”Amour”: Probele și eșecurile iubirii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 24 august 2013

  

Despre Amour, filmul lui Michael Haneke, laureat anul trecut cu Palme d'Or la Cannes și cu o mulțime de alte importante premii europene și decretat, practic în unanimitate, drept cel mai bun film european din 2012, s-a scris și s-a vorbit foarte mult. 

 

Povestea cuplului perfect de muzicieni, ajuns la adâncă senectute și obligat să înfrunte traseul umilitor și angoasant al decrepitudinii fizice progresive, nu putea să nu impresioneze. Mai ales când este expusă cu eleganța rece și epurată a unuia dintre cei mai respectați cineaști europeni ai deceniului, austriacul Michael Haneke. Și cu atât mai mult, când este susținută de duo-ul interpretativ impresionant al actorilor octogenari Emmanuelle Riva și Jean-Louis Trintignant, reveniți pe platou special pentru filmul lui Haneke. Pentru a vorbi cu sinceritate și curaj despre bătrânețe și boală, solidaritate conjugală, demnitate și neputință, iubire, disperare și moarte. 

 

Tema morții și a degenerescenței fizice, tratate realist, este considerată repulsivă în cinema-ul ultimelor decenii. Ba mai mult, pe măsură ce reprezentările erosului și ale violenței corporale se descotorosesc de tabu-uri, acestea încarcă tot mai mult, penibil și pudibond, tema bolii și a morții. Anomalia și devianța, cultivate programatic și agresiv în reprezentarea iubirii și violenței fizice pe ecran, sunt respinse când este vorba de confruntarea cu firescul suferinței și morții. S-ar zice că spectatorul contemporan poate priza thanatos-ul doar cu simțurile și conștiința anesteziate de aburii horror-ului, ai comediei grotești sau ai thriller-ului, adică oricum, numai nu realist. 

 

Michael Haneke este dintre puținii cineaști care scoate spectatorul actual din miasmele cinema-ului cu stimulatori de gust, afânători și alți aditivi. Pentru a-l lăsa față în față cu o realitate simplă și crudă, surprinsă în cutele cele mai intime pe care le poate oferi observația lucid-realistă. O realitate ”europeană” de ultimă oră. Lipsită de Dumnezeu și chiar de urmele harice ale prezenței Sale printre noi. ”Neo-europeană”. 

 

Rece și foarte echilibrat în tușele regizorale, unde nimic nu e suprefluu, ci totul este atent observat în filigranul pulsiunilor psihice, Michael Haneke duce la extrem consecințele ateismului, ale absenței lui Dumnezeu din viața de zi cu zi. Chiar atunci când ar vrea să-și iubească personajele (ca în Amour), o face din perspectiva disperată a celui pentru care esența ultimă este nimicul, neputința elevației spirituale dincolo de cadrele demnității burgheze: de aici cruzimea funciară a filmelor sale.

Chiar dacă Amour este primul film din seria celor cu carieră internațională ale regizorului, eliberat de elemente de sado-masochism explicite, schema constructivă a povestirii este aceeași: o derulare liniară de fapte cotidiene aproape banale și previzibile, acumulate în jurul unui prejudiciu inițial (familial, personal sau de clan, cunoscut – ca în Pianista - sau necunoscut – ca în Ascuns sau în Panglica albă) și debordate final într-un eveniment catastrofal imprevizibil și șocant, o reacție mult supradimensionată față de prejudiciul inițial, dar rezultată direct din acesta. O reacție punitivă prin excelență, distructivă și autodistructivă. Ai senzația că supradimensionarea reacției este o răzbunare a protagonistului frustrat, adresată tuturor și chiar cosmosului, în care nu știe și nu vrea să se integreze. 

 

”Din dragoste!” - este explicația regizorului, preluată cu entuziasm și de critici, a gestului soțului grijuliu, care își sugrumă cu o pernă soția paralizată, în momentul când simte că nu mai poate face față solicitărilor psihice tot mai dramatice provocate de degradarea ireversibilă a sănătății acesteia. Solicitat la extrem, el cedează. Cedarea este, de fapt, a întregii familii: Anne (interpretată discret și tulburător de Emmanuelle Riva la 84 de ani) este prima care mărturisește că nu mai vrea să trăiască în condițiile impuse de paralizie; fiica lor (alias Isabelle Hupert), o ființă înstrăinată de părinți, aproape că verbalizează opțiunea pentru eutanasie. În termenii demnității umane înfrânte, soluția pare firească. Dar nu această teză (pe care o găsim și în filme foarte diferite, ca Mar adentro al lui Amenábar) i-a adus filmului premiile și admirația. Acestea vin, mai degrabă, de pe ușa deschisă către contemplarea compasivă a suferinței în doi din secvențele care o preced pe cea decisivă, finală, și mai ales din secvența imediat anterioară, când strigătele confuze de durere ale soției sunt calmate treptat de povestirea din copilărie a soțului. Tot o poveste despre suferință. Și chiar dacă sistolele și diastolele acestei împărtășiri de dureri se retează absurd și fără drept de apel, rostul – dacă există vreunul – al filmului îl constituie ele, iar nu absurdul dezertării din fața supliciului. Dar fără asta, Haneke nu ar fi Haneke.