema) au multe în comun ca tehnică componistică şi ca propensiune faţă de cultura creştină (intens întrebuinţată de ambii), dar reducţionismul stilistic practicat de cei doi ţine nu atât de minimalism (în sensul de dicţionar al termenului), cât de postmodernismul creştin, prefigurat o dată cu aceiaşi fatidici ani 60-70 în “piscurile de nişă” ale artei de după Cortina de Fier.

Spaţialitate sacră, spaţialitate profană - Arvo Pärt şi muzica secolului XX

A 2-a parte a eseului "Arvo Part si muzica sacră", apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 august 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Fotografia este preluată de pe site-ul compozitorului]

“…În muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă” – remarca Arvo Pärt. Suferinţa este o dimensiune a spiritualităţii pe care doar creştinismul o asumă, doar el îi înţelege valoarea constructivă, iar asta se întâmplă şi în artă, în arta creştină. De aceea întâlnim suferinţa transfiguratoare atât de rar în muzică, în artele plastice, în cinema. Iată una din trăsăturile majore care disting muzica lui Arvo Pärt de toate genurile muzicii de relaxare, ambientale, electronice pur şi simplu, progresive, dar şi de genurile minimalismului muzical.


Da, există durere şi amară lamentaţie existenţială, dusă uneori spre limitele iraţionalului şi autodistrugerii în muzica unor Emerson Lake and Palmer, Genesis, Deep Purple. Spaţialitatea fără limite creată de muzica electronică construieşte un cosmos golit de uman, autonom şi pustiu, în care omul, devastat de el însuşi şi de Dumnezeu, îşi plânge vacuitatea ori se autoflagelează. Este, cum ar spune un preot, un cosmos golit de Hristos, ori exteriorizarea omului existenţialist, cum ar rosti filozofii. Descoperind capacitatea de reverberaţie a sunetului şi de combinare practic infinită a armonicilor acestuia cu ajutorul sintetizatorului, pionierii muzicii progresive clădeau, prin anii 70, o arhitectonică sonoră nemaiîntâlnită până atunci, pentru a rosti lamento-ul omului lipsit de Dumnezeu ori uneori chiar a venera spiritul întunericului.

Dar, curios lucru, cărămida cu care e clădită muzica new-age-istă este aceeaşi care generase tulburătoarea muzică de orgă a Goticului, care însoţea magistralele cantate ale pocăinţei, înfricoşa “mulţimile păcătoşilor” ori Îl preamărea pe Dumnezeu. Originea ei componistică este aceeaşi reverberaţie a sunetului, produsă de tuburile lungi de alamă, şi combinarea practic infinită a acestuia cu ajutorul mănunchiului de fluiere metalice de lungimi diferite. Orga era “organul respiraţiei divine”, al pneumei prin excelenţă şi etimologie.

Dar orga este uitată odată cu Romantismul ori decade în minorat, iar exaltările sonore şi combinatorica muzicală a secolului XX vorbesc o altă limbă: a Ego-ului exaltat şi gonflat fără limite, până la propria decădere, a impactului năucitor cu ţărâna al omului dezbrăcat de Dumnezeu. Acuzată în mod nediferenţiat şi oarecum nedrept de satanism, până spre a fi confundată de unii apologeţi creştini cu hard rock-ul şi heavy metall-ul, muzica new-age-istă îşi dovedeşte, în pofida calităţilor meditative indiscutabile şi a rafinamentului, rădăcinile ruperii de Hristos.

Dar aceleaşi tehnici compoziţionale pot fi folosite şi în scop doxologic – ne dovedeşte maestrul estonian – totul este să te cufunzi într-o mare tradiţie doxologică, precum cea a culturii creştine, pe care s-o traduci în termenii sensibilităţii moderne. Şi Arvo Pärt face aceasta vreme de zece ani ani de tăcere ascetică, asiduă cercetare şi experiment. Concertele de clopote ale slavilor (“Polifonia e expresia corurilor îngereşti”) şi muzica gregoriană îl conduc spre înţelegerea sensului mistic al incantaţiei (“E suficient ca un singur sunet să fie frumos”) – contopirea rostirii umane cu vocea lui Dumnezeu, ca şi al sensului mistic al combinării prin reverberaţie a două sunete-voci, generatoare, printr-o tainică alchimie erotică şi prin legi acustice evidente, a celui de-al treilea sunet, neprodus de vreun instrument muzical. Înţelegerea notei muzicale ca voce distinctă şi unică a animei stă la baza acestei filozofii componistice, prin excelenţă personaliste şi creştine. Exigenţele teoretice ale dodecafonismului practicat în Consevator îl eliberează de orice patetism sau spirit facil-populist în abordarea sacrului. Firave voci umane, şoptite de sunetul plângător al viorii, intempestive răspunsuri ale Duhului, pogorâte de sus – iată dialoguri rugătoare de o mare simplitate şi precizie componistică, nemaicreate vreodată, probabil, în muzica cultă (prin excelenţă umanistă), nici în cea religioasă (riguros canonizată şi, în Ortodoxie, reticentă faţă de sublim) ori în cea arhaică populară (nedisciplinată de rigorile dialogului). De aceea, sintagma de “muzică rugătoare”, în cazul lui Arvo Pärt, nu este o vorbă goală.

Arvo Pärt şi muzica sacră [1]

Apărut (uşor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 august 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România

Că muzica este modul cel mai intim de comunicare cu Dumnezeu este un truism învederat de istoria culturii, ca şi de experienţa mistică, dar prea arareori confirmat de muzica veacului nostru. De aceea, e firesc să fim circumspecţi când se vorbeşte, la timpul prezent, de “muzică rugătoare” ori de o componistică petrecută sub aripa harului. Căci acestea sunt – o atestă chiar specialiştii cei mai seculari - , atributele muzicii lui Arvo Pärt.

Maratonul reportajului de călătorie la Festivalul de Muzică de la Istambul din iunie 2010, prilej cu care l-am cunoscut pe marele compozitor estonian, nu îmi permitea răgazul reflexiei muzicologice circumspecte, de aceea mi-am promis să revin cu câteva consideraţii mai “aşezate”, decantate din melanjul pitoresc de impresii ale călătoriei.

Spaţialitate, hieratism, simplitate a ritmului şi compoziţiei, postmodernitate şi arhaism mistic, spirit creştin, chiar creştin-ortodox, melos rugător – iată câteva atribute ale muzicii lui Arvo Pärt, uşor de sesizat, greu de tradus în concepte. Mai ales că multe din aceste atribute riscă să o piardă în haosul fascinant şi eteroclit al muzicii progresive şi new-age-iste, atât de înfierate de rigoriştii creştini şi atât de consumate, cu candidă ignoranţă, de aceiaşi, pe posturile de radio.

Într-un interviu, cântăreaţa islandeză Bjork (propulsată în afara cercurilor de cunoscători de filmul “Dancer in the Dark” al lui Lars von Trier) vorbea cu venerabilul compozitor despre “spaţialitatea” muzicii acestuia – coordonată prezentă şi la Bjork, creatoarea unei muzici, s-o numim, “psihedelică de inspiraţie runică” (dicţionarele vorbesc sec de rock alternativ) – combinarea unor teme arhaice islandeze cu stări de transă, având ca rezultat un onirism muzical minimalist incantatoriu şi straniu, prin excelenţă mistic, dar având prea puţine în comun cu rigoarea trăirii creştine.

“Spaţialitatea este importantă pentru mine, este cea care îţi permite să te mişti” – replică compozitorul estonian, fără a puncta diferenţa radicală (nu de tehnică, ci de duh) ce distinge muzica sa de cea a lui Bjork sau a altor practicanţi ai “spaţialităţii” şi minimalismului muzical.

“Spaţialitatea”, criteriu pnevmatic şi normă a misticii (muzicale, în cazul nostru), poate fi regăsită în toată muzica arhaică şi religioasă, începând cu cea precreştină (buddistă, în special tibetană, arabă şi în special sahariană, în incantaţiile şamanilor); o păstrează muzica populară din Balcani şi Caucaz; Occidentul gregorian a adus-o la desăvârşire prin muzica de orgă şi a fost conservată până azi de muzica psaltică răsăriteană. Renaşterea, Barocul şi Clasicismul au exclus-o practic complet din arsenalul componistic; mânate, parcă, de o presiune a timpului, devenit deodată ireversibil, ele au preferat (începând chiar cu Bach) “fuga” notelor pe portativ, iar nu exaltarea sonoră. Din zorii preclasicismului, muzica europeană începe să se “grăbească”: notele aleargă tot mai alert şi sofisticat, dar şi mai frivol, generează celebrele structuri simfonice ce se învaţă în şcoală, ajung la performanţa exprimării unor stări de mare elevaţie sau frământare existenţială, dar pierd hieratismul gestului simplu. Nota, în sine, nu mai are valoare muzicală; în termenii esteticii, ea nu este un estem*.

Astfel că redescoperirea spaţialităţii de sintetizatoarele secolului XX (prin Emerson Lake and Palmer, Pink Floyd, Vangelis, Jean Michell Jarre, Kitaro, Enya...) a fost receptată, pe drept cuvânt, ca o revoluţie (sau o restauraţie) muzicală. Excesiv cerebralizată de dodecafonism, atonalism şi structuralismul muzical – devenite norme şi modele academice aproape exclusive -, muzica cultă îşi regăsea, în sfârşit, dimensiunea pnevmatică, pierdută de aproape cinci secole.

Numai că, sfâşiată de atâtea revoluţii, “pneuma” veacului era prea confuză şi risipită, pentru a indica făgaşul unei orientări univoce spre Cer. Iată de ce întreaga muzică progresivă, continuată cu aşa-numita muzică new-age-istă, nu pot fi judecate cu o singură măsură a duhului.

“Da, există locuri comune între muzica electronică şi cea practicată de mine – îmi va spune Maestrul Arvo. Doar că în muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă”…

________________________________

* Estem = unitate fundamentală a esteticii, "cărămida" unui sistem estetic (eventual, dintr-o artă anume).

Când aripa poartă nume de boală: “Copiii cu nevoi speciale şi viaţa de familie”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 august 2010 
și preluat de revista on-line Culturavietii.ro din 29.07.2014

Problema copiilor cu dizabilităţi a fost întotdeauna delicată. Mai ales a celor cu dizabilităţi psihice cu incerte probabilităţi de recuperare. Prezenţa lor pune întotdeauna familia la grea încercare şi naşte întrebări aproape fără răspuns, pe care medicina, etica, chiar şi teologia cu greu dacă reuşesc să le dibuie dezlegarea. În ultimii douăzeci de ani, Biserica şi-a conştientizat datoria de a se implica, alături de instituţiile medicale şi de asistenţă socială, în această chestiune, reluând, de fapt, o ramură a activităţii sale caritabile dinainte de 1945. Un val de traduceri de literatură de psihoterapie creştină, preluat întâi din şcolile neoprotestante americane, apoi şi din mediile ortodoxe din Rusia şi Grecia, a fost foarte bine primit de cititori, suplinind o penurie în domeniu ce nu putea fi compensată, la momentul respectiv, din resurse autohtone. Din păcate, în România cercetarea unor subiecte ca autismul şi sindromul Down, ca şi implicarea practică a ONG-urilor în aceste probleme, este încă deficitară.

De aceea, cu atât mai mare este meritul tinerei autoare Laura Chîlnicean, licenţiată în Teologie Ortodoxă-Asistenţă Socială şi profesoară la o şcoală pentru copii cu dizabilităţi, de a publica o carte de psihoterapie ortodoxă aplicată, poate prima lucrare originală de popularizare în domeniu din România.

“Copiii cu nevoi speciale şi viaţa de familie”, apărută de curând la Editura Rotonda, nu este un tratat de psihopatologie, nici un eseu de teologie morală, dar conjugă în mod inspirat cele două perspective, ale ştiinţei (teoretice şi experimentale) şi ale credinţei (teologie şi ortopraxie), pentru a oferi un text accesibil şi documentat, de mare utilitate tuturor celor interesaţi, direct sau indirect, de această problemă. Iar cei ce ar trebui să fie interesaţi – sugerează cu discreţie autoarea, prin sondajul de opinie “Ce aţi face dacă aţi avea un copil autist sau cu sindrom Down?”, adresat celor mai diverse categorii socioprofesionale – nu sunt doar părinţii şi instructorii implicaţi în drama creşterii unui copil cu handicap, nu doar medicii şi psihologii (adesea, neinformaţi), nu doar ONG-urile şi asistenţii sociali (cu totul insuficienţi), ci şi preoţii, cadrele didactice şi întreaga societate. “Pentru că ei sunt, cu toţii, copiii noştri” – ne sensibilizează Laura Chîlnicean.

Desigur, nu este vorba de un volum academic novator – cum ar putea fi, în lipsa unei platforme instituţionale de cercetare în România, când chiar pe plan mondial se alocă atât de puţine resurse pentru investigarea unui domeniu atât de… “neproductiv”? Bogăţia cărţii constă, în primul rând, în sinceritatea discursului, în aportul personal al autoarei la subiectul abordat (extras din experienţa proprie ori din participările la simpozioane tematice, din studiile de caz, culese personal sau preluate din diverse surse, din interviuri) şi, nu în ultimul rând, în ştiinţa de a relaţiona echilibrat medicalul cu teologicul, într-un subiect atât de delicat şi complex.

Cartea se încheie cu un capitol provocator, al “Întrebărilor fără răspuns”, adresat celor mai diverşi factori implicaţi în problematica copilului cu handicap psihic şi – chestiune neglijată – a părinţilor acestor copii, a căror suprasolicitare (psihologică şi financiară), nesusţinută de organisme sociale ajutătoare, poate crea, la rându-i, traume irecuperabile: “Cine poate garanta integritatea psihică (urmare a surmenajului fizic şi nervos neîntrerupt – n.n.) a părinţilor copiilor cu dizabilităţi?” – se întreabă, îngrijorată, autoarea.

Laura Chîlnicean are cu adevărat darul să ne impresioneze: “Când ai un copil cu dizabilităţi, dintr-o dată poţi mărturisi tuturor cât de mulţumit eşti cu cămăruţa în care stai, că hainele pe care le ai sunt cele mai frumoase, că succesul tău e fiecare gest, mişcare sau semn, aparent nesemnificativ şi normal pe care micuţul tău îl face, că într-adevăr nu-ţi ajunge timpul pentru a-i dărui copilului tău cât mai mult din prezenţa ta, din dragostea ta”.

Într-un autentic duh evanghelic, dar şi cu pragmatismul înţelept al părintelui, autoarea îşi împărtăşeşte propria experienţă de mamă a unui copil cu dizabilităţi, pe care ştie să o conjuge cu experienţa Bisericii: “Cea care subscrie paginile acestei cărţi încearcă să vă aducă un strop de nădejde şi să vă asigure că dragostea, îndelunga-răbdare, înţelegerea infinită, mulţumirea pentru orice şi multa stăruinţă în toate ajută foarte mult copilului cu handicap, trecând mai uşor peste orice greutate (…) Şi, nu în ultimul rând, nimic, absolut nimic nu este întâmplător”.

Volumul (format A5, 166 pagini) poate fi procurat direct de la Editură (tel. 0724.22.34.07, 0766.8818.99).

Când ispăşirea se obţine prin moarte: “Capela îngerului”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 31 iulie 2010

Despre filmul “Capela îngerului” (“Pridel angela”, tradus, din cauza ambiguităţii titlului original, şi “Aripa îngerului” sau “Coridorul îngerului”) s-a vorbit destul de mult în mediile ortodoxe, dar s-a scris puţin. Cinefilii creştini preferă în general să posteze filmele preferate pe bloguri, decât să se dedea la “deşertăciunea vorbirii”, şi bine fac. Iar marile tabloide se orientează spre alte filme, ceea ce e păcat. Pentru că recentul gen al “filmelor de ficţiune duhovniceşti”, patentat de noua şcoală rusă de film (e destul de impropriu, din punct de vedere estetic, să-l numim aşa, dar consumatorii săi l-au catalogat astfel fără ezitare) este prea exigent şi, deocamdată, prea puţin formalizat pentru a permite strecurarea făcăturilor crase. Cel puţin, realitatea de până acum o confirmă.


Şi e îmbucurător că o dramă psihologică cu subiect religios, pe fundal istoric (cam pe-aici se situează definiţia “genului” în varianta sa actuală) poate fi realizată la cotele unei reale elevaţii artistice - scenaristic şi regizoral, dar şi sub aspect strict audiovizual - de către un debutant în lung-metraj de ficţiune, tânărul petersburghez Nikolai Dreyden. Având nici 30 de ani la data lansării filmului (2009), regizorul Nikolai Dreyden, care semnează integral şi scenariul, realizează o profundă dramă psihologică cu substrat dostoievskian, a cărei temă centrală este lupta dintre bine şi rău (a ucide, în numele dictatului politic ateu, ori a ierta, în numele lui Hristos) şi necesitatea ispăşirii.

Filmul restaurează încă o filă aproape uitată a istoriei zbuciumate a Rusiei şi monahismului rus din prima jumătate de veac XX, când mînăstirile insulare pe Lacul Ladoga (celebra Valaam şi Konevsk) treceau succesiv din mâinile Rusiei în cele ale Finlandei, iar prigoana bolşevică era mai de temut decât războiul de cotropire teritorială. Secvenţa finală, a bejeniei obştii monahale peste lacul îngheţat spre Finlanda, cu sănii trase de cai, boccele şi icoane în braţe (la înglobarea Kareliei în URSS în 1939), juxtapusă cu scene de vandalizare a mănăstirii de către bolşevici, cu rugul de odoare incendiate, poate intra în orice video-cronică a prigoanei comuniste.

O noutate a peliculei (cel puţin pentru un film de ficţiune) este privirea istoriei din perspectiva unui lăcaş monahal – un mic axis mundi -, perspectivă justificată (nu doar duhovniceşte), având în vedere vechimea lăcaşului (sec. XIV), considerabil mai mare decât a tânărului stat sovietic, instabilitatea teritorială a regiunii, trecută de mai multe ori de-a lungul secolelor între jurisdicţiile rusă şi finlandeză, cât mai ales juvenilitatea deicidă a forţelor bolşevice.

Dar marca cea mai impresionantă a filmului este dată de relaţia, tipic dostoievskiană, dintre comisarul criminal şi ateu (personaj în esenţă demonic), însărcinat de bolşevici să intre în obştea mănăstirii Konevsk (aflată între 1917-1939 pe teritoriul Finlandei), pentru a lichida un general finlandez, şi “îngerul său păzitor”, fetiţa-călăuză pe care acesta, pentru îndeplinirea misiunii, trebuie să o ucidă. Tensiunea dramatică dintre cele două personaje-incognito (comisarul primeşte numele conspirativ Maxim, pierzându-l cu totul pe al său propriu, iar fetiţa activează ca ghid transfrontalier ilegal deghizată în băiat), care atinge de câteva ori cote extreme, este modulată din tăceri şi din câteva gesturi şi replici revelatorii.

O scenă a pistolului aţintit de aproape spre tâmpla copilului, deconspirarea lui Maxim după albumul său de desene-fotografii, pe care Jenia îl intuieşte ca autobiografic, apoi complicitatea lecţiilor de desen pe malul mării, la vânătoare de “nori-vaci zburătoare”, urmate de salvarea repetată a fetiţei de la deconspirarea de către monahi (ce ar fi dus la expulzarea orfanei din mănăstire) – iată traseul unei relaţii demonic-angelice ce evoluează treptat, punctînd lenta umanizare a lui Maxim.

Filmul a fost comparat cu “Ostrovul” lui Pavel Lunghin – poetica peisajelor nordice lacustre, acelaşi tip de modelare a luminii, contextul istoric beligerant, cât mai ales dinamica metanoică ascunsă a personajului principal, ce are de ispăşit o crimă iniţială, sunt argumentele acestei similitudini. Le deosebeşte însă abordarea regizorală (saturată dramaturgic până la spectaculos şi înclinată spre “ludicul mistic” la Lunghin, de un realism psihologic mai liric şi mai ascetic la Dreyden), dar mai ales traiectoria interioară a protagoniştilor. Dacă soldatul dezertor din “Ostrovul” îşi împlineşte ceas de ceas canonul pocăinţei, iar nebunia sa mistică, exteriorizată pitoresc de Petr Mamonov, este un semn al eliberării lăuntrice dobândite, protagonistul interpretat de Aleksei Morozov e un introvertit, dominat de pactul amar al tăcerii conspirative şi de greutatea propriei conştiinţe, ce nu îşi primeşte eliberarea decât prin moarte.