Dialog despre film şi credinţă, la Radio Bucureşti FM

Urmăriţi astăzi de la ora 24 la ora 1 după miezul nopţii, la Radio Bucureşti FM 98,3, un taifas despre film şi credinţă, la emisiunea "Dialog cu suflet". Invitat: Elena Dulgheru. Realizator: Cătălin Duţă.
Emisiunea poate fi ascultată şi on-line pe www.bucurestifm.ro.

Sfinţii Mari Împăraţi - Odovanie



Colaj de Elena Dulgheru



Mulţumesc tuturor acelora care, cu cuvântul, cu gândul sau cu o rază de floare m-au felicitat cu ocazia praznicului Sfinţilor Împăraţi cei Întocmai cu Apostolii! Fie-le gândul împuternicit şi fericit de Pomul Vieţii celei Noi, readus la lumină de Sfânta Împărăteasă şi întărit de fiul său, Constantin!

“Precum în cer, aşa şi pe pământ!”: Dorul nostru după Bizanţ

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 mai 2011



Mănăstirea Chora, Istambul. Foto: Elena Dulgheru, 2010

 Pentru a-l înţelege pe Paradjanov trebuie să părăsim pentru o vreme reperele axiologice ale modernităţii şi să descindem în cele ale Bizanţului şi Eurasiei.

A fost o vreme când… a fost o dată ca niciodată, când Altarul era la locul său, iar între prosternare şi pocăinţă se desfăşura întreaga viaţă a omului. Cele două gesturi simetrice ritmau, asemeni ciclului respiratoriu, viaţa materială şi spirituală, într-o dinamică nelipsită de impurităţi şi căderi, dar aflată într-o continuă primenire, care făcea ca lumea îngerilor, a metaforei şi a gândurilor să devină aproape tangibilă. Sună idilic? Ar fi, de n-ar fi fost memoria basmelor. Ar fi, de n-ar fi fost poezia, drept mărturie. Ar fi, dacă acestea nu s-ar fi coborât pe pământ într-o vârstă de aur, ce s-a numit Civilizaţia Bizantină. Istorică şi reală, absorbind tot ce înseamnă şi geniu, şi şubrezenie omenească, dar al cărei slogan era, nici mai mult, nici mai puţin: “Precum în cer, aşa şi pe pământ!”

Sub acest slogan erau unşi împăraţii, se ridicau bisericile, se scriau cărţile, funcţionau instanţele de judecată, se desfăşura viaţa de zi cu zi a omului. Desigur că “printre sloganuri” habitau păuni şi maimuţe de curte, jongleori, astrologi, menestreli, hoţi, dansatoare, iatagane şi capete tăiate. Toată recuzita şi figuraţia marii curţi imperiale îşi găsea locul aici. Spiritul ludicşi histrionismul făceau parte din codurile sociale acceptate, dar nu orice stare socială avea dreptul la ele. În schimb, arta cuvântului meşteşugit, divagaţiile savante, gesturile cucernice şi, la nevoie, minciunile rafinate erau normative pentru toţi. Împreună şi sub oblăduirea împăratului, ele alcătuiau o civilizaţie rafinată şi bine aşezată, în care nu ţi se spunea niciodată în faţă “Nu!” şi care avea toate argumentele să se creadă eternă.

Dintre toate acestea, doar pana de păun din vechile vitralii ne mai aminteşte de grandoarea Bizanţului, dar cine mai are astăzi răgaz să observe sclipirile “ochiului lui Dumnezeu”, încriptat în mrejele verzi-violet ale desenului colorat? Iar toată această “menajerie” n-are azi darul, pentru cei mai mulţi dintre noi, decât să ne enerveze sau să ne plicitisească.

Ce-i drept, în perioada interbelică nişte scriitori dunăreni, mai târziu acuzaţi de decadenţă sau ermetism, redeschideau şi la noi câte un mic oblon din “Porţile Orientului”. Prin ele se vedea, însă, mai degrabă o Valahie nostalgică cu iz de Fanar, un spaţiu al mirodeniilor, parfumurilor şi otrăvurilor savante, un anumit alean sau o ezoterie aparte, iar fumigaţiile de alambic ce unduiau condeiul rafinat al cântăreţilor Crailor de Curte Veche opreau mintea cititorului de a desluşi lumina Cetăţii Eterne. Nici unul dintre scriitorii moderni, oricât de străluciţi, care au revalorificat literar “Orientul românesc”, şi nici continuatorii lor nu au deschis porţile Creştinismului.

Asta, în timp ce ceilalţi, “progresiştii” îl suduiau virulent, încercând să-i şteargă cât mai deplin urmele din istorie. Sudalmele lor se aud mai limpede azi, amplificate de cele ale generaţiilor şcolite sub steaguri atee, reverberând peste mirosul de cărţi incinerate al revoluţiilor şi reformelor culturale. Cecităţii lor le datorăm şi accepţiunea de azi, nedreaptă şi peiorativă a “balcanismului”.

Drumul regăsirii şi revalorizării “Orientului românesc” (valah, bizantin, turcesc, grec, sau abstract-ideatic) este continuat, la fel de nezgomotos, de un alt titan al gândirii, tot un “antiprogresist”, Lucian Blaga, care îşi încheia opera literară evocând geniul lui Anton Pann! Ultimul român ce vorbea în proverbe, epigramistul-protopsalt reunea în personalitatea sa apusul şi răsăritul a două mari epoci istorice şi a două paradigme: Evul Mediu Târziu şi începutul Modernităţii. Nu-i de mirare că, între timp, dorul de Anton Pann devine tot mai acut: este dorul nostru după Bizanţ!

Astăzi, cele două mari evuri au devenit esenţialmente străine şi par chiar antagonice. Dar există unele locuri şi structuri sufleteşti în care ele convieţuiesc de minune. Acestea ne interesează îndeosebi, pentru că ele sunt “locurile-cheie” de unde densitatea spirituală a tradiţiei, devenită azi aproape ilizibilă, poate fi percepută, măcar parţial, de ochii “cefali şi apteri” ai postmodernităţii.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Un bastion al feminităţii creştine salvatoare: profiluri feminine răsăritene

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de miercuri 19 mai 2011

Cuv. Cneji Petru şi Fevronia

E steril şi abstract a vorbi unui public secular despre concepte ca femeia sau familia creştină în lipsa unor repere culturale inspiratoare, în special din marea literatură.

Într-o călătorie recentă în Rusia, în cadrul unui moment de protocol cultural organizat de Festivalul de Film “Îngerul luminos”, am văzut “Evgheni Oneghin”. Era primul meu contact integral cu celebra operă a lui Ceaikovski (rar văzută pe scenele româneşti), prilej de a reciti cu ochi mai maturi la fel de strălucitul roman versificat al lui Puşkin. Răvăşitor-tânguitoarea arie a trădatului Lenski, înflăcărata, dar înţeleapta Tatiana, atât de iubită de ruşi, îmi deschideau deodată porţile unei revelaţii. Limpedea poveste de prietenie, iubire, trădare şi căinţă, pe care o ştiu toţi şcolarii, întrupată de muzica fluidă şi caldă, lipsită de efecte facile, se elibera de cadrele moralismului şi clişeului clasic, pentru a mi se deschide în toată anvergura şi frumuseţea elevatei trăiri a feminităţii creştine.

În plin ev al nestăvilitelor elanuri romantice, când eroii literaturii occidentale îşi câştigau reputaţia prin avântul necontrolat cu care cedau impulsurilor inimii, iar cititorii aplaudau zgomotos prăbuşirea lor în neantul autodistrugerii, Puşkin demasca cu graţie juvenilitatea şi individualismul acestui val pătimaş, pentru a demonstra, cu o măsură cel puţin egală a geniului, că patosul cel mai înalt poate convieţui cu raţiunea, potenţând ascensiunea spre osmoza sofianică a celor două, şi că tensiunea dialogului dintre ele poate genera capodopere.

În “Oneghin” Puşkin îl ironiza pe byronianul Childe Harold, rătăcitorul cu inima îngheţată, taciturn şi plictisit de viaţă, a cărui decadenţă şi nihilism aveau să contamineze mai mult decât o epocă literară (îi recunoaştem şi azi, rătăcind triumfător prin varii literaturi, inclusiv printre filele “Crailor de Curtea Veche”). Puşkin i-o opune pe Tatiana, îngândurata provincială care se îndrăgosteşte de cinicul Oneghin, suportându-i cu stoicism umilinţele, dar capabilă să se rupă din vraja iubirii amăgitoare, când acesta decade moral tot mai jos, şi să-şi vindece inima şi viaţa. Inteligent şi diafan ca muzica lui Mozart, grav ca un vechi epos slav, poemul lui Puşkin poate fi citit azi şi ca o strălucită pledoarie pentru trezvie sufletească şi castitatea iubirii conjugale – valori cărora, începând din epoca Romantismului, marea literatură le aruncă mănuşa, într-un tot mai aprig război.

Tatiana - grafică de V.V.Gelmersen

Probabil de aceea, luminoasa Tatiana s-a contopit cu imaginea stoicei fecioare muceniţe din zorii creştinismului, pe care studenţii şi-au ales-o ca patroană încă de la mijlocul secolului XVIII. Succesul celor două imagini feminine în cultura rusă, a diaconiţei mărturisitoare şi a femeii care ştie să-şi apere căminul şi sufletul de himere, a devenit o redută de prezervare a unui model de virtute pe care literatura apuseană l-a epuizat. Nu întâmplător, în pofida tuturor dezastrelor, modelor nefaste şi dezechilibrelor sociale ale secolului XX, modelul împlinirii conjugale şi al familiei tradiţionale au rămas, până azi, în centrul conceptului de fericire al societaţii ruse şi ex-sovietice.

De la teatrul de operă moscovit “Stanislavski – Nemirovici-Dancenko” vântul m-a purtat către vechea vatră a Muromului, obârşia legendarului viteaz Ilya Muromeţ, dar şi lăcaşul de păstrare a multor odoare de sfinţi. Dintre aceştia, Cuvioşii Cneji Petru şi Fevronia m-au cucerit iremediabil. Fascinanta lor poveste de dragoste aduce împreună vraja inocentă a basmului cu dorurile romanticilor şi cu trezvia vieţii duhovniceşti, într-o nestemată a literaturii medievale unică în Vieţile Sfinţilor. Capacitatea lor de a întregi în plan spiritual un model de cuplu creştin îi face azi deosebit de preţioşi.

Cuv. Cneji Petru şi Fevronia

Demult, cetatea Muromului a fost tulburată de un duh necurat, care o ispitea noaptea pe soţia cneazului. Întrebându-l cum poate fi alungat, cneaghina află că pieirea i-o vor aduce “braţul şi sabia lui Petru Agrikov” şi îi dezvălui taina soţului său. Petru, fratele mai mic al cneazului, îndrumat de un înger, găseşte o sabie în biserica mănăstirii de maici a Înălţării Sfintei Cruci, cu care omoară balaurul. Însă câteva picături din sângele zmeului îl stropesc şi îl umplu de lepră. După străduinţe zadarnice de vindecare, ajunge la Fevronia, o fată săracă, vestită pentru puterile ei tămăduitoare. Fata se învoieşte să îl vindece cu condiţia ca Petru să o ia de nevastă. Petru acceptă şi este vindecat, dar refuză să-şi respecte făgăduinţa. Se umple din nou de lepră şi se întoarce ruşinat la Fevronia, implorând-o din nou să îl vindece, iar fata îi impune aceeaşi condiţie. Petru consimţi şi o luă de nevastă. La scurtă vreme, cneazul muri şi conducerea Muromului îi reveni fratelui său mai mic, Petru. Astfel, şi Fevronia ajunse cneaghină. Însă boierii nu o iubeau, pentru că era de obârşie umilă şi îi cerură să părăsească cetatea. Fevronia se învoi, cu condiţia ca şi boierii “să-i dea ceea ce le va cere: pe Petru”. Petru se supuse voii soţiei şi cei doi părăsiră cetatea şi înalta dregătorie. Pe drum, câteva semne minunate făcute de Fevronia îl îmbărbătează. În scurt timp, însă, începu vărsarea de sînge pentru putere şi boierii îi rechemară pe cnejii alungaţi. Aceştia se întoarseră şi domniră în pace, împlinind legea Domnului, până la adânci bătrâneţe. Călugărindu-se cu numele David şi Eufrosina, ei se rugară să moară în aceeaşi zi şi să fie îngropaţi în acelaşi mormânt. Şi ambii se stinseră pe 25 iunie 1228, la aceeaşi oră. Dar dorinţa nu le fu respectată şi, potrivit rânduielii călugăreşti, trupurile le fură aşezate în morminte separate, fiecare în mănăstirea sa. A doua zi, însă, ele fură descoperite împreună. Monahii le mutară iarăşi separat, dar minunea se repetă şi de atunci ele odihnesc împreună.

O eroină literară şi una hagiografică îşi dau mâna întru consolidarea unui bastion al feminităţii creştine salvatoare, rezistent la toate valurile ce vor să şteargă profilul sacru al cuplului.

În luna mai, muzica lui Arvo Pärt răsună în toată lumea

Între 20-29 mai, marele muzician estonian Arvo Pärt este invitatul de onoare al Festivalului de Muzicã Nouã SoundsNew din Canterbury, unde vor fi auzite lucrãrile sale Plângerea lui Adam, Spiegel im Spiegel, Cantus in Memory of Benjamin Britten, Summa, O-Antiphonen, Da Pacem Domine, Missa Brevis. În aceeaşi lunã simfoniile şi coralele sale religioase vor rãsuna în numeroase centre muzicale ale lumii: Londra, Luxemburg şi Lyon, Sankt-Petersburg şi oraşe din Suedia, Danemarca, Germania, Olanda, Italia, Austria, Elveţia, Australia şi Japonia. De curând, celebrul muzician a fost ales Compozitorul Anului în cadrul celei de-a 12-e ediţii a Premiilor Muzicale Classic Brit (Londra).

Detalii pe pagina de noutăţi de pe situl compozitorului.

Trei “paradisuri de autor”: Kusturica, Tarkovski, Paradjanov

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 mai 2011



Colaj de Elena Dulgheru



Pentru a căuta imaginea Paradisului în film, vom ignora cazurile de reprezentare a celestului în situaţii dramaturgice ocazionale, ca şi senzaţionalul parapsihologic din thriller-ele ştiinţifico-fantastice sau inspirate din experimente paranormale (a căror miză spirituală este îndeobşte rudimentară), ci vom reveni la aşa-numitul cinematograf mistic sau religios, ai cărui principali exponenţi aparţin, după cum am arătat, cinematografiilor est- şi central-europene.

Nu ne propunem o acoperire exhaustivă a exponenţilor temei, ci aflarea numelor de maximă rezonanţă, creatori ai unor universuri simbolice dense, al căror mesaj tinde să-l reaşeze pe omul contemporan faţă în faţă cu Dumnezeu. Kieslowski, Zanussi, Tarkovski, Abuladze, Paradjanov… – se pare că cei mai mulţi reprezentanţi ai cinematografului religios vin din spaţiul slav (de tradiţie catolică sau ortodoxă), armean sau gruzin. Nu ne vom aventura în riscante şi vagi judecăţi culturologice, pentru a căuta posibile motivaţii ale acestui fapt.

Iată că într-o artă cosmopolită, în care motivaţia spirituală cedează celei pecuniare şi populiste, perenitatea şi-au câştigat-o acele opere al căror mesaj, singular, este extras din matricea spaţiului etnic şi religios al artistului; într-o lume ce încearcă să egalizeze valorile în virtutea aşa-zisei paradigme postmoderne, rezistă operele care sfidează egalitarismul şi uniformizarea. Să nu ne mirăm când reprezentanţii unor cinematografii marginale, fragile ca putere economică, cuceresc tot mai multe premii la festivalurile internaţionale.

Din pleiada celor câţiva reprezentanţi ai filmului religios enumeraţi nu este uşor să alegem; creaţia fiecăruia reprezintă o faţetă, un aspect al fenomenologiei variate şi dense a credinţei, reflectate în psihicul individual şi în societate. Dar cum orice discurs impune o selecţie, o vom face pe criteriul bogăţiei stilistice, al profunzimii de cuprindere a sferei miticului, al angajării artistice în căutarea lui Dumnezeu.

Despre Emir Kusturica, regizor în vogă în anii ‘90-2000, foarte iubit în România, în Balcani şi în Rusia, nu se poate spune că practică un cinematograf religios. Peliculele sale par să aibă prea puţin de-a face cu evlavia, dar viziunea sa asupra vieţii oferă omului contemporan ceea ce-i lipseşte mai mult: emoţia vie, sentimentul cosmosului, bucuria de a trăi şi, mai ales, o formă accesibilă şi neartificioasă de “paradis”. Cineastul iugoslav născut la Sarajevo într-o familie de sârbi islamizaţi pe vremea jugului otoman (consideraţi până nu de mult bosniaci), declara odinoară că se simte mai mult atras de rock şi de actorie, decât de vreo tradiţie religioasă. Până nu demult, presa îl considera “musulman nepracticant” sau indiferent religios. Într-un interviu din 2004 cineastul mărturisea că se află în căutarea lui Dumnezeu. Pe măsura maturizării, regizorul îşi mărturiseşte tot mai des ataşamentul faţă de cultura sârbă, cu care se identifică, iar în 2005 primeşte botezul ortodox cu numele Nemania şi ctitoreşte o biserică în cinstea Sfântului Sava, în incinta satului montan (Kusteldorf sau Drvengrad) construit de el însuşi. Andrei Tarkovski nu poate fi ignorat de nici o filmografie interesată de sacru. Serghei Paradjanov – cineast ermetic, odinioară obstrucţionat datorită dizidenţei politice, nu a reuşit să creeze o “şcoală” sau să-şi câştige un public larg. Dar modul său de abordare a sacrului este atât de profund, de original şi de novator, încât o prezentare a operei sale, cvasi-necunoscute în România, este cât se poate de benefică.

Aşadar, Kusturica, Tarkovski, Paradjanov – iată “triunghiul de vestitori ai sacrului” din arta a şaptea, prin intermediul cărora vom încerca să descoperim urmele Raiului fixate pe pelicula filmică şi să schiţăm apoi profilul unui posibil cinematograf religios. Vom vorbi, în acest context, de un “paradis tarkovskian”, un “paradis paradjanovian” etc. – paradisuri subiective, convergând, după ştiinţa autorilor de a conjuga măiestria artistică cu credinţa şi dragostea de oameni, spre Raiul Domnului.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Raiul, ca fapt de cultură

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 mai 2011

Nichifor Crainic şi miniatură armeană. Colaj de Elena Dulgheru

“Ce este arta, decât o schimbare la faţă pe muntele Taborului?”

Aforismul limpede şi atotcuprinzător al lui Nichifor Crainic poate sta ca piatră de temelie pentru orice demers de reaşezare în matca dumnezeiască a activităţilor omeneşti.

După două secole şi mai mult de aspră sciziune şi izolare mutuală între agora şi Biserică, orice chemare convingătoare la Dumnezeu, înveşmântată în hainele artei, nu putea veni din partea predicatorilor de drept ai Cuvântului divin, ci de la artizanii proveniţi din familia marilor pocăiţi (a tâlharului credincios, a femeii samarinence, a fiului rătăcitor), care înduplecă inima Tatălui.

Terenul rătăcirilor şi al apostaziilor contemporane este bogat şi, deja, intrat într-un fel de tradiţie: amoralitatea afişată, sarcasmul antireligios şi gustul vagabondajului intelectual au fost cultivate încă din epoca Romantismului, ba chiar şi a Renaşterii; modernismul şi artele de după Avangardă nu au făcut decât să le îmbogăţească şi să le confere statut conceptual.

Dar a existat o scurtă vreme când cugetarea pe tema actuală şi foarte glissantă “religie şi cultură” era la noi (ca şi în alte mari vetre ale Creştinătăţii) în mare efervescenţă. Este epoca de aur a intelectualităţii române, ale cărei promiţătoare începuturi au fost frânte necruţător de tăvălugul istoriei, nepermiţând constituirea unor domenii interdisciplinare sistematice, prin care spiritul religios să re-fecundeze cele mai divese domenii de creaţie şi cercetare omenească. Miezul acestei mişcări intelectuale de reapropiere a religiei şi culturii îl reprezenta Şcoala gândiristă. Vom face apel la ilustrul ei reprezentant, teologul, poetul şi publicistul Nichifor Crainic, pentru a fundamenta câteva repere teoretice creştine ale esteticii sacrului.

Pentru a vorbi despre Paradis, nu trebuie neapărat să ne situăm în cadrele unei religii anume. Paradisul (ca şi infernul) este unul din locurile comune ale tuturor marilor şi “micilor” religii ale lumii, ale credinţelor, fantasmelor şi superstiţiilor mai mult sau mai puţin personale. El inundă, camuflat în metaforă şi imagine simbolică, reveriile misticilor şi ateilor, cuprinzând chiar sferele ereziei şi necredinţei. Raiul este prin excelenţă oecumenic (în sensul originar al cuvântului), centripet şi unificator, un numitor comun al cotelor de maximă aspiraţie sufletească a tuturor. De el vorbesc poeţii, barzii şi teologii şi, în ultima vreme, chiar sociologii, precum profesorul Ilie Bădescu, în monumentalul său tratat “Noologia. Cunoaşterea ordinii spirituale a lumii. Sistem de sociologie noologică”:

“Paradisul este acel «loc primordial», «loc al tuturor locurilor», ideea însăşi de «loc» şi expresia ei îndeplinită totodată, spre care năzuiesc din tot sufletul lor toţi oamenii aşa cum sunt, cu toţii, călători pe acest pământ şi fiinţe care parcă şi-ar aminti în momentele lor de singularitate cosmică… de «locul primordial», de «grădina tuturor plinirilor», care este tocmai «Grădina Raiului»".

Concentrând forţa de gravitaţie a iubirii dumnezeieşti, Paradisul este, prin excelenţă, locul care adună; locul care adună cotele superlative ale tuturor suflărilor omeneşti, individuale şi colective, naţionale şi transnaţionale. A vorbi despre Paradis poate fi o terapeutică eficientă atât împotriva crizelor existenţiale personale, cât şi împotriva războaielor, schismelor, dezbinărilor colective. Discursul artistic, cât şi cel teologic trebuie să înveţe din pragmatica gândirii pozitive. Aşadar, să vorbim despre Paradis!

Nucleul paradisiac al sufletului omenesc, ca expresie a naturii teandrice a omului, era sesizat de Nichifor Crainic cu multă generozitate doctrinară în lucrarea sa de referinţă “Nostalgia Paradisului”: “Dacă există o revelaţie primitivă sau naturală a spiritului dumnezeiesc în lume, nimic nu atestă mai cu tărie acest adevăr decât pretutindenitatea şi continuitatea ideii de paradis în sufletul omenirii”.

Rememorând (în grabă) marile religii şi mituri ale lumii, constatăm că întreaga memorie a omenirii reţine aceeaşi imagine a toposului primordial. Tradiţia populară şi magică şi, apoi, literatura cultă nu au făcut decât să îmbogăţească imaginarul colectiv cu detalii de tip raţionalist (de pildă, topografia paradisului la Dante), oniric-fabulos sau sentimental.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Cine câştigă inima regelui? Profiluri feminine în serialele sud-coreene

Apărut (în variantă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de marţi 3 mai 2011

Serialele istorice sud-coreene produse de M.B.C. şi-au cucerit o largă şi constantă audienţă internaţională nu doar prin exotism, arhaicitate, intrigi aulice bine construite şi poveşti de iubire tulburătoare, ci şi prin modelele de civilizaţie şi sistemele de valori pe care le propun, adică prin înalta lor dimensiune spirituală. Adică tocmai prin ceea ce lipseşte cel mai mult din oferta cinematografică mondială, chiar şi a filmelor extrem-orientale de gen.

Relaţia maestru-discipol, relaţia dintre slujitor şi stăpân, etica actului medical şi chiar etica hranei, dimensiunea patriotică a profesiilor militare, confruntarea dintre rivalii politici, ştiinţa rezolvării conflictelor, sensul înalt al slujirii regale, frăţia de cruce, prietenia şi iubirea jertfelnică, relaţia dintre părinţi şi copii, sentimentul de gintă, memoria istorică, actul de întemeiere a unei naţiuni – toate au prin excelenţă o valoare sacră, toate ne ating străfundurile cele mai adânci ale fiinţei, potenţând deschiderea spre universul unei cu totul alte definiri a fiinţei umane, elevate, eroice, teandrice, pe care omenirea n-a mai cunoscut-o din veacul de aur al epocii epopeelor. Văzându-le transpunse cu graţie şi naturaleţe pe ecran de entuziastele echipe de creaţie ale studiourilor M.B.C., spectatorul aproape că uită că toate acestea au devenit neverosimile pentru omul de azi, fiind greu acceptabile chiar şi pentru spiritul religios şi cel academic.

Nici trăirea credinţei (potrivit îndrumărilor tradiţionale) nu prea ne oferă perspective de o asemenea amploare, luciditate şi adâncime asupra sacralităţii întregului organism social, familial, politic şi uman, în genere. Sunt reflexele înţelepciunii Confucianismului – se va răspunde - , acea magistrală doctrină “păgână”, adusă cândva la viaţă de nişte oameni care se considerau fii ai Cerului…

În ceea ce ne priveşte pe noi, creştinii, metafora “mădularelor lui Hristos” (către care ne duce cu gândul această pagină a gândirii extrem-orientale), rămâne astăzi în mare măsură neacoperită: nici sub raportul trăirii mistice, nici măcar (ceea ce este mai grav) sub acela doctrinar-teologic. Laicizate, modelele sociale, economice, profesionale, familiale îşi pierd coerenţa şi stabilitatea în faţa presiunii istoriei, devenind simple forme rigide, strict “contractuale”, uşor de dizolvat de orice ideologie la modă. De aceea, a recupera de la “păgâni” sensul sacru al societăţii umane, în toate infrastructurile ei, este astăzi, pentru creştinii care vor să înţeleagă modul evanghelic de a trăi în lume şi sensul universal al Ecclesiei, o şansă aproape unică.

Modelele feminine ale serialelor istorice sud-coreene restaurează, şi ele, un arhetip uman căzut în desuetudine şi aplatizat, până la distrugere şi aneantizare, atât de cinematograful comercial, cât şi de cea mai mare parte a celui independent şi de artă. Cu atât mai mult merită să luăm aminte la ele, cu cât modelele creştine feminine din filmul şi literatura română, veşnic seduse de valurile sincronismului, ori ameţite de un protocronism cu miasme păgâne, sunt cvasiinexistente.

Atente la armonizarea distribuţiei, serialele istorice M.B.C. au grijă să asigure galeria de protagonişti cu dipoluri (sau poligoane) feminine net complementare: curaj şi smerenie, răbdare, spirit de sacrificiu, inocenţă, discernământ şi isteţime, dar şi viclenie, venalitate, sete de putere, ştiinţă a compromisului, impenetrabilitate. Însă, dincolo de polarizarea inerentă în personaje pozitive şi negative, toată galeria de eroine istorice de prim-plan create de M.B.C. este purtătoarea unei feminităţi rafinate, candide sau hieratice, calde sau răcoroase, ameninţătoare sau blânde, dar care nu cunoaşte vulgaritatea. Nici urmă de senzualitate ieftină sau spirit cazon la o femeie-spadasin, nici urmă de lascivitate la o concubină regală. Codurile tari există şi ele, dar aparţin vulgului, descris în micile secvenţe de teatru satiric de realism popular, care redau planurile secunde ale frescei sociale. Desigur, aceste reguli de conduită sunt binecunoscute din istorie, dar este meritul realizatorilor că le prezintă nu ca pe nişte forme golite de conţinut, ci la adevărata lor valoare, atent argumentată de partitura actoricească.

În Legendele Palatului - Concubina regelui (titlu internaţional: Dong Yi), serialul aflat în prezent în derulare la TVR1, intrigile se desfăşoară în jurul luptei pentru putere dintre doamnele de la curte din preajma regelui Sukjong din dinastia Chosun (sec. XVII-XVIII). Trei tinere femei (o regină ulterior detronată, o concubină uzurpatoare şi o orfană în ascensiune) îşi dispută întâietatea pentru titlul de primă doamnă. Armele celor trei sunt net diferite. Pasivitatea autosacrificială a reginei, care înţelege, dar nu reacţionează, o face să piardă şi tronul, şi inima regelui. Tânăra concubină însetată de putere absolută e gata de orice trădare pentru a-şi atinge scopul. Candida şi perspicacea orfană Dong Yi nu e animată de arivism, ci de dorinţă de dreptate, abnegaţie şi un curaj pe măsură pentru a-şi împlini idealul, calităţi prin care va dezamorsa câteva intrigi fatale regatului şi va câştiga definitiv inima regelui.

O amnezie simptomatică în arta contemporană

Cadru din "Exilul" de Andrei Zviaghinţev

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 aprilie 2011

Căutarea imaginii Paradisului în arta contemporană pare a fi din start un pariu ratat. Orice sugestii pot fi descoperite cu uşurinţă în artele veacului, mult mai greu, însă, cele ce conduc spre Eden. S-a vorbit chiar de o “oroare de paradisiac” prezentă în cultura contemporană. Oglindă a epocii, arta reflectă frământările generaţiilor care o produc. Or, chiar actul de naştere al artei contemporane, dat de spasmodic-revoluţionara scuturare a laurilor academici a avangărzilor, o circumscrie imediatului, în opoziţie cu eternul, formalismelor - versus esenţialului, teluricului şi obsesiei morţii, în dauna credinţei în Dumnezeu.


Obsesia infernalului domină fantasticul din producţiile culturale contemporane. Nu este prima dată în istorie când imaginarul omenirii se îndreaptă spre teritoriile maleficului. Dar dacă infernalul gotic sau al romantismului negru exprima frica eschatologică şi conştiinţa damnării, fiind, până la urmă, contrapus întotdeauna lui Dumnezeu (deci raportat, fie şi polemic, la Dumnezeu), infernalul din arta contemporană este expresia unei valori ultime, a condamnării la materialitate şi descompunere, ca realitate supremă, ineluctabilă, dincolo de care nu se mai întrezăreşte nici un orizont al salvării. Pe drept cuvânt, putem spune că “arta secolului XX” şi, în directă continuitate cu aceasta, cea a începutului de secol XXI sunt cele mai “negre” din istoria omenirii; şi vom fi în acord cu majoritatea istoricilor, care consideră veacul revolut ca etapa cea mai frământată şi mai crudă din istoria civilizaţiei.

Unde se mai găseşte loc pentru speranţă şi evlavie în nevrotica artă contemporană? Unde putem găsi Paradisul în artă, dacă omul L-a exclus pe Dumnezeu din viaţa sa, din istorie şi chiar din ceruri? Mai potrivit ar fi să căutăm cel mult o nostalgie a Paradisului, a purităţii pierdute – nostalgie degenerată, adesea, în resentimentele cele mai viscerale şi mai demente – iată tabloul simptomatic al orizonturilor şi cuceririlor extreme ale artei secolului XX.

Şi totuşi? După cum floarea de lotus răsare din negriciunea nămolului, la fel, climatul spiritual cel mai asfixiant poate fi generatorul unei arte care, evadând din fundăturile intelectuale ale prezentului – după ce i-a învăţat regulile de limbaj – se reîntoarce la Izvorul primordial al simplităţii, la Adevăr şi credinţă şi le dă glas, în faţa zidului de ochi nevăzători şi urechi înfundate ale colegilor de generaţie.

Cine este acel artist? Cine este acel mărturisitor? În orice caz, nu este unul din artizanii satrapi ai muzelor, care răspund prompt la apelativul “Maestre!” şi şi-au făcut din talent o instituţie a persuasiunii: alături de “absolutul” baghetei lor magice nu mai încape loc pentru Dumnezeu. Nu este nici revoltatul neînţeles care, convins de unicitatea propriilor malentendu-uri, le ridică la puterea evenimentului public, transformându-le în subiect de temerară dispută cu dumnezeul închipuirilor sale. Nu este nici alchimistul-cibernetician, semnatar al pactului cu “ştiinţele marii ascensiuni”, care se amuză jucând biliard cu sferele cereşti.

Nici bufon, nici rătăcitor damnat, nici fals prooroc, artistul care aduce “felia de Paradis” pe altarele inimilor noastre este un căutător trecut, posibil, prin oricare din aceste hotare, dar care a ştiut să primească darul Fericirii a şasea: “Fericiţi cei curaţi cu inima, că aceia vor vedea pe Dumnezeu”. Fără să fi bătut neapărat cu obstinaţie lespezile bisericilor, fără să fi ştiut a-şi denumi după catehism otrăvurile sufleteşti, el a înţeles că orice lucrare trebuie făcută ca o continuare a Lucrării Tatălui şi că rostul oricărei cântări e acela de slavă: slavă Numelui care ne-a dat nouă nume, slavă Părintelui-Cuvânt care ne-a dăruit puterea de a cuvânta, slavă Chipului care ne-a dat chip, spre a-I sluji spre asemănare. Cu atât mai mare minunea, cu cât adesea acest grăitor cu slove de foc nu este un atlet al metaniilor ci, asemenea tâlharului credincios, plonjează direct de pe lemnul răstignirii în Rai, după o singură, dar crucială clipă de pocăinţă.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Imaginea lui Iisus în cinema

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 19 aprilie 2011

Enrique Irazoqui în Evanghelia după Matei de Pier Paolo Pasolini

Reprezentarea vieţii şi patimilor Mântuitorului în cinema a fost întotdeauna o problemă delicată, atât din punct de vedere teologic, cât şi din cel al eticii punerii în scenă.

De la începuturile cinematografului, imaginea lui Iisus a preocupat lumea filmului. Încercările de a reconstitui evenimentele care au zguduit din temelii istoria omenirii au fost destul de numeroase, încă din perioada filmului mut. Primele pelicule pe acest subiect datează din 1897-1898 şi sunt reconstituiri filmate ale spectacolelor europene de teatru religios tradiţional, precum “Patimile de la Horvitz” şi cele “de la Oberammergau”. Filme de câteva minute ori lung-metraje ambiţioase, realizate de Louis Lumière, George Méliès, Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet, Victorin Jasset pentru mari studiouri franceze sau new-yorkeze, acestea s-au bucurat de un succes considerabil în Europa şi în America, acreditând una din temele “sigure” ale primelor decenii de cinema.

Potenţialul apologetic al actualizării scenice a evenimentelor de acum 2000 de ani era încurajator atât pentru studiourile cinematografice, pentru care larga audienţă era un criteriu vital, cât şi pentru organizaţiile bisericeşti catolice şi (neo)protestante, care descopereau în cinema un instrument nou şi atrăgător de propovăduire. Aceste două mari atu-uri şi motivaţii ale producţiei de ecranizări evanghelice au funcţionat în primele decenii de la începutul erei ecranului, dând naştere mai multor realizări memorabile. Printre acestea: filmul “I.N.R.I” al lui Robert Wiene (1923), relansat în 1934 cu titlul “Coroana de spini”, “Golgotha” de Julien Duvivier (1935), primul film sonor despre Iisus, o reconstituire fidelă, dar lipsită de fior religios a Patimilor, cele trei ecranizări (toate, americane) ale romanului lui Lew Wallace “Ben-Hur”, produse în 1908, 1925, respectiv 1959, cea mai importantă fiind ultima, semnată de Billy Wyler, şi mai ales superproducţia de mare succes a lui Cecil B. De Mille “Regele regilor” (1927), maestrul neîntrecut al marilor montari pe teme religioase de pe continentul american, care va prilejui în 1961 un remake pe măsură (tot hollywoodian), semnat de Nicholas Ray.

Incontestabil, cele mai multe producţii pe această temă provin din America şi din vestul Europei, adică din spaţiul (neo)protestant şi catolic, în care “teatrul Patimilor” şi “misteriile creştine” s-au integrat de multă vreme în tradiţia spectacolului popular şi au fost perpetuate de gustul public, câtă vreme creştinismul a rămas religie de masă şi dominantă. Ce s-a întâmplat, însă, în Est? Pe de o parte, “puterea Sovietelor” şi ateismul impus de marxism, pe de altă parte, dezinteresul civilizaţiei orientale pentru regizarea de mari spectacole religioase – sunt argumente ale abţinerii studiourilor est-europene de la reproducerea industrială pe peliculă a unor clişee evanghelice, străină de spiritul popular şi de specificul misticii ortodoxe. Un alt tip de film religios, mult mai profund şi mai puţin demonstrativ, se va naşte peste câteva decenii în Răsărit, tocmai când religiozitatea Apusului va decade dramatic, corupând alarmant şi ecranul.

Dar să revenim în Apus. Merită menţionată mutaţia de perspectivă asupra Patimilor şi a imaginii lui Iisus, concretizată în modul de filmare: dacă în perioada filmului mut şi la începuturile sonorului predominau cadrele largi şi o anumită reticenţă în apropierea de chipul lui Hristos, specifice tabloului religios occidental, începând din anii ’60 cineaştii (ca Pasolini, Zeffirelli, Gibson) păstrează tratarea realistă, dar sunt tot mai interesaţi de observarea în prim-planuri a reacţiilor omului-Hristos – sarcină dificilă şi extrem de riscantă sub raportul credibilităţii mesajului religios şi care îi va pune la încercare atât pe regizori, cât şi pe interpreţi.

Acestei îndrăzneţe mutaţii de perspectivă îi datorăm cele mai apreciate şi mai difuzate, azi, montări ale biografiei hristice: “Evanghelia după Matei” a lui Pasolini (1964), “Iisus din Nazaret” de Zeffirelli (1977) şi “Patimile lui Iisus” de Mel Gibson (2004). Faptul că două dintre ele sunt semnate de catolici convinşi, iar una de un marxist şi ateu fervent, nu le-a influenţat virtuţile artistice, nici puterea apologetică şi emoţională în faţa maselor. Detaliile de nuanţă – armonia şi echilibrul lui Zeffirelli, austeritatea frustă a lui Pasolini, patetismul visceral al lui Gibson, sesizate de specialişti, nu le-au afectat buna primire din partea publicului de toate confesiunile, nici capacitatea (neaşteptată) de a produce convertiri. Reluarea lor anuală de televiziunile din toate colţurile lumii devine un fapt de la sine înţeles şi le multiplică impactul.

Estul Europei şi filmul religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 aprilie 2011; preluat de platforma Anacronic.ro / 20 octombrie 2014

Cadru din "Ruga" de Tenghiz Abuladze

Dacă trecem sintetic în revistă direcţiile principale de interes ale curentelor cinematografice ante- şi postbelice, nu ne vom mira că, în linii mari, atât filmul american (dezvoltat, mai ales după apariţia sonorului, sub zodia divertismentului hollywoodian), cât şi cel sovietic (iniţial, şcoală şi laborator al avangărzilor, apoi tribună a realismului socialist) au ignorat temele metafizice.

Epoca postbelică nu a făcut decât să ridice şi mai mult spoiala academică de pe cele două mari ideologii, făcându-le să triumfe în toată nuditatea lor. Pragmatismul a defrişat teren hedonismului şi instinctualităţii care, epuizându-se repede şi degenerând, au deschis gustul pentru patologic (foarte prezent în cinematograful anilor ‘90), ascuns sub poalele psihanalizei freudiene şi ale unui neo-nihilism. Tot marxismul şi pragmatismul sunt, până la urmă, responsabili de acel “suflu nou” despre care se vorbea cu entuziasm în critica anilor ‘60. Sociologia de stânga şi-a găsit o reflectare fidelă în Neorealismul italian şi una mai anarhică, mai reticentă politic şi mai individualistă în Free Cinema şi în Cinematograful New-Yorkez.

Eliberând arta filmului de gustul “burghez” pentru divertisment şi de academismul construcţiei plastice şi scenaristice – achiziţii ale cinematografului clasic american, respectiv sovietic, noile curente nu au făcut decât să o supună altor ideologii: politice, evidente (în cazul Neorealismului) sau filozofice, mai vagi, mai greu de descoperit (în cazul Noului Val Francez). Oricât de “pură”, arta filmului, având la bază o naraţiune circumscrisă istoric, nu se poate rupe de realitatea concretă. Deconstructivismul, reacţie la voracitatea intelectuală a structuralismului, dar şi tentativă de “asanare” a ultimelor pulsiuni de tradiţionalism, doctrină minată de totala relativizare a valorilor, experimentată în Noul Roman Francez, s-a oglindit pe ecrane în apoliticul Nouvelle Vague, hrănind mai târziu (împreună cu manifestul Dogma ‘95) şi “noile valuri” ale “cinematografului concret” sau hiperrealist actual.

Desigur, o operă de artă nu poate fi subsumată integral unei ideologii. Însă fenomenul de curent, definitoriu pentru cinematograful postbelic, ne obligă să reflectăm la ideea de artă programatică, pentru a detecta ideile dominante, generatoare ale căutărilor unei epoci sau şcoli cinematografice.

Singurul spaţiu geo-politic în care sfârşitul Războiului Rece a orientat lumea artistică spre căutarea libertăţii în afara sistemului – pe orizontală, spre Vest (vezi filmele politice contestatare ale lui Wajda, Kieslowski, Istvan Szabo, Abuladze, Danieliuc, Pintilie), pe verticală, spre Dumnezeu (vezi filmele de meditaţie religioasă ale unor Tarkovski, Sokurov, Paradjanov, aceiaşi Kieslowski şi Abuladze, Zanussi) – a fost lagărul socialist est-european. Cu toate că sistemul politic a funcţionat şi în alte zone ale lumii. Aici, în Răsărit, instalarea Cortinei de fier, conjugată pe plan intern cu deziluzia în sistemul socialist, au generat conştiinţa de prizonierat colectiv, care a dus la practicarea unei arte cu mesaj încifrat, polemică, inteligibilă numai din interior, având uneori trimiteri voalate către sacru şi Dumnezeu. Da, în “Est” (din Polonia până în Balcani şi în U.R.S.S) s-a izbutit să se facă uneori, în jocul de-a v-aţi ascunselea cu cenzura, film cu substrat religios. Erau acele rare momente de graţie, ce asigurau supravieţuirea spirituală. Singura eliberare adevărată. Rampa şi ecranul (uneori, şi salonul literar) erau singurele tribune de unde se putea rosti în mod public, fie şi şoptit, fie şi aluziv, adevărul – cel politic, moral şi, extrem de rar, cel religios.

Desigur, nu putem ignora elementele para-religioase şi mistice din cele mai diverse filmografii: Visele lui Kurosawa, paradoxalul Miracol la Milano al lui De Sica, Mahabharata lui Peter Brook, Regele pescar al lui Terry Gilliam, ca să nu mai vorbim de fantasy-ul de consum al ultimelor două decenii – dar acestea caută mai degrabă romantismul mitic, irumperea din cotidian ori spectacularul para-religios, iar nu relaţia definitorie a omului cu Dumnezeu.

Iată de ce cinematograful, ca fenomen artistic de masă, a devenit un tainic receptacol al sacrului tocmai în focarele europene ale ateismului militant: în sistemele totalitar-comuniste din estul şi centrul Europei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Sângele - încă un poem din ciclul "Pentru trecerea zării"

 SÂNGELE

Desen de Elena Dulgheru

„Sângele, sângele”
- Oare cu cât îmi pot vinde sângele acesta?
Sângele, sângele
- Oare cu cât mi-l vor drămui?
„Sângele...”


Oamenii tăcură.
Oamenii orbiră.
Oamenii se-nfipseră în pământ.
Oamenii.
Sângele.
Oamenii se-nfipseră în rugină.
Sângele.
Oamenii amuţiră, iar sângele le vorbi.


Sângele.
Piatra.
Piatra se desprinse singură din grădină.
Piatra se scurse şi înflori.
Sângele. Oamenii. Lacrima.
„Oare cât timp veţi mai poposi în ţărână?
Oare cât timp piatra vă va vorbi?"
Sângele. Oamenii. Lacrima.
„Căci de sânge este cerul, ascultaţi!
Căci de sânge este brazda, ascultaţi-Mă!


Iar dacă ochiul vostru, inima voastră nu va deveni
de Sânge, de Sfântul Scump Sânge, de Lacrimă,
de Lacrimă-rouă, grăbiţi-vă! - pământul vă va izgoni!"

Alte poeme din acelaşi ciclu:
TURNUL
PENTRU TRECEREA ZĂRII
ARMATA
LA CAPĂTUL LUMII (APOCALIPTICĂ sau IMPRESII DE LA DIVEEVO)

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]
 _________________________________________________

Update (3 februarie 2015). Am descoperit întâmplător că poemul a fost postat (cu tot cu ilustrație) pe situl REPUBLICA ARTELOR, drept comentariu la poezia lui Lucian Blaga ”Inima” (pe 7 mai 2013). 

     

Scurt istoric al filmului religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 aprilie 2011

C.Th. Dreyer - Dies Irae

Evocarea de către D.W. Griffith a unui episod din viaţa pământeană a lui Iisus Hristos, în scopul ilustrării unei idei filozofice asupra istoriei, nu face din Intoleranţă (1916) un film religios. Nici “fabricarea” unor fenomene paranormale de bâlci de către cinematograful începuturilor nu l-a scos pe acesta din zona divertismentului facil. Abia cinematograful clasic danez şi suedez, urmat de expresionismul german, descoperă valenţele de sugestie magică şi religioasă ale peliculei – chiar dacă exploatate în descendenţa malefică a romanului gotic.


Din filonul expresionismului nordic îşi trage originile şi cel considerat primul mare cineast religios, danezul Carl Theodor Dreyer. Experienţele mistice evocate în filmele sale (Patimile Ioanei D’Arc - 1927, Dies Irae - 1943, Cuvântul - 1955) vorbesc de trăiri religioase şi contacte cu realitatea de dincolo, dar înclină prea puţin spre ideea redempţiunii, cât mai degrabă spre aceea a pierzaniei şi infernului. Influenţa expresionismului era prea vie şi prea recentă pentru ca maleficul să lase loc respiraţiei înaltelor sfere.

Continuatorul său direct este francezul Robert Bresson (Îngerii păcatului, 1943, Jurnalul unui preot de ţară, 1951, Procesul Ioanei D’Arc, 1963), cineast preocupat de tema jertfei ispăşitoare şi de sugerarea prin elipse a unui plan misterios, “din afara timpului şi a filmului”, care înglobează nucleul şi determinismele acţiunii.

Drumul deschis de Bresson şi de Dreyer, în pofida coerenţei sale stilistice şi ideatice, a fost prea rar vizitat de alţi cineaşti. Şi chiar dacă un Lars von Trier se revendica la un moment dat drept continuator al clasicului danez, drumul său este unul al experienţelor spirituale extreme şi strict personale, insolubile în vreun sistem religios, chiar dacă împrumută adesea (în scopuri polemice) teme majore ale creştinismului.

Dar dacă tot folosim sintagma de “film religios”, să amintim producţiile care o justifică cel mai direct.

Este, în primul rând, seria de ecranizări, să le spunem “fidele” sau “bine intenţionate”, mai vechi sau mai noi, ale vieţii lui Iisus (ca Evanghelia după Matei a lui P.P. Pasolini, 1964; Iisus din Nazaret de Franco Zeffirelli, 1977; Regele regilor de Nicholas Ray, 1961; Patimile lui Iisus în regia lui Mel Gibson, 2004).

Sunt interpretările modernist-polemice ale biografiei christice (ca Jesus Christ Superstar al lui Norman Jewison, 1973; Ultima tentaţie a lui Hristos de Martin Scorsese, 1988; Isus din Montreal al lui Denys Arcand, 1989).

Sunt rarele “cine-hagiografii” din spaţiul catolic, în primul rând ale sfântului celui mai iubit de cineaşti şi celui mai des apărut pe ecrane, Francisc de Assisi (Francesco, menestrelul lui Dumnezeu de Roberto Rossellini, 1949; Francesco d’ Assisi de Liliana Cavani, 1966; Frate soare, soră lună de Zeffirelli, 1972), ale la fel de iubitei de cineaşti, dar şi de istorici, poeţi, feministe şi hippioţi, Ioanna d’Arc (ca celebrele Patimile Ioanei d’Arc de C.Th. Dreyer şi Procesul Ioanei d’Arc de Bresson, dar şi mai puţin răsunătorul Ioana d’Arc pe rug al lui Rossellini), ale Teresei de Lisieux (Therese de Alain Cavalier, 1986) ori a Bernadettei de Soubiroux (Cântecul Bernadettei, r. Henry King, 1943). Cele mai multe au fost bine primite la vremea lor, dar nu toate au reuşit să supravieţuiască timpului.

În pofida certului lor potenţial dramaturgic, rareori Faptele Apostolilor au ajuns pe ecrane, cea mai puternică sursă de inspiraţie pentru cineaşti fiind romanul Quo vadis? al lui Henryk Sienkiewicz, care a prilejuit numeroase adaptări, care mai de care mai spectaculoase.

Le-au fost preferate, cel puţin de de industria de film americană, momente spectaculoase ale Vechiului Testament, transpuse în mari montări grandilocvente, mai mult sau mai puţin formale, al căror “campion” este Cecil B. de Mille.

În ce măsură aceste cine-Biblii, cine-sinaxare şi repuneri în discuţie ale imaginilor sacre îndeamnă cu adevărat la reflecţii religioase, sau doar la vagi recapituări şi repuneri în discuţie, adesea tendenţioase, ale unei istorii considerate de unii vetustă, în ce măsură alunecă acestea în scolasticism, pietism sau chiar în aberaţii religioase, în ce măsură reiau, cu voluptate juvenilă şi candidă ignoranţă, mai vechi erezii, nu vom discuta aici.

Cert este că intruziunea meditaţiei religioase în cinema a fost şi rămâne deosebit de firavă şi de “pudică”.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Tarkovski: calea teandrică a ecranului. 79 de ani de la naşterea maestrului rus

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 aprilie 2011

"Sacrificiul". Foto: Arne Carlsson

Pe 4 aprilie Andrei Tarkovski ar fi împlinit 79 de ani. Doar 54 a apucat să-i petreacă pe acest pământ. O viaţă artistică alcătuită din şapte mari filme, şapte cuvinte-reper ale unui unic mesaj, care continuă să lumineze destinele şi să lămurească modul de a fi în lume al mai multor generaţii, care a pus temelia unui nou mod, teandric, de a face cinema.

Înaintemergător al cinematografului ca artă iconică mărturisitoare, cel mai important regizor al Rusiei şi unul din coloşii filmului mondial este iniţiatorul unei gândiri despre artă, în centrul căreia se află taina (în sensul blagian al “corolei de minuni”) şi al cărei scop este regăsirea imaginii pneumatofore, restaurate întru Dumnezeu, a omului şi a întregii Creaţii, pentru recuperarea, prin cinema, a Împărăţiei cereşti pe pământ.

Artizan al Paradisului filmic, Andrei Tarkovski se înscrie şi în seria gânditorilor religioşi din spaţiul laic al artei, pe care îl înobilează la rangul slujirii ecleziale în sensul larg al cuvântului.

Şi cum mesajul artei sale se citeşte cel mai bine din perspectiva ultimului film, ne vom referi la acesta, spre a desluşi cât mai limpede tâlcurile testamentare ale geniului său.

O soluţie ascetică: Paradisul terestru, jertfă pentru cel ceresc

Această sintagmă, ce rezumă tâlcul filmului Sacrificiul, conţine însăşi morala evanghelică a mântuirii: “Cine ţine la sufletul lui îl va pierde, iar cine-şi pierde sufletul lui pentru Mine îl va găsi” (Mt. 10, 39) sau: “Ce-i va folosi omului, dacă va câştiga lumea întreagă, iar sufletul său îl va pierde?” (Mt. 16, 26).

Căutând înţelepciunea, dramaturgul Alexander, protagonistul filmului Sacrificiul fuge de “lumea aceasta” şi de gloria profesională şi se retrage pe o insulă, unde îşi face împărăţie de sine stătătoare din propria casă şi familie. Totuşi, conştiinţa îi şopteşte versul doririi nelumeşti a Călăuzei: “nu este de ajuns!”. Nu te poţi mântui “de sine stătător”, căutând doar la ale tale, chiar dacă ai dobândit toate virtuţile – sugerează, evanghelic, Tarkovski – esenţial este a trăi pentru ceilalţi, “a sluji”. Confruntat cu un cataclism planetar, Alexander Îi oferă în jertfă lui Dumnezeu casa şi toată familia sa, întregul său paradis terestru, pentru răscumpărarea umanităţii. Validată, la rândul ei, de un act de iubire “magică”, adică tot de o dăruire de sine, jertfa lui Alexander înduplecă bunăvoinţa divină, umanitatea este salvată, iar Alexander suportă consecinţele imediate ale gestului său: exilul într-un azil de psihiatrie. În final, micul Tommy, fiul lui Alexander udă pe insula mântuită un firav “pom al vieţii”. Doar iubirea şi jertfa tatălui, conlucrată cu ascultarea răbdătoare a fiului, biruind monahiceşte absurdul de a uda un trunchi mort (pilda e preluată de Tarkovski din Limonariu), fac ca pomul vieţii să învieze.

Mai importantă decât clădirea unui paradis vremelnic, mai importantă decât tihna terestră este cultivarea paradisului lăuntric: trăirea agapică pentru aproapele, dăruirea de sine şi jertfa. Prin Cruce, Hristos ne-a deschis calea spre Rai; pentru a-L urma în Împărăţie, trebuie să-L urmăm şi în jertfă. Puţini cineaşti au avut curajul să scruteze Calea Regală până la capăt!

Făcând uz de o “apologetică” mai directă, mai grăbite în afirmarea tezei moral-eschatologice, dar şi mai “obosite” din punctul de vedere al capacităţii evocatoare a metaforei, filmele din exil ale lui Tarkovski eludează luxurianţa vizuală a Paradisului (prezentă mai ales în Oglinda şi Călăuza), evocându-l discret (firavul “pom al vieţii” din Sacrificiul) sau chiar a-stenic (“casa-suflet” a bisericii ruinate din Nostalghia).

Pentru Tarkovski cel din exil, problema actuală a omului nu mai este de a investiga morfologia Edenului şi tehnicile de imersiune, oricât de seducătoare, în lumi paralele, ci de a-şi revizui conduita spirituală şi etică. Este mai greu, mai anost şi mai puţin cinematografic decât “a îndrepta ocheane gnostice spre Paradis”, dar mai realist. Sacrificiul, această opera ultima invită mai mult la o meditaţie serioasă asupra morţii, la revizuirea sistemului de valori, decât la reverie şi contemplaţie.

Morfologia Edenului şi a îngerilor săi este problema lui Dumnezeu şi chiar Arta poate să o lase, deocamdată, în seama Lui. Problema actuală a omului este, mai mult ca oricând, întoarecerea gândirii spre Dumnezeu, regăsirea Altarului, pocăinţa şi reînvăţarea închinării; aceasta trebuie să fie şi tema arzătoare a Artei – profetizează dureros creaţiile finale ale lui Andrei Tarkovski.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Filmul: de la fruct al magiei la receptacol al sacrului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 aprilie 2011

Cadru din "Intrarea unui tren in gară" (1896)

Cinematograful, ca rod şi permanent beneficiar al cuceririlor ştiinţifico-tehnice, este o artă dezvoltată pe un teren cultural prin excelenţă secularizat şi cei mai mulţi dintre reprezentanţii săi au avut şi au prea puţin în comun cu credinţa. Însăşi naşterea sa a fost pregătită de evenimente ştiinţifice – invenţia camerei obscure şi a metodelor de imortalizare a imaginii – obţinute prin experimente considerate, la vremea respectivă, vecine cu magia.

În anii de naştere a teoriei filmului, noile concepte create pentru a defini specificul noii arte (cine-ochiul, cine-pumnul, fotogenia, cinegenia etc.) au fost înveşmântate adesea de exaltaţii lor susţinători într-o aură cvasireligioasă. Dar deificarea conceptelor, specifică exceselor teoretice ale Avangărzii şi, în genere, oricărei teorii cu pretenţii holistice fără fundament religios, nu a dus defel la apropierea artei filmului de Dumnezeu, ci dimpotrivă, la construirea unui univers paralel, utopic, subordonat exclusiv voinţei demiurgice a artistului şi tehnologiei.

Această explozie a “magiei ecranului” în sensul aproape propriu al cuvântului consona în mod subtil, mai mult sau mai puţin conştientizat, cu preocupările spiritualiste ale intelectualilor începutului de veac XX (mişcările teozofice, antroposofice ş.a.) - reacţii astenice la materialismul tot mai agresiv din a doua jumătate a secolului XIX. Totuşi, aceste mişcări spiritualiste nu au reuşit să influenţeze decât o mică pătură de intelectuali şi artişti, pentru a pune bazele unor curente artistice ca Expresionismul, Suprematismul ş.a., impactul lor social şi în planul culturii de masă (deci şi al industriei filmului) rămânând foarte redus.

Astfel că marxismul şi pragmatismul, marile ideologii care au dominat prima jumătătate de veac XX, inclusiv pe plan cultural, trecând în umbră şi desuetudine preocupările spirituale, şi-au pus amprenta hotărâtor şi pe arta ecranului.

Este simptomatică observaţia că, oricât de rară, întreaga meditaţie religioasă din cinema provine, practic, din spaţiul culturii creştine şi în special de pe continentul european. O privire foarte generală asupra cinematografiilor din ţările musulmane (foarte inegale ca putere economică) atestă o atenţie orientată spre problematici ale actualităţii, istoria naţională ori divertisment. Aproximativ aceleaşi simptome prezintă şi tânăra cinematografie israeliană care apare, şi ea, mai mult ca un reflector al problemelor politice, sociale şi etnice ale tânărului stat evreu şi o prelungire în ficţional a presei, ocultând practic total tematica religioasă.

Ce-i drept, doar studiourile cinematografice extrem-orientale din spaţiile de tradiţie hindusă şi buddhistă, încurajate de interesul constant al europenilor, au învăţat să-şi exploateze străvechile credinţe şi legende, privite însă mai degrabă dintr-o perspectivă mito-folclorică şi comercială, decât profund religioasă.

Iată că tendinţa de uniformizare a produsului cultural, rezultat al modernizării forţate a societăţii, se manifestă din plin şi în statele din afara spaţiului european şi euro-atlantic, conducând, mai ales în cinema, la un abandon surprinzător de rapid al conştiinţei identitare tradiţionale şi religioase (să ne gândim, de pildă, la cele mai importante direcţii din cinematografiile chineză, honk-kong-eză şi japoneză, de adaptare la specificul autohton a modelului hollywoodian). Dar, mai puţin aderente, în substraturile sociale adânci, la modelul de civilizaţie vest-european şi american, ele nu şi-au creat anticorpii faţă de efectele secularizării şi mai recentei globalizări, care le-au lovit din plin, mai ales după Cel de-al doilea război mondial, cu repercursiuni haotice asupra societăţii şi produsului cinematografic.

În termeni filmologici, această “mică teoremă” sună astfel: Atunci când societatea e în schimbare rapidă, cinematograful de orientare reportericesc-realistă (numit şi al “direcţiei Lumière”) urmează alert “locomotiva progresului” (nu degeaba o peliculă a celebrilor pionieri ai ecranului imortalizase “intrarea unui tren în gară”!) şi îl devansează la distanţă pe cel prin excelenţă ficţional, al “direcţiei Méliès” (al cărui motor principal de creaţie este fantezia). Progresismul şi angajarea socială iau locul visului şi boemei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]