“Faust”-ul lui Sokurov cucereşte Leul veneţian

Filmul lui Aleksandr Sokurov, “Faust” a câştigat Leul de Aur pentru cel mai bun film la Festivalul Internaţional de la Veneţia, încheiat pe 10 septembrie. “Faust" încheie tetralogia istorică a regizorului rus dedicată puterii, care mai cuprinde filmele “Moloch", “Viţelul” şi “Soarele”. Premiul a fost acordat în urma votului unanim al juriului, pelicula primind şi premiile Ecumenic şi Future Film Festival Digital Award. Filmul, al cărui scenariu este semnat de Yuri Arabov după prima parte a tragediei lui Goethe, este jucat în germană de actori germani. “Am dorit să cercetez caracterul german nu doar sub raport lingvistic şi filozofic, ci şi sub cel coloristic”, a declarat regizorul, care, în vederea turnării peliculei, a cercetat coloristica picturii germane şi a studiat teoriile lui Goethe asupra culorii.

Dezastrele apostaziei şi înfruntarea blestemului. Similitudini baladeşti carpato-caucaziene

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 20 septembrie 2011

Dacă în Legenda Meşterului Manole, blestemul care duce la prăbuşirea sistematică a zidului bisericii nu are explicaţie, lăsând loc interpretărilor de tip vetero-testamentar sau păgân a “unui Dumnezeu surd sau neîndurător”, în legenda înrudită de pe malul răsăritean al Mării Negre (cel puţin în varianta ei cultă) lucrurile sunt mult mai limpezi din perspectivă creştină. Nu întâmplător, cineastul armean născut la Tbilisi a apelat la cunoscutul epos georgian din secolul al XVIII-lea, Legenda fortăreţei Suram, pentru a exprima, într-un limbaj cinematografic extrem de modern, ideile fidelităţii faţă de ţară şi de credinţă.

Iată pe scurt subiectul legendei ecranizate de Serghei Paradjanov. La Tbilisi, Marele Cneaz porunceşte construcţia fortăreţei Suram. Doi tineri, Durmişhan şi Vardo, se iubesc, dar nu se pot căsători, întru cât ambii sunt robi la un boier nemilos. Ca să îşi impresioneze un prieten, boierul îl eliberează pe Durmişhan şi îi dăruieşte un cal, cu care acesta pleacă în lume să strângă bani, ca să-şi răscumpere iubita. Dar frumoasa Vardo are darul clarviziunii şi presimte că Durmişhan nu se va întoarce. Pe drum, trimişii boierului îi fură lui Durmişhan calul, singura sa avere, ceea ce îl face aproape un paria. Ajuns în ţara turcească, Durmişhan face cunoştinţă cu un gruzin renegat, negustorul Osman-Aga, care îi povesteşte istoria vieţii sale. Rămas orfan în urma silniciei tătarilor şi vândut ca rob de propriul său cneaz, acesta îşi ucide noul stăpân, fuge în ţări străine, unde îşi schimbă credinţa şi numele şi, devine războinic, apoi negustor. Se îmbogăţeşte, dar nu-şi poate ierta lepădarea de limba şi legea strămoşească. Ajuns sub protecţia lui Osman-Aga, Durmişhan se căsătoreşte în legea islamică şi are un fiu: Zurab.

Tânăra Vardo pleacă în căutarea iubitului său, se roagă Sfintei Nino, Sfântului David (ocrotitori ai Gruziei) şi Sfinţilor Arhangheli pentru întoarcerea lui, dar rugăciunea şi jertfele nu-i sunt primite. O ghicitoare bătrână îi arată starea actuală a lui Durmişhan, dar nu o poate ajuta. Când ghicitoarea moare, Vardo îi ia locul.

În urma unei viziuni a Maicii Domnului, Osman-Aga îşi împarte avutul săracilor, îi lasă lui Durmişhan afacerile şi primeşte din nou botezul creştin, dorind să se reîntoarcă acasă. Dar fanaticii musulmani îl ucid mişeleşte pe drum.

Copilul Zurab, fiul lui Durmişhan are un învăţător creştin georgian, supranumit “Cimpoierul hazliu”, care îl deprinde cu credinţa şi eroii strămoşeşti. Ajuns adolescent, Zurab încearcă fără succes să-şi întoarcă tatăl, pe Durmişhan, la creştinism. Trec câţiva ani. Zurab se înrolează în oastea Marelui Cneaz.

Dar fortăreţeaţa Suramului tot nu a putut fi reconstruită! Zadarnic preoţii fac rugăciuni, zadarnic oamenii aduc sacrificii. Un grup de soli ai Marelui Cneaz, printre care şi Zurab, merge la ghicitoare. Clarvăzătoarea Vardo îl recunoaşte pe fiul fostului ei logodnic, pe care-l iubeşte ca pe propriul copil. Ea îi dezvăluie preţul cu care poate fi ridicată fortăreaţa: este viaţa lui Zurab, care trebuie să se zidească în trupul cetăţii. Tânărul primeşte profeţia cu bucurie şi, cu binecuvântarea învăţătorului său şi a sfinţilor ocrotitori ai Georgiei, o duce la îndeplinire. Fortăreaţa este terminată, doliul încetează, Marele Cneaz porunceşte poporului să se închine lui Vardo, mama spirituală a noului mucenic.

Toate personajele legendei par a fi supuse blestemului. Rugăciunile lor sunt surde şi neprimite, Însuşi Dumnezeu parcă Şi-ar fi întors faţa de la ei. Şi chiar aşa este, semn că lepădarea de credinţă aduce blestemul lui Dumnezeu. Durmişhan îşi uită credinţa şi datinile, dar mai înainte o făcuse negustorul turcit şi, cu siguranţă, mulţi alţii. Într-o ţară terorizată de păgâni fanatici şi înarmaţi, cei slabi cedează, iar păcatul apostaziei se extinde asupra întregii comunităţi. De aceea, cetatea nu se lasă zidită.

Vardo este părăsită de Durmişhan, “cel înalt şi frumos”, care nu se va mai întoarce niciodată. Destinul fetei este spulberat, viaţa ei devine inutilă. Având darul clarviziunii (de care se folosise doar la porunca ocazională a cneazului său), ea devine ghicitoare, dăruindu-se, în acest fel, vieţilor altora. Profeţii, vizionarii şi ghicitorii nu au destin personal, ei sunt afierosiţi – lui Dumnezeu sau demonului: pe cine va alege, în final, Vardo? Blestemul ce plana asupra ei este o parte din blestemul întregului neam, iar Vardo îl primeşte în braţe. Degeaba o înduplecă ghicitoarea bătrână să nu îşi ia asupra-şi povara blestemată a iscodirii sorţilor altora! Vardo simte că nu are cale de întoarcere, tot ce poate face pentru sufletul ei este ca, în ciuda întunericului în care se cufundă, să păstreze în adâncul inimii un licăr de speranţă. Renunţând la propriul destin, Vardo va îndruma ursitele altora, până când calea i se va intersecta cu cea a alter-ego-ului ei (Zurab) şi, prin el, cu destinul neamului său.

Exerciţiile morţii, între hieratism şi parodie

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 septembrie 2011

"Sayat Nova": exerciţiile morţii

După consumarea etapelor mari ale vieţii poetului Sayat Nova, în poemul cinematografic omonim apare un nou personaj: Muza Poeziei – fiinţă alegorică, o femeie înveşmântată după modelul zeităţilor greceşti, purtând pe cap o cunună din trandafiri albi şi frunze de finic. În aceeaşi etapă apare şi Îngerul Morţii, cea de-a doua fiinţă transcendentă ce însoţeşte sufletul Poetului, în vederea pregătirii acestuia pentru moarte. Dar dacă Îngerul Morţii – personaj nedorit – “îşi permite” să se afişeze oricând, inoportun şi indiscret, fiind amendat de ironia burlescului (exprimate în costumaţie şi gestică), Muza Poeziei ţine de graţie, de inefabil, de har. Iată de unde vine sfiiciunea şi o anumită intangibilitate a personajului Muzei, redate cinematografic de Paradjanov prin codurile estetice ale clasicismului.

Şi încă o abia sesizabilă încălcare a codurilor estetice: Muza este machiată modern, după moda anilor ’60! Tuşul negru al pleoapelor nu o scoate din Panteon, nici din spectrul credibilităţii. Asemeni altor vestitori cereşti din paleta cineastului armean, Muza nu vorbeşte şi nu intră în relaţie cu ceilalţi actori, iar asemănarea ei cu Poetul este evidentă: îi diferenţiază doar vestimentaţia, coafura şi o tuşă de machiaj. Fireşte, prezenţa ei mistică alături de Poet este mult anterioară, iar înrudirea lor spirituală, insondabilă pe ecran, rămâne ascunsă pentru totdeauna în tainele poeziei. Portretul grav, celest-impasibil apare în scurte inserturi, ce punctează etapele visului, prologurile morţii şi porţile veşniciei.

Pregătirea pentru moarte se mută pe neobservate din registrul oniric în cel real. În curtea bisericii, Poetul-călugăr se roagă în singurătate, în atitudine orantă, de oferire de sine lui Dumnezeu. Răspunsul la rugăciune vine imediat, sub forma unui miel alb înmânat în taină de un frate: jertfa de sine este primită. Alături de alţi şase monahi, Poetul-călugăr se roagă pe acoperişul bisericii; cu toţii îşi dau jos rasele negre şi rămân în cămăşi albe călugăreşti, cu braţele desfăcute spre cer. Scena aminteşte fără echivoc imaginea arhetipală a sacrificiului de sine din finalul baladei “Meşterul Manole”, pe care mai mult ca sigur regizorul armean nu a cunoscut-o – încă un argument al existenţei unui fond arhaic comun al popoarelor din estul Europei, ce erupe în operele de artă.

Tipic pentru Paradjanov, acelaşi exerciţiu fundamental (al iubirii, al morţii) este dezvoltat în două chei: poetic-hieratică şi parodic-burlescă. La fel fusese abordată şi iubirea, registrul sublim alternând cu cel ludic-burlesc. În linia tradiţiei slave a nebuniei mistice (definitorie pentru Paradjanov), (auto)deriziunea, parodia şi burlescul sunt o mască de camuflare a nevinovăţiei şi a sfinţeniei, pentru a le proteja de trivializare. La Paradjanov, parodicul nu parodiază sacrul, deriziunea nu desconsideră sfinţenia, ci doar o deghizează în hainele sale, conferindu-i cea mai imbatabilă armă: smerenia.

Teatrul morţii, având ca protagonişti diverşi îngeri ai morţii costumaţi baroc, continuă în cheie parodică (fără a fi parodie) în spaţiul fabulos dintre pământ şi cer, înfăţişând într-o formulă neaşteptată Pilda evanghelică a Secerătorului, jalon simbolic evocator al “îngerilor-vameşi” ai Vămilor Cerului. Pe acoperişul bisericii a crescut iarbă... Aluzia nu se putea dezvolta mai mult într-o Uniune Sovietică încă dominată de reflexe staliniste şi trebuia virată rapid pe altă direcţie: E vremea secerişului! Câţiva bărbaţi în peruci albe baroce, în salopete muncitoreşti şi cu bustul gol – apariţii neaşteptate şi bizare, cu totul ieşite din orice context istoric – seceră iarba. Voci ţărăneşti, reverberate în surdină, îndeamnă la lucru, amintind o amiază pastorală de clacă: sunt “îngerii Domnului”, “secerătorii”! Mişcările harnice, tot mai grăbite, potenţează prin repetiţie sentimentul de iminenţă a morţii şi a Judecăţii din urmă. “Secerişul este sfârşitul lumii, iar secerătorii sunt îngerii” (Mt.13, 39) – sugerează fără echivoc ermetica secvenţă postmodernă.

Simbolistică sacră în texturi postmoderne

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 septembrie 2011

Semantica mixturii dintre arhaic şi modern în estetica postmodernă pare guvernată de o lege a nuanţelor sau chiar a proporţiilor: pe măsură ce creşte amploarea elementelor alogene (moderne), acestea înclină sensul ansamblului arhaizant în favoarea universului cultural dominant, ceea ce poate duce la deturnări semantice radicale. Aceasta este, pe fapt, tonalitatea predilectă a discursului artistic postmodern - de unde acuzele de desemantizare şi furt semiologic care i se aduc. Totuşi, postmodernismul nu este întotdeauna culpabilizabil.

Într-o secvenţă din filmul lui Paradjanov, Culoarea rodiilor o turmă de oi pătrunde în catedrala armenească – reverenţă faţă de visceralul Înger exterminator (1962) al lui Bunuel, ale cărui teze virulent anarhiste şi anticreştine le deturnează. Fără a avea complexul locurilor comune, Paradjanov restaurează sensul originar, evanghelic al “turmei”. Oile inundă spaţiul navei centrale a bisericii şi înconjoară sicriul, care va fi îngropat aici. O privire de ansamblu din cupolă arată epitafurile brodate de catifea, aşternute pe spatele mioarelor. Preoţi citind din liturghiere se plimbă printre ele. Dar, stupoare! Ierarhul cărunt, înveşmântat sărbătoreşte şi culcat în sicriu în mijlocul catedralei respiră şi are ochii deschişi! “Patriarhul este viu!” – iată o metonimie discretă, memorabilă prin forţa şi simplitatea cu care exprimă imortalitatea, ca atribut şi semn al sfinţeniei.

Următorul plan-detaliu rezumă într-un singur cadru caracterul divin şi apostolic al succesiunii arhiereşti: gestul predării sceptrelor. Într-o tăcere deplină, două mâini, cu palmele vopsite în argintiu, respectiv în aur, ţinând fiecare câte un sceptru, dau fiecare drumul sceptrului, care cade fără zgomot în gol, în direcţia mâinii opuse. Cele două mâini, aproape atingându-şi vârful degetelor (cu o gestică austeră, străină de senzualitatea liniilor curbe din abuzata frescă a lui Michelangelo), îşi transmit, parcă, investitura divină.

Viaţa lui Sayat Nova a trecut de zenit. Traiul îngeresc pentru care a optat pare să-i ofere răspuns la toate întrebările tinereţii. Tentaţiile iubirii terestre (de care nu-i ferit nici traiul monahal) sunt şi ele, până la urmă, depăşite. Episodul misterios al ispitirii Monahului Stepanos – acesta este numele îngeresc al lui Arutin Sayadian –, trimis la mănăstirea de călugăriţe Ripsime ca să aleagă cel mai frumos epitaf pentru înmormântarea Patriarhului, le evocă discret şi enigmatic, într-o codificare teatrală a iubirii austeră şi esenţializată. Va reuşi însă Poetul cu chip îngeresc care a învins puterile firii să-şi împlinească, până în sfârşit, condiţia de mire al Domnului? Pentru aceasta va trebui, mai întâi, să parcurgă toate treptele dezlumirii şi să înţeleagă tainele morţii.

Un relicvariu de aur în formă de antebraţ deschide Secvenţa intitulată “Visul Poetului”, însemnând ritualic cu semnul binecuvântării arhiereşti fruntea şi ochii eroului. Monahul Stepanos adoarme. Vraja trecutelor versuri de iubire îl poartă în somn spre copilărie, înscenată în trei tablouri stranii, prevestitoare ale trecerii dincolo. Într-un spaţiu oniric, deasupra trupului dezbrăcat de mantie al monahului adormit, Poetul-copil se joacă cu mingea cu un înger-copil, încadraţi de Poetul-adult şi de un misterios personaj îmbrăcat în costum nobiliar de vânătoare. Într-o tăcere deplină, personajul în costum de vânătoare (Muză sau Înger al morţii?) trage de două ori cu pistolul în aer. De fiecare dată Poetul-copil cade ca împuşcat, sugerând trecerea într-un alt palier al existenţei. Părinţii Poetului privesc zâmbitori şi fericiţi, ca dintr-o fotografie veche şi ţin împreună o pită armenească. Din spatele lor, copilul se apleacă, rupe şi mănâncă din pită. În curtea interioară, mama a întins multe lipii să se usuce la soare. Curtea, în care arde tihnit focul căminului, se prelungeşte cu zidul unei biserici; aureolele murale ale sfinţilor încadrează capetele părinţilor. Casa din copilărie e inundată deodată de o mulţime de oameni, lucruri şi animale; se aude zgomotul grăbit al războaielor de ţesut: timpul nu mai are răbdare! Potrivit credinţelor populare, rudele din cer se pregătesc să-şi primească mezinul; hainele de nuntă trebuie pregătite; materia lor sunt faptele bune şi amintirile dragi, ce ne însoţesc în marea trecere. Fratele Stepanos priveşte pasiv cum moirele ţes ultimele fire din “covorul vieţii acesteia”, ce va deveni haină sau haric acoperământ pentru cea viitoare.

Festival internaţional de cultură monahală şi medievală

Kremlinul din Iaroslavl

Între 25 şi 28 august în regiunea istorică Iaroslavl din Rusia s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului internaţional de cultură monahală şi medievală. Festivalul şi-a propus să redescopere, prin expoziţii şi master-classuri, arta şi meşteşugurile tradiţionale practicate în mănăstirile Rusiei (iconografia, broderia cu mărgele şi aur, ceramica, fierăria). Programul festivalului a cuprins concerte de muzică bisericească, susţinute de coruri din diferite regiuni ale Rusiei, Serbia şi Georgia, muzică restaurată după manuscrise din secolele XVI-XVII, un târg de carte religioasă, o expoziţie de porumbei şi o prezentare de mâncăruri şi băuturi de post specific mănăstireşti.

O Legendă a Meşterului Manole caucaziană

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 6 septembrie 2011

Cadru din "Legenda fortăreţei Suram"

Mulţi sfinţi, înaintea morţii trupeşti, şi-au vestit ucenicii că “vor rămâne vii”, fiind gata şi după moarte să le asculte şi împlinească cererile. Nu acelaşi lucru se poate spune despre ceilalţi oameni, fie ei subiecţi ai unei morţi violente sau nu. Numai cel ce îşi asumă conştient moartea sau suferinţa trupească în numele unui ideal superior, martirul (personaj esenţial în toate marile religii) poate depăşi groaza produsă de violenţă.

Prin nevoinţa morţii sângeroase acceptate în numele lui Dumnezeu, mucenicul “îşi consumă moartea” din viaţă, nemaiavând să mai moară. În timp ce pentru cei mai mulţi oameni (inclusiv credincioşi) moartea înseamnă somn şi uitare (“a adormi întru Domnul”) şi, în cel mai bun caz, odihnă (“odihneşte, Doamne, pe robul tău... într-un loc lipsit de durere, întristare şi suspin”), în cazul mucenicului, cogniţia, afectul şi voinţa – cele trei atribute ale psihicului – rămân active, fiind chiar potenţate de marea apropiere de Dumnezeu, mărturisită în timpul nevoinţelor pământeşti. Biruind prin dragoste şi credinţă durerea şi groaza, el depăşeşte hotarele firii, cucerindu-şi un trup de strălucire şi slavă. Pe drept cuvânt, mucenicul nu mai este rob, ci prieten şi mire al Domnului, bucurându-se de o intimitate de taină, cu totul negrăită, cu Dumnezeu. Rugăciunile sale au mare îndrăzneală în faţa lui Dumnezeu; ca unul ce a dat totul pentru Hristos, şi Hristos îi va împlini toate cererile. Prototip al eroului întemeietor, sfântul mucenic are puterea să apere cetatea, poporul, Biserica Luptătoare. El devine invincibil. Asemeni Sfântului Gheorghe, care i-a devenit prototip, el este, prin excelenţă, Purtător de biruinţă.

Sângele martirilor a fost numit “sămânţa creştinismului”, căci întotdeauna martiriul a devenit prilej de masive convertiri şi catalizator extraordinar al credinţei. Este grăitor, în acest sens (şi aparent paradoxal), că în Biserica Ortodoxă mucenicii (adesea, feciorelnici) sunt asociaţi cu nunta şi fertilitatea. În slujba de cununie, prima ceată de sfinţi invocaţi este cea a martirilor, mirii cereşti ai lui Hristos. Părtaşi ai tainei tainelor, ei devin temelie nebiruită a fragilelor vetre omeneşti.

În tradiţia arhitecturii ecleziale, bisericile se construiesc întotdeauna pe locuri sfinţite de sângele eroilor neamului şi martirilor, ori poartă în inima lor părticele din trupurile acestora; niciodată, însă, sângele unor victime oarecari ale hazardului, persuasiunii ori vicleşugului nu poate fi materia susţinătoare a Sfintei Jertfe, nici temelia unui altar.

Legenda fortăreţei Suram, ecranizată de Paradjanov la Gruzia Film în 1984 împreună cu Dodo Abaşidze este unicul film din cinematograful mondial care tratează din perspectivă creştină sacrificiul de construcţie şi unul din extrem de puţinele care abordează în genere acest subiect.

În perioada în care se desfăşoară acţiunea legendei (sec. XVII-XVIII), teritoriile din sudul Georgiei au fost înglobate de Imperiul Otoman, care continua, alături de Persia, să exercite presiuni uriaşe asupra ţării. Lepădarea de credinţă era un fenomen frecvent în teritoriile ocupate, fiind percepută ca o tragedie colectivă, ce săpa îndelung la temeliile neamului. Producţiile populare ale epocii exprimau cu jale acest sentiment.

Filmul Legenda fortăreţei Suram sintetizează tabloul istorico-social al epocii într-o epopee desfăşurată pe parcursul a trei generaţii. Tragedia unei iubiri neîmplinite şi a două vieţi eşuate în apostazie se întreţes în jurul subiectului central: înălţarea cetăţii Suram. Situată în inima ţării, ea asigură securitatea întregii patrii, ameninţată din toate părţile de duşmani. Dar din motive necunoscute, cetatea nu se lasă înălţată.

Toate personajele povestirii par a fi supuse blestemului; sorţii tuturor pică pe nenoroc. Rugăciunile lor sunt surde şi neprimite, Însuşi Dumnezeu parcă Şi-ar fi întors faţa de la ei. Şi chiar aşa este, semn că lepădarea de credinţă aduce blestemul lui Dumnezeu. Într-o ţară terorizată de păgâni fanatici şi înarmaţi, cei slabi cedează, iar păcatul apostaziei se extinde asupra întregii comunităţi. De aceea, cetatea nu se lasă zidită. Sentimentul de blestem colectiv planează asupra tuturor. Ce trebuie făcut pentru recâştigarea bunăvoinţei divine? Din cenuşa marilor dezastre personale se va ridica, în sfârşit, un salvator: tânărul Zurab, fiul unui gruzin renegat, care va lua asupra-şi blestemul şi se va lăsa de bunăvoie zidit la temelia cetăţii.

Dragostea de ţară a martirului topeşte tăcerea cerească şi deschide, în final, ferestrele ţării spre Dumnezeu. Ca într-o nouă zi a Creaţiei, Marele Cneaz porunceşte “Să fie lumină!”, proclamă încetarea doliului şi începerea marii sărbători.

Cine-rapsodii despre viaţa cenobitică armenească

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 septembrie 2011

Cadru din "Sayat Nova" (Înmormântarea Patriarhului Lazarus)

“Căutam liman de refugiu pentru iubirea noastră, dar viaţa ne-a condus în tărâmul morţilor” – oftează amarnic versurile poetului-menestrel Sayat-Nova. Dezamăgirea iubirii şi deşertăciunea vieţii aulice îl aduc pe însetatul de cer la mănăstire.

“Ne-ai părăsit şi ai plecat, dar noi, cei vii, te-am înfăşurat într-un cocon, pentru ca în noua ta viaţă să izbucneşti în zbor ca un fluture”. Iată unul din motivele esenţiale ale filmografiei lui Paradjanov: motivul coconului, al nimfei de fluture, al transfigurării – pregătirea pentru o nouă viaţă, renăscută în cer. Tunderea monahală a Poetului este prilejul unei asemenea renaşteri îngereşti, chiar din viaţa aceasta.

Surprinzător, intrarea în mănăstire nu începe cu exersarea faptelor ascetice, nici cu manifestări de evlavie exaltată, ci cu practica cea mai banală, lumească la o primă vedere, a traiului în comun. Înaintea ascezei se află iubirea fraternă, a cărei primă expresie este ospitalitatea – ne arată Paradjanov. Şi, cum cel mai universal semn de ospitalitate este invitaţia la masă, capitolul vieţii noului-venit la mănăstirea Ahpat debutează cu o scenă a mâncatului în comun, ce redescoperă valenţele sacre ale hrănirii. În curtea însorită a lăcaşului, obştea de robe cenuşii soarbe cu nesaţ sucul fructului naţional: rodia. Gestul conţine un sâmbure provocator, având în vedere paleta simbolistică a rodiei, în care erotismul este, de obicei, primul element semnificat. Enigmatic, novicele încă neintegrat stă de o parte, cu o carte deschisă în mâini. Zgomotul aspru al sorbitului, care a întrerupt suita chemătoare a dangătelor de clopot, domină scena, aducând un sentiment al concretitudinii şi sugerând, fără concupiscenţă, legătura stenică cu pământul (pentru că există o sănătate a ascezei) şi un simţ al realităţii duhovniceşti specifice vieţii monahale răsăritene. Fără a se aventura în teologhisiri vizuale, Paradjanov intuieşte sensul spiritual al materiei, vocaţia ei pneumatoforă. “Naturile sale statice” din filme o mărturisesc exemplar, iar scena, discret polemică a “dejunului călugăresc” (faţă de pietismul puritan) o confirmă: o minte curată şi drept-socotită vede în rodul pământului nu “fructul oprit”, ci hrană, hrană regală, binecuvântată.

Pentru novice mănăstirea este, în primul rând, un alt habitat de exersare a vieţii comunitare: sfărâmatul strugurilor pentru vin, presatul uleiului, dăltuirea crucilor monumentale de piatră, spălatul ritual al picioarelor, rucodelia – toate se fac împreună, fără zarvă, în tăcere şi adâncire în rugăciune. Planuri-ansamblu compuse simetric alternează cu planuri-detaliu, pentru a descrie cutumele şi coralitatea vieţii cenobitice. Mişcările sunt despătimite şi fireşti, asemeni muzicii liturgice ce umple coloana sonoră. Reuniţi de voturile iubirii lui Hristos, fraţii redescoperă sensul de zi cu zi al sobornicităţii, al participării la Trupul mistic al Domnului. Mirele Ceresc se prefigurază a fi răspunsul la întrebarea Poetului: “Unde pot găsi iubire dezinteresată?”

Evenimentul major al traiului la mănăstire este înmormântarea Preafericitului Lazăr, Catholicosul tuturor armenilor. Un sol vesteşte solemn: “În această noapte de Sfântul Sarkis, o mare jale ne trimite cerul peste noi; jale, jale, neostoită jale ne trimite azi cerul”. Asemeni unui cor antic, călugării preiau lamento-ul şi îl repetă, apoi intră cu lopeţi în catedrală. Părtaşii la taina euharistică participă cu duhul la evenimentul care îi reuneşte cu întreaga comunitate de neam şi credinţă. Încă o dată, Paradjanov îşi instalează trepiedul camerei de filmat în cer şi filmează, cu dezinvoltură şi har, cele ale duhului.

Corul îngerilor-copii este încă o imagine emblematică. Pudraţi, răvăşiţi şi stângaci, cu capetele ieşind dintr-o perdea albă ce îi înfăşoară, unii, cu feţele poleite, ei psalmodiază, privind în sus ori ţinând în mâini mitre şi alte obiecte arhiereşti. Pornind de la alegoriile cu îngeri-copii din tablourile baroce, Paradjanov pastişează câteva detalii, fără a violenta văzul şi introduce altele noi, susţinătoare ale sensului sacru iniţial, obţinând o emoţie complexă, filtrată intelectual, mai sinceră decât cea a barocului. Semnificaţia religioasă a scenei nu este deturnată, ba dimpotrivă. Gravitatea icoanelor şi sublimul muzicii psaltice, care domină atmosfera, o confirmă.

În estetica postmodernă recursul parodic nu duce obligatoriu la parodie: epuizat ca mesaj independent, citatul cultural modernizat uşor (şi fără intenţii destabilizatoare) redevine credibil.

Eros, thanatos şi dezlumire la Paradjanov

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 august 2011

În secvenţa duetelor de dragoste din Sayat Nova, Iubita Poetului, asemeni eroinelor din literatura cavalerească, îşi oferă numai privirea. Dar castitatea şi hieratismul privirii protejează miezul incandescent al dragostei. “Cum să-mi protejez castelele de ceară ale iubirii de fierbinţeala focului ce ne devoră?” – răsună, pe fondul chipului de o perfecţiune hieratică al actriţei Sofico Ciaureli, versurile legendarului menestrel.

Dantela trecută prin faţa ochilor – albă, roz, roşie, neagră – în prim-planuri-portret minimaliste aproape lipsite de fundal, creează un cod al nuanţelor erotice, familiar prin subtilitate doar liricii orientale. Simboluri universale ale iubirii, scoica şi dantela intră în relaţie reciprocă în locul personajelor umane, pentru a crea limbajul unui erotism obiectual (dezvoltat cândva, cu conotaţii apăsat agresive şi licenţioase, diametral opuse celor din filmul lui Paradjanov, de cinematograful de avangardă). Două scoici sidefii, complementare inimi-pereche sunt încapsulate pentru totdeauna în cavitatea unei sticle închise, într-un cadru-natură moartă de maximă austeritate. Minimalist, cu o economie extremă de mijloace, dar cu toată atenţia concentrată spre valenţa spirituală şi puritatea compoziţiei, Paradjanov obţine o emoţie erotică diafană, de o substanţă similară cu senzualitatea barocului, dar săgetată continuu de sentimentul morţii, ca cenzură a unei puteri mai înalte.

Muzica, vizualizată de gestul repetat al Poetului de acordare a lirei, sugerează o permanentă căutare a tonului fundamental, ce se lasă absorbit de linişte – liniştea luminoasă a preaplinului, a ieşirii din timp, a extazului. “Râul şi-a ieşit din matcă!” – recită simplu, din off, vocea Poetului îndrăgostit. Iată dimensiunea mistică a iubirii, într-o redare cinematografică de maxim rafinament: pe măsură ce sentimentul debordează hotarele firii, urcând spre porţile cerului, exprimarea lui se cristalizează în formele cele mai simple, mai rarefiate, mai statice şi în acordurile muzicale cea mai sublime, topite în altitudinea supremă a contemplaţiei mistice, a isihiei.

Jocul căutării sinelui în celălat se dezvoltă în nenumărate valenţe potenţate reciproc, ipostaze ale aceluiaşi El, ale aceleiaşi Ea, ale aceleiaşi lire-destin, ale aceleiaşi suveici-ursitoare – înşiruire de cadre statice-portret, cotropite, pe rând, de aceleaşi imagini-simbol ale morţii, sacrificiului, frumuseţii eterne. Poetul armean repetă, incantatoriu: “Tu eşti foc. Haina ta este foc”. Repetiţia este preluată şoptit de Iubită, într-o împletire de şoapte incantatorii ascendente, al căror orizont final este negrăitul.

Deodată, mănuşa albă a Iubitei se opreşte în aer: firul Moirei se rupe, Cupidonul de ghips se leagănă în derivă, Iubitul îşi roteşte capul înfrânt, cu gesturi largi, de abandon şi adoarme. Iubirea sfârşită lasă loc peregrinării şi scrierii, etape derulate nostalgic pe fundalul altor capitole din biografia Poetului.

Un grup de circari schimbă ritmul şi întrerupe rafinata secvenţă a iubirii celeste, deturnând-o parodic spre grotesc. Pe o scenă fixă, ca cele din teatrul popular sau de la începuturile filmului mut, “Moartea cu coarne” prezintă comédia amorului: “fata cochetă”, amantul, copilul din flori ţopăie buf, printre cortinele covoarelor persane suspendate, în ritm sacadat de tobe gruzine – deriziune a iubirii pierdute şi a scandalului declanşat.

Secvenţa următoare, a vieţii la curte este una din cele mai criptice ale capodoperei lui Paradjanov. Farmecul ei se datorează tensiunii dintre nivelul buf-prozaic al “acţiunii”, al cărei ambient sonor este eliminat, şi elevaţia muzicii care acompaniază secvenţa. Agili călăreţi pe cai negri, curteni, vânători regali, circari şi dresori, măscărici – tot alaiul princiar a ieşit pe dealul pietros din faţa unei biserici. Într-un mutism absolut, ei stau aproape nemişcaţi cu faţa spre aparat, unii ridicându-şi lent mâinile către cer în semn de adoraţie şi rugăciune, iar alţii îşi exersează demonstrativ meşteşugul, mişcându-se solemn în ritmul amplu, înălţător al cântării liturgice: “Noi, ce pe heruvimi cu taină închipuim…” Cu mişcări încetinite, sugerând contemplaţia dintr-un plan superior, mimii aruncă în aer mingi poleite, dresorii se joacă cu leoparzii de curte, circarii jonglează, dar toţi sunt cuprinşi de melosul sublim al coralei creştine. Fatidică, împuşcătura în aer a unui pistol vânătoresc nu se aude, dând seama de realitatea separaţiei dintre lumi. Toţi parcă interiorizează cuvintele Imnului heruvic din fundalul sonor: “Toată grija cea lumească de la noi s-o lepădăm!”. Poetul este cuprins, şi el, de chemarea heruvică a dezlumirii, pe care, însă, nu o va înfăptui imediat.

Rituri de întemeiere în Carpaţi şi Caucaz

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 23 august 2011

Dodo Abaşidze (centru) în "Legenda fortăreţei Suram"

Răspândite în întreaga civilizaţie arhaică, cu rezonanţe şi derivaţii până în Evul Mediu târziu şi chiar în Romantism, riturile de construcţie se bazează pe momentul fundamental al jertfei divine, făcute odată cu Creaţia lumii (jertfă cunoscută în toate religiile şi cosmogoniile mitice, inclusiv în credinţele totemice). Cu toată larga lor răspândire, ele nu au rodit literar în opere de sine stătătoare – constată Mircea Eliade – decât în sud-estul Europei, semn că tocmai familia de popoare balcano-carpatine (de origine comună tracică) a rezonat cel mai bine cu mesajul mitului arhaic: credinţa în nemurirea sufletului era o premisă ca actul sacrificial făcut în beneficiul colectivităţii să nu fie repudiat, ci primit cu bucurie, ca act creator de etnicitate şi înveşnicire, exaltat de memoria colectivă şi cizelat în opere literare de o frumuseţe irepetabilă. Argumentul lui Mircea Eliade pentru calitatea de capodoperă a baladei româneşti Meşterul Manole se sprijină pe acest fapt. Dar Serghei Paradjanov ne descoperă că mitul a cristalizat literar şi în arealul Transcaucaz, alt creuzet de etnii şi religii care şi-au păstrat zestrea arhaică, într-o legendă definitorie pentru etnosul georgian.

Calitatea excepţională a baladei Legenda fortăreţei Suram, transpuse cinematografic de Paradjanov, care o detaşează de toate cele din familie cu ea (aşa cum le expune Mircea Eliade) şi chiar de Legenda Mănăstirii Argeşului, ridicând-o din rândul riturilor păgâne la altitudinea trăirii creştine, este voluntariatul sacrificiului de sine – expresie maximală a iubirii de neam şi a credinţei în Dumnezeu. În majoritatea riturilor de construcţie – observă Mircea Eliade – jertfa este aleasă de către echipa de zidari în urma unui vis sau a unei premoniţii şi sacrificată sau fără voia ei, sau prin vicleşug şi persuasiune (ca şi în cazul Legendei Meşterului Manole). Este, aşadar, victimă, iar nu mucenic; fiinţa omenească, neparticipând conştient la actul sacrificiului, ori chiar opunându-i-se, este tratată de zidari doar la nivelul animalităţii sale, şi la acelaşi nivel este şi rezultatul: construcţia stă, dar nu capătă binecuvântare; nefiind rodită din evlavie şi dragoste, ea nu devine receptacol al harului. O jertfă nemotivată de iubire nu pătrunde în veşnicie. “Şi de aş împărţi toată avuţia mea şi de aş da trupul meu ca să fie ars, iar dragoste nu am, nimic nu-mi foloseşte” (I Cor. 13, 3).

Explicaţia lui Mircea Eliade, indiferent de nişa culturală căreia îi este aplicată (Europa creştină ori civilizaţiile totemice), e extrasă din mecanismele magiei şi animismului: ca să dureze, construcţia trebuie să îşi “absoarbă” un suflet – susţine reputatul exeget în Comentarii la Legenda Meşterului Manole (Drumul spre centru, Ed. Univers, 1991). Dar furtul de suflete ţine de satanism; astfel abordat, restrâns la “tehnicile” magiei, ritul de construcţie îşi pierde toată măreţia originară, rămânând tributar luciferismului.

Doar Verbul divin durează întru veşnicie şi tot ce e făcut în sinergie cu El. Creaţia Lumii este un act de dăruire de Sine a lui Dumnezeu, Hristos este Mielul jertfit înainte de întemeierea Lumii. Consecvent, arhetipul Creaţiei (aflat la originea tuturor miturilor de construcţie) se bazează pe jertfa de Sine (conştientă şi voluntară) a lui Dumnezeu. Orice creaţie omenească trainică se face “cu vrerea Tatălui, cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh”. Creştinismul a înlocuit jertfa de sânge rituală cu jertfa spirituală, a inimii; singura jertfă omenească acceptată este martiriul, urmare mărturisitoare a lui Hristos. “Mai mare dragoste decât aceasta nimeni nu are, ca sufletul lui să şi-l pună pentru prietenii săi” (In. 15, 13).

Jertfa constructorului începe cu conlucrarea sa conştientă şi rugătoare cu Dumnezeu, implorarea binecuvântării divine. Aceasta este restaurarea teandrică a arhetipului originar al creaţiei. Din perspectivă creştină, cele mai multe legende bazate pe mituri de întemeiere suferă alterări luciferice ale arhetipului originar, prin substituţia ritualist-mecanică a jertfei. De aceea, în ciuda perfecţiunii lirice, legenda Meşterului Manole păstrează o coloratură vag întunecată, un sentiment descendent, gustul de neşters al lacrimilor Anei, care au cimentat, fără îndoială, durerea, dar nu şi înălţarea spre cer. Jertfa ei va conferi trăinicie ctitoriei, dar nu o va umple de bucuria pascală a Învierii. Căci un rit executat mecanic nu este decât un substitut steril al jertfei autentice, un act de magie, iar nu de credinţă. Jertfirea de sine în numele lui Dumnezeu este singura care scoate “victima” din arbitrariul sângeros şi o aşează în rândul eroilor şi martirilor: acceptându-şi vărsarea sângelui, eroul biruie moartea şi astfel nu mai moare.

Prezentare radiofonica "Scara Raiului în cinema"

Duminică 21 august 2011, între orele 8,30-9,  la Radio România Cultural, în cadrul emisiunii Matinal de Duminică (rubrica Magazin Cultural), istoricul de film prof. univ. dr. Manuela CERNAT va prezenta cartea "Scara Raiului în cinema".

RRC poate fi ascultat pe 101, 3 FM în Bucureşti, iar în ţară pe frecvenţele: http://www.radioromaniacultural.ro/info/frecvente.html sau

on-line pe http://web.srr.ro/stream/playlist.shtml?id=2&type=0.

Lirica medievală de dragoste în cinema

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 august 2010

Sofico Ciaureli în "Sayat Nova"

Investigând vârstele omului, Paradjanov sondează şi vârstele poeziei. Trecerea la adolescenţă a poetului-trubadur Sayat Nova din filmul omonim este figurată ca un ritual de predare a lirei – instrument hărăzit de Sus şi cheie a împlinirii destinului. Într-un gest hieratic de îmbrăţişare, Poetul-copil predă instrumentul Poetului-adolescent. Adolescenţa este văzută, în primul rând, ca o intensificare a privirii, tradusă firesc printr-o apropiere a cadrului. Dacă Poetul-copil era surprins în planuri-ansamblu, care urmăreau debutul relaţiei sale cu lumea, iar rarele prim-planuri ofereau portrete de o expresivitate confuză, prim-planurile adolescentului, devenit conştient de miracolul lumii şi de propriul Eu, domină prin intensitatea privirii. Harul liric şi însemnarea cerească a aedului se exteriorizează în coloraţia arămie a palmelor. Palmele desfăcute indică dăruirea sufletească de sine şi gestul binecuvântării – ne arată vechile icoane orante – iar aurul este semnul investiri harice şi al sfinţeniei.

Ajuns trubadur regal, Poetul trăieşte şi cântă dragostea. Versurile lui răsună pe fundalul unor simboluri universale ale iubirii, unele, atât de uzate şi abuzate cultural, încât doar geniul inventivităţii ludice a lui Paradjanov (exersat şi în colaje) reuşeşte să le redea o nouă şi nebănuită prospeţime. Cum? După o reţetă tipică pentru arta postmodernă. Un simbol uzat cultural, care şi-a epuizat puterea de sugestie, este introdus pentru a resemantiza un microunivers ermetic de simboluri eclectice practic necunoscute, eventual asezonat cu intervenţii moderniste de autor, a căror singure puncte de atracţie sunt frumuseţea pură şi misterul. Pus în nedumerire de elementul necunoscut şi savant (a cărui descifrare îl depăşeşte), spectatorul e silit să accepte şi kitsch-ul cu care acesta este pus în relaţie (şi pe care, altminteri, l-ar refuza cu superioritate). Codul tare şi ludic al kitsch-ului compensează codul discret şi greu accesibil al simbolurilor arhaice şi etnografice, relaxând discursul academic, fără a le anula semantica iniţială.

O oglindă barocă de iatac reflectă un Cupidon de gips ce se învârte dezinvolt, suspendat de o aţă răsucită îndelung de suveica Iubitei, care priveşte impersonal şi hieratic, “bizantin”, spre obiectiv. Alegorii ale iubirii din epoci şi culturi diferite, simbolurile nu se denigrează reciproc, ci intră într-un dialog, al cărui sens este unicitatea şi ubicuitatea iubirii şi frumuseţii de sorginte platonică.

Şi când abordează amorul, tehnica instalaţiei postmoderne este la ea acasă: bizantinul, etnicul (armenesc, georgian) şi barocul (legitimat istoric, întrucât ne aflăm în plin secol XVIII) se reunesc cu mitologeme descinse din antichitatea elină (precum neînduplecatele zeiţe ale destinului, Moirele), pentru a se contopi într-un sens unitar: apollinicul.

Poetul şi Iubita, fiinţe de o complementaritate perfectă, ca două poluri magnetice opuse, destinate a nu se întâlni niciodată, sunt întruchipaţi cu forţa hipnotică a apathiei (liniştii de dincolo de patos), de aceeaşi Sofico Ciaureli. Cele două ipostaze ale marii actriţe (ca două jumătăţi ale monadei iubirii perfecte) apar mereu în cadre separate, fără a intra vreodată în relaţie directă: prim-planuri privind în obiectiv ca într-o oglindă, confesându-se parcă sieşi, ori severe profiluri renascentiste – toate par să vorbească despre erosul neîmplinit, despre aspiraţia platonică spre o iubire perfectă, recurentă în toată lirica erotică medievală. Câteva cartoane cu citate din lirica de dragoste a lui Sayat-Nova exprimă, lapidar şi celest, aceste emoţii.

Declaraţiile de dragoste ale Poetului sunt redate prin gesturi-simbol de oferire, decupate în elaborate detalii: cartea desfăcută a vieţii şi pana de scris – zestrea Poetului – sunt vestitoarele iubirii sale. Grăunţele vieţii – grâul – şi cenuşa neagră a morţii sunt risipite ritualic peste cupa iubirii, care nu reuşeşte să le cuprindă. Cocoşul alb sacrificial, apoi coiful funerar punctează scurt şi sentenţios, ca jaloane ale unui fatidic destin, fundalul neschimbător al Cărţii deschise, suspendate în aer: filele captează, neobosite, toate experienţele vieţii. Întreaga emoţie trăită va deveni cândva text, înţelepciune spre hrana altora…

Când epifania devine normalitate

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 august 2011

“Din culorile şi miresmele acestei lumi copilăria mea a făcut o liră de poet şi mi-a oferit-o” – recită vocea viitorului rapsod armean Sayat Nova, în filmul omonim al lui Paradjanov.

Agăţat de o frânghie prinsă de turla bisericii, copilul se leagănă în gol periculos, în ritmul psalmodierilor unui monah. Explorarea lumii acesteia va să înceapă. La finele filmului, când Poetul bătrân se va pregăti pentru moarte, copilul-Poet va coborî, cu lira în braţe (de care nu se va despărţi niciodată), din aceeaşi turlă.

Suit pe acoperiş, între masivele cupole emisferice ale hamamului (băii turceşti), copilul priveşte în jos, prin firidele zidului, şi ia cunoştinţă de daturile concrete ale lumii în care va trăi. De “deasupra lumii”, baia bărbaţilor: un bărbat cu chipul nobil şi pielea albă, întins pe o masă este călcat pe spate de un arap. Un prim-plan repetat îi arată privirea demnă, tristă şi ostenită: este regele Georgiei, Heraklios al II-lea. Arapul ţopăie pe spinarea lui, îl masează agil, îl trage de mâini şi de picioare, după buna ştiinţă a băilor orientale. Alături, patru inşi cătrăniţi se spală de negreala nămolului balnear. Incursiune savantă în cutumele domestice ale vremii, în vreo speluncă freudistă, ori în subconştientul armean şi georgian, bântuit timp de secole de umilinţele Semilunei? Baia femeilor, privită “din cer”: un sân alb şi o scoică rotundă sidefie, care parcă îl îmbrăţişează, scăldate de apa lăptoasă a săpunului: erosul pur. Cele trei imagini-reper – războiul, intriga politică şi iubirea vor fi date deocamdată uitării, dar vor reveni, pentru a cotropi neînduplecat destinul Poetului.

Coborât de pe cupolele contemplaţiei lumii în ograda vieţii de gintă, copilul se amestecă în cotidienitate, dar şi aici semnele cerului continuă să-l săgeteze. Iată două exemple de convertire a sensului etno-folcloric în sens religios – de fapt, simple evidenţieri ale dimensiunii sacrului din comunităţile tradiţionale, decupate potrivit dialecticii filmului. În curtea interioară, trei bărbaţi vopsesc lână: sculuri de lână roşie, apoi, sculuri de lână neagră, şiroind aburinde, sunt aruncate pe un talger de argint; copilul Sarutin alege cu seninătate sculul negru – prefigurare a hainei monahale, dar şi a martiriului. Un bărbat ia în braţe un cocoş alb şi, cufundându-şi mâna în vopseaua roşie aburindă, îl unge cu blândeţe pe pene; jertfa se prefigurează repetat, ca un leitmotiv, în biografia tânărului. Ancestralele simboluri păgâne (cocoşul şi mielul sacrificial), descărcate de demonism (spre deosebire de cele din Umbrele strămoşilor uitaţi), converg spre ideea creştină: alegoria Mielului Junghiat. Experienţa poetică şi monahismul – căi mistice împletite, jalonând drumul Crucii, sunt trepte ale aceleiaşi răstigniri.

Iată rezolvarea stilistică postmodernă a răspunsului ceresc la o rugăciune – ilustrare cinematografică de o simplitate extremă, într-un registru oniric vecin cu ludicul, a intruziunii sacrului în profan. O icoană naivă a Sfântului Gheorghe (protector al enclavei creştine din “oceanul” islamic caucazian) apare ca să protejeze copilul de vitregiile sorţii. În pragul casei, mama se roagă pentru pacea căminului; soţul şi copilul i se alătură, înşiraţi de-a lungul zidului văruit al casei. Pe peretele din spatele lor, trei cocoşi albi (“păsări-suflete”) sunt aşezaţi pe câte o cracă. O nişă din zid este străjuită, neaşteptat, de un ostaş înarmat, parcă încastrat, asemeni unei cariatide vivante, în peretele casei. Cea mai elementară punere în scenă a unei metafore uzuale – “sfântul protector al căminului” – pune în dilemă spectatorul prin neprevăzutul formulei. În timpul rugăciunii şoptite a familiei, din dreapta intră un cavaler în armură, pe un cal alb, traversează cadrul la pas şi iese prin stânga. Pentru a fiinţa în ambele planuri, ceresc şi terestru, mişcarea se mai repetă o dată, identic. Nici o schimbare de lumină, nici o deturnare a coloanei sonore. Inedită icoană vivantă – procedeu reluat de regizor şi în filmele ulterioare: Sfântul Gheorghe trece, pur şi simplu, pe calul său alb prin faţa familiei, chemat de rugăciunile mamei. Epifania devine normalitate: iată sensul cel mai profund al teatrului şi al fiinţării în har. Încă o dată vedem teatralitatea devenind firească, atunci când evocă ceea ce pentru noi a devenit suprafiresc.

"SCARA RAIULUI ÎN CINEMA", ÎN LIBRĂRII

              
"SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov" poate fi procurată în Bucureşti din librăriile SOPHIA (Bibescu Vodă 19) şi EMINESCU (Regina Elisabeta 16). În ţară este distribuită de reţeaua Librăriilor Humanitas şi Supergraph.
Lansarea oficială va avea loc în cursul lunii septembrie, la o dată anunţată ulterior.

Mai multe informaţii:
http://elena-dulgheru.blogspot.com/2011/07/in-curand-la-editura-arca-invierii.html

MISTERELE "AUROREI"

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 9 august 2011

Despre Aurora lui Cristi Puiu s-a vorbit destul de mult şi divers, deşi nu tocmai elocvent. Reacţiile criticii, de la adulaţie necondiţionată, la mai mult sau mai puţin disimulată stupoare, ascundeau de fiecare dată acelaşi numitor comun: nedumerirea în faţa unui film în aparenţă foarte simplu, dar care nu se dezvăluie, care refuză până la capăt să-şi expună “mesajul”.

Mult mai epurat vizual şi dramaturgic decât lung-metrajele precedente ale regizorului (binecunoscutele Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu), Aurora urmează etapa minimalismului naturalist extrem în care a intrat Noul Val românesc. Urmează, iar nu dă tonul – aşa cum pretindea o parte a criticii – dar asta, la un regizor matur, stăpân pe mai multe registre stilistice, nu este foarte important. Importante sunt lacunele de care vorbeam, care se dezvăluie prin fiecare frustrare pe care ne-o produce filmul. Frustare şi niciodată plăcere. Rece, sec, ne-emoţional, filmul produce spectatorului un singur tip de reacţie, şi aceasta este frustarea (afectivă şi informaţională). Din punctul de vedere al logicii creative şi al relaţiei cu publicul, asta e important. Aurora nu a fost conceput ca un film despre tineret (ca Marfa şi banii) sau pentru marele public (ca Moartea domnului Lăzărescu) ori despre societatea românească. Aurora a fost conceput pentru sine. Aurora este un lux. Aurora este momentul de maxim egoism (sau individualism) creativ al lui Cristi Puiu.

Dar să revenim la conceptul Aurorei. Pentru că formalismul său intransigent şi apăsător îl justifică pe deplin drept un film conceptual. Şi pentru asta trebuie să vorbim în primul rând despre titlu. Enigmatic pentru marele public, titlul peliculei (care, într-o primă lectură, nu are nici o legătură cu conţinutul) se revendică de la Aurora (Sunrise, 1927) lui W.F. Murnau, o capodoperă a Expresionismului. E ciudat cum acest amănunt de substanţă, singurul care oferă o cheie coerentă de lectură a filmului, a fost trecut cu vederea de comentatori!

Celebrul film mut al lui Murnau este o dramă psihologică, în care potenţialul criminal, mânat de-o iubire adulterină să-şi ucidă soţia, este cuprins de căinţă şi se răzgândeşte, imaginea exaltând poetic, iar titlul cerebrând metaforic reunirea cuplului familial. La Cristi Puiu lucrurile sunt inversate cu 180 de grade. Planul criminal este pus în aplicare în modul cel mai linear şi mai calculat, fără nici o răsturnare se situaţie, şi nimeni nu se căieşte. “Aurora” este, la nivelul metaforei elementare, un “Apus de soare”! Un apus al speranţei. Un apus al umanismului în cel mai simplu sens al cuvântului (din plin susţinute de imagine, scenografie, coloană sonoră). Şi un triumf al mizantropiei şi al fatidicului (care defineau, în înşelătoare cheie comică, şi Moartea domnului Lăzărescu, al cărui titlu conţinea, la rândul său, o şarjă pesimist-mizantropă la episodul evanghelic al Învierii lui Lazăr). Un triumf al fatidicului, dictat nu de obiectivitatea socială sau de vagi legităţi metafizice, ci de subiectivitatea unei voinţe de cărăbuş, epurate de sentimente sau resentimente, epurate (aparent) chiar de nevroze, care pur şi simplu nu găseşte nici un resort interior să-şi schimbe planul. Şi nici nu caută. Ba dimpotrivă, îl doreşte, cu patos masochist şi sinucigaş. Tragism existenţialist sartrian? Dorinţă de a sonda, la rece şi fără visceralitate, limitele răului şi absurdului? Estetic vorbind, sună bine! Şi de-a dreptul salvator pentru film. De altfel, jocul cu limbajul verbal (fenomen recurent la tinerii cineaşti români) susţine teza flirtului cu absurdul (şi cu semiotica) – o axă secundară importantă a filmului. Ne delectasem cu astfel de amuzamente pe tema “filologiei nimicului” în Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu ori la alţi tineri cineaşti, care ţin să-şi asezoneze ritmul haotic al filmărilor din mână cu un dialog de aceeaşi substanţă, dar asta-i deja alt subiect.

O parte din aceste din urmă considerente vizează mai mult personalitatea creatoare a regizorului, cu hiatusurile ei, decât filmul în sine. Dar dezlegarea misterelor acestuia din urmă se poate face, în acest caz, doar prin relaţionarea cu prima.

IMNUL CĂRŢILOR

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 august 2011

Interiorul casei şi al curţii armeneşti din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, pus în scenă de Paradjanov în Culoarea rodiei, este animat de varii cutume populare, cele mai multe, păstrate până azi. Doar folcloriştii ar putea să le distingă de discretele intervenţii ale fanteziei regizorale, dar nici nu este nevoie. Spectatorul avizat etnografic, dar şi cel profan sunt invitaţi să contemple frumuseţea pură în toată desfăşurarea ei, aerul rafinat şi hieratismul mişcărilor – niciodată grăbite, întotdeauna fireşti – într-un cuvânt, spiritualizarea fiecărui gest. Manufacturarea cărţilor, ţesutul şi spălatul covoarelor, vopsitul lânii, prepararea bucatelor, îmbăiatul public, facerea şi degustarea vinului, tescuirea uleiului, bâlciul stradal, circul şi teatrul popular. Toate se desfăşoară în public, adesea sub cerul liber, ceea ce asigură, totuşi, intimitatea necesară – aceasta e marea curte interioară, iar actanţii, grupuri de femei sau bărbaţi, sunt cu toţii vecini, oameni care se cunosc de o viaţă şi, de aceea, se înţeleg din priviri: tac şi lucrează, iar în răstimpuri ridică mâinile către cer, cu o rugăciune de mulţumire.

Redescoperim sensul sobornicităţii, bucuria lucrului făcut împreună, păstrată astăzi cel mult în unele comunităţi izolate din Răsărit sau de aiurea şi în viaţa călugărească de obşte. Şi asta, pentru că în inima curţii interioare se află, nevăzută, VATRA – identitatea de neam, de obârşie şi de credinţă – trei sentimente pe cale de dispariţie, imposibil de reconstituit pe peliculă nici în filmele istorice cele mai fidele: nici actorii, nici regizorii sau scenariştii nu le mai poartă în ei. Cineastul de la poalele Araratului ne arată ce simplu este a trăi împreună, ca fraţii, împreună cu Dumnezeu.

Atât viaţa comunitară, cât şi viaţa lăuntrică a viitorului menestrel se desfăşoară, încă din copilărie, pe fundalul-leitmotiv al Crucii, în toate înţelesurile ei. Fiecare privire, fiecare gest irumpe din participarea tainică la sacralitatea primordială a lucrurilor. Simbolurile religioase nu se impun ostentativ, nu declamă sentinţe acuzatorii şi nu “iau ochii”, rezistând stilizărilor şi discretelor intervenţii regizorale, pentru a demonstra o putere combinatorie şi generativă cu adevărat “dătătoare de viaţă” şi a dovedi, cu argumentele artei, că însăşi viaţa e rod al Crucii.

În Răsăritul medieval, mănăstirile erau principalele centre de învăţătură. Copilul Arutin este trimis să deprindă ştiinţa de carte la mănăstirea Sanain (Sanahin). “Cărţile trebuie bine păstrate şi citite, pentru că ele sunt Sufletul şi Viaţa” – spune cărturarul monah care aşază mâna fragilă a copilului, ca pentru jurământ, peste o Biblie groasă, pe care o acoperă blând cu alte cărţi sfinte. Jurământ şi binecuvântare totodată, este cel mai frumos omagiu cinematografic adus “sufletului cărţilor”.

Un chachkar: o cruce mare, gravată după obiceiul armean, cu migăloase arabescuri, în zidul de piatră al catedralei; o scară înaltă, sprijinită de zid. Cu o carte imensă în braţe, greoaie cât un destin, copilul Arutin urcă, până ajunge pe acoperişul plin de cărţi desfăcute. Între planul-întreg al copilului urcând pe fundalul chachkarului şi planul-ansamblu al aceleiaşi mişcări, văzute de sus nu există racord de fundal: în planul-ansamblu urcuşul se desfăşoară în faţa unui simplu zid al bisericii, iar nu pe fundalul crucifixului sculptat. Ca şi în alte ocazii la Paradjanov, lipsa de racord, discretă şi greu sesizabilă, datorită aceluiaşi ambient, are ca scop o anumită abstractizare şi exaltare a gestului, fără însă a-l scoate cu totul din context. Contraforturile şi zidurile bisericii armeneşti sunt şi ele acoperite de cărţi desfăcute, una lângă alta, cu filele albe fluturând; pe dalele de piatră ale curţii, alte cărţi deschise acoperă totul. Filele lor, răsfoite de vânt. Culcat pe pământ cu faţa spre cer, cu braţele deschise între tomurile groase desfăcute, copilul în cămăşuţă albă se lasă “răstignit” între cărţi: este şi el o carte cu filele albe, deschisă spre Cer, ce îşi aşteaptă destinul. Fâlfâitul filelor gălbui agitate de vânt, ca lanurile de grâu, se aude tot mai puternic; vântul bate tot mai tare, cu furie (la fel cum va vui pe culmea cu chiparoşi a Ursitoarelor, într-una din secvenţele premergătoare Morţii Poetului), dorind parcă să şteargă toată aşezarea literei scrise. Acesta e IMNUL CĂRŢILOR. Este cea mai frumoasă declaraţie de dragoste făcută de film Cărţii.