”Din Tiflis cu dragoste. Al dumneavoastră, Serghei Paradjanov” - reflecții pe marginea aniversării a 90 de ani de la nașterea genialului regizor caucazian

Articol apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 martie 2014

Afișul expoziției de la Muzeul Orientului. Fotografie de Viktor Bajenov

Pentru români, dar și pentru sud-estul Europei, poate și pentru Europa creștină în genere (exact în măsura în care sintagma mai e valabilă), 2014 este an comemorativ Brâncoveanu. Nici nu bănuim cât de multe și de diverse sunt valorile care încap sub acest acoperământ! Căci cu adevărat, domnitorul-martir a fost un principe al bogăției. Al abundenței duhului, revărsat din belșug în cotidian, în cel mai autentic înțeles bizantin. Cât de mult avem de învățat de aici! 

 

Nu întâmplător, pentru istoria filmului 2014 este și an comemorativ Paradjanov (1924-1990). Pe 9 ianuarie s-au împlinit 90 de ani de la nașterea, la Tbilisi, a genialului regizor armean. Patriarh al artelor, dar și martir în adevăratul sens (laic) al cuvântului, Serghei Paradjanov nu a fost doar un reformator nepereche al limbajului artelor și sensului noțiunii de cinema, dar tot el a definit, prin exemplu personal, orizontul de demnitate al ființării omului creator într-un imperiu totalitar și ateu. Cel sovietic. Mod care nu poate fi decât sacrificial. Bun prieten cu Tarkovski, ale cărui idealuri le împărtășea, fără a avea nimic în comun cu estetica lui, Paradjanov a suportat de trei ori regimurile de detenție din închisorile sovietice. Totul, pentru dreptul de a vorbi liber și trăi altminteri decât o impunea sistemul. Pentru dreptul și frumusețea de a fi om până la capăt, indiferent de orice, ”om vechi”, în sensul patriarhal și etern al cuvântului - păcat de neiertat pentru orice sistem globalizator. Acest model uman al ”omului-sărbătoare” încă trăiește între Iviria și Ararat, tărâm legendar, brăzdat mereu de apele vieții, revărsate dintr-o istorie veche cât lumea și, de aceea - spun localnicii - neglobalizabil. 

 

Moment de la deschiderea expoziției (Muzeul Orientului). Vorbește artistul foto Iuri Mecitov

Cine se ocupă de comemorarea lui Paradjanov? Ca peste tot, puținii și fidelii prieteni și admiratori. Risipiți între Albilon, Franța, Ucraina, Rusia și Caucaz, aceștia (împreună sau separat, știind sau nu unii de alții) și-au propus (nu știu cât de realist, dar... paradjanovian) un megafestival desfășurat pe tot parcursul anului 2014 între Kiev, Moscova, Erevan și Tbilisi... Dar cum istoria lumii se precipită și, pe de altă parte, prea puțină lume a auzit de maestrul de la poalele Araratului, proiectele au trebuit limitate, la o parte s-a renunțat... Testul de fidelitate l-au trecut, până acum, Galeriile Solyanka din Moscova și Muzeul de arte al popoarelor Orientului din capitala rusă, care organizează, împreună cu celebra Universitate franceză Paris VIII, o serie de expoziții și Simpozionul științific ”Parajanov l'intempestive" (coordonat de Satenik Bagdasarova, al cărui program complet poate fi văzut aici), dedicate surprinzătorului cineast. 

 

Afișul expoziției Paradjanov de la Galeria Solynaka

Galeriile Solyanka, gazde în 2012 ale retrospectivei ”Tarkovski Space”, organizează în acest început de an expoziția ”Culorile rodiei” (13 februarie-16 martie, prelungită până pe 23 martie), dedicată aniversării a 90 de ani de la nașterea regizorului. Curatorii, filmologul Viaceslav Șmîrev și designerul Katia Bociavar, au conceput un eveniment relațional, ce acordă un spațiu important legendelor și miturilor născute de regizor în timpul vieții, care au căpătat o amploare neașteptată după moartea acestuia. Astfel că alături de lucrările lui Paradjanov (colaje, fotografii, asamblaje și schițe de costume, și, evident, filmele) și despre Paradjanov (documentare mai vechi și mai noi, emisiuni TV, interviuri, ecranizări ale unor scenarii nerealizate de regizor), ”spațiul paradjanovian” este completat de nume, ca Tarkovski, Rustam Hamdarov, Pasolini, Fellini, Greenaway, Kiarostami - cineaști ai vizualului și vizionari, cu care regizorul armean intră în subtile corespondențe. 

 

Expo Paradjanov. Muzeul Orientului

Cel de-al doilea eveniment, intitulat ”Din Tiflis cu dragoste. Al dumneavoastră, Serghei Paradjanov”, inaugurate de 20 martie 2014, este un complex de cinci expoziții dedicate regizorului, organizate de Muzeul Orientului în colaborare cu Ministerul Culturii Federației Ruse și Editura Roslin. Evantaiul expoziției curate de muzeograful Svetlana Hromcenko este generos: colaje semnate de Paradjanov și scenograful Aleksandr Djanșiev pentru filmele Așik-Kerib și Legenda fortăreței Suram; peste 1000 de fotografii, realizate de 17 autori (printre care Iuri Mecitov, Mihail Nasberg, Iuri Rost și Iuri Klimenko) surprinzând atmosfera spectaculară creată zilnic de regizor în jurul său; seria de portrete ale lui Paradjanov, semnate de fotograful Viktor Bajenov, precum și alte lucrări grafice pe tema Tbilisiului de acum un veac, realizate de prieteni ai regizorului, ca Lev Baiahcev, Albert Dilbarian, Haiane Haciatrian, Vagarșag Elibekian - dau vibrație și culoare unei atmosfere unice, cosmopolite și sărbătorești, iconoclaste și nostalgice, specific paradjanoviene. Fotografii și ilustrate vechi, afișe, firme de magazine și obiecte decorative pentru vitrine de croitorii de acum un veac, tăblițe indicatoare cu numele străzilor, etichete de vin și tutun din vechiul Tiflis, completează atmosfera mitică impregnată în lucrările marelui regizor armean. O atmosferă de bazar bizantin, ascunzând o catedrală bizantină, care încă se cere descoperită. Spiritul brâncovenesc ne va ajuta s-o descoperim și să trasăm punți de legătură nebănuite între Carpați, Caucaz și restul Europei răsăritene, punți al căror centru este... Bizanțul. Un principe-martir ne va ajuta să le descoperim. 

 

În cadrul expoziției se vor desfășura master-class-uri, lansări de carte, concerte, precum și un colocviu internațional dedicat lui Serghei Paradjanov.

[Corespondență de la Moscova de Elena Dulgheru]

Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită - a apărut la Editura Arca Învierii

Cu 11 capitole în plus și dezvoltări substanțiale ale capitolelor existente. 

• Aşa-zisele profeţii ale lui Tarkovski
• motivul real al îmbolnăvirii şi morţii cineastului
• scandalul Rerberg
• crâmpeie din pasiunile ezoterice
• noi poveşti despre cenzura de partid şi despre distribuţia clandestină a filmelor interzise
• mesajele ascunse ale filmelor Nostalgia şi Sacrificiul
• lucrările necinematografice

 328 de pagini, format 22 x 14,5.

Mai multe detalii pe blogul Editurii Arca Invierii

Marii invarianţi ai operei lui Tarkovski

Fragment din volumul ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită, în curs de apariție la Editura Arca Învierii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 martie 2014

Putem vedea cum Andrei Tarkovski trasează în ultimul său film, Sacrificiul, o punte de legătură între timpul orientat spre viitor al primelor sale două filme și timpul escatologic sau timpul-care-transcende-timpul, care modelează orizontul filmelor realizate în Occident. 

 

Ax al creșterii și speranței, timpul orientat spre viitor modelează primul cadru din primul lung-metraj al regizorului, Copilăria lui Ivan: o mișcare lentă a camerei în sus de-a lungul trunchiului unui pin tânăr, urmărit în gros-plan, din spatele căruia băiatul Ivan privea fascinat, parcă pentru prima oară în viață, pădurea și lumea. Acestui cadru-alfa îi va răspunde peste numai două decenii și jumătate, profetic, ultimul cadru din ultimul film al regizorului: mișcarea lent-ascendentă a obiectivului, la fel de apropiat, de-a lungul trunchiului subțiratec al copăcelului japonez – un Pom al Vieții, profilat pe marea sclipitoare (care a absorbit, parcă, și sclipirile Niprului însorit din finalul Copilăriei lui Ivan), în aceeași lumină de început de lume și vegheat, de asemeni, de un copil. 

 

Cu toate că sunt înscrise în cicluri istorice net diferite și modelează biografii diferite, aparent opuse, atât primul cadru din primul film, cât și ultimul din ultimul film au în spate aceeași simbolistică și aceeași idee; diferă doar raportarea copilului la istoria pe care o modelează (de o parte, respectiv de cealaltă a Eschatonului) și poziționarea lui față de eternitate...

Pe insula Gotland, Tarkovski știa foarte bine că face ultimul său film. Cu acest cadru-omega al creației sale, el proiectează timpul orientat spre viitor din primele sale filme într-un timp al Eschatonului, încheindu-și circular Opera, asemeni unui demiurg care încolăcește șarpele Uroboros, spre a-l așeza pe Arborele sfânt al Vieții. 

 

Acestea sunt cadrele Alfa și Omega ale creației lui Tarkovski. Prin ele, copilul - imagine generică a omului - îmbrățișează timpului devenirii, respectiv timpului Eschatonului și Arborele Vieții, pe care trebuie să-l cucerească. Iar cucerirea lui este cuvântul de forță al mesajului tarkovskian. 

 

Chiar dacă expunerea crezului său artistic din volumul Timpul pecetluit le poate părea unora strict teoretică, Tarkovski a reușit să-și exprime conceptul poietic nu doar în întreaga operă, cu o coerență și eleganță nemaiîntâlnite în cinema, ci chiar la nivel atomic, într-un singur cadru. Există un cadru care conține condensat întregul său concept despre cinema. Este plasat - cum altfel? decât - la mijlocul filmului median (al patrulea) din filmografia regizorului. Nelegat de acțiune, dar aparținând spațiului scenic, el constituie nucleul estetic nu doar al filmului Oglinda, ci al întregii opere tarkovskiene. Nu îl reținem ușor, pentru că este un cadru nerepetitiv (probabil, singura compoziție nerepetitivă din film), dar exegeții l-au remarcat. Este o compoziție aproape statică cu un vas de sticlă transparent, pe fundul căruia se află un mecanism de ceasornic înecat în apă - cadru care declanșează secvența primului vis din copilărie al Autorului. Rotițele dințate și spirala desfășurată a ceasului, dilatate de efectul de lupă al apei din bol, rimează cu dantelăria aerisită, zimțată solar, a unui colț de perdea din dreapta și cu dantelăria frunzelor fine, la fel de aerisite și ramificate asemeni alveolelor unui plămân, a vrejului de plantă din stânga; câteva rămurele delicate din aceeași plantă plutesc în apa din bol. În timp ce lumina se joacă cu reflexele apei filtrate de spiralele ceasului, reflectând și refractând în sticla bolului fragmente ambientale din afara cadrului, observăm culcat în penumbra mesei un mic briceag pe trei sferturi închis, cu vârful tăișului îndreptat neagresiv spre spectator – trimitere la controversatul (pentru Tarkovski), dar inerentul bisturiu de montaj. Camera se îndepărtează ușor, până când îl suprinde pe Aleksei copil trecând prin spatele bolului și înaintând spre casa din mijlocul pădurii din inima visului său, care în sfârșit i se deschide. 

 

Iată tot arsenalul “demiurgului”: timpul, pecetluit în apa sfericizată, care distilează și dilată memoria, lumina, natura și câteva artefacte ale culturii, modelate discret fără artificiozități de modestul briceag – singurul obiect ascuțit din cadru. Ceasornicul, dezbrăcat de carcasa învelitoare, înecat în apa luminată de soare și tronând în mijlocul frumuseții – celei făcute de mâna omului și celei făcute de Dumnezeu. Magistrală punere în imagine a conceptului timpului pecetluit, acest cadru este centrul poietic și inima întregii filmografii tarkovskiene. Cadru nucleal, al cronotopului sacru – monadă a timpului lumii, pecetluit în eternitate ca într-o Carte a Vieții, deschisă din nou către lume: este cadrul-chintesență a poieticii tarkovskiene. 

 

Iată cadrele Alfa și Omega – Cuvântul, construind corpus-ul ideatic al întregii opere și îmbrățișând Inima sensibilă plăsmuitoare (poietică) a operei, ce hrănește, la rândul ei, corpul, împărtășindu-se reciproc într-un metabolism treimic de taină. Arborele Vieții, îmbrățișând Cartea Vieții și crescând din ea. Iată macro-universul întregii creații tarkovskiene, ca organism integru, în care poți intra oricând să trăiești și catedrală vie, deschisă devenirilor noastre și făurită de sinergia divin-umană, nicicând pe deplin înțeleasă, a actului creator.

Când se lasă metabolismul peste București (sau endoscopia vidului)

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 februarie 2014

Există în viața unui regizor care crede în cinematograful de autor un moment al autoreferențialității. La Truffaut s-a numit Noaptea americană, la Fellini, 8 1/2, la Tarkovski, Oglinda, la Antonioni, Profesiune - reporter, la alții lipsește, iar la alții (ca Woody Allen) e aproape un întreagă filmografie. La Puiu s-a numit Aurora, la Corneliu Porumboiu se cheamă Când se lasă seara peste București sau metabolism.

Tentația autoreferențialității (dacă nu apare, Doamne ferește, de la debut) survine firesc după momentul pe care autorul îl consideră de consacrare. E momentul când regizorul își permite să se ia mai în serios ca până atunci, să își privească munca și persoana ca agenți creatori de univers cultural, să se detașeze de sine, dar și să se joace, într-un mod în care n-a mai făcut-o până atunci, cu propriul narcisism. E un nou examen și o oglindă a propriei identități creatoare, în care ceea ce se cheamă ars poetica - o pasăre rară, ascunsă până atunci cu grijă și cu pudoare, devine subiect de film: acestea pot produce filme de calitate, rateuri sau unui nou maxim al carierei. În orice caz filmul autoreferențial seamănă ca două picături de apă cu pielea autorului său, iar nu cu părți din realitatea înconjurătoare. Vor spectatorii să vadă această piele? Merită ea expusă și, dacă da, e la fel de generatoare de problematici, ca celelalte subiecte din alte filme ale regizorului? Este în stare ”pielea” autorului să suscite - în lipsa unui alt subiect - întrebări de interes pentru spectator? Da, pentru colegii de breaslă, pentru critici și fani. Dar pentru ceilalți? 

 

Este foarte bine că noul cinema românesc ajunge, în sfârșit, la vârsta autoreferențialității. Este o vârsta la care nu mai contează atât cantitatea publicului, ci calitatea, o vârstă la care îți permiți să faci film pentru tine însuți și să-ți aduci aminte că filmul este, în primul rând, o artă; este o vârstă care nu ține multă vreme, așa că nu vom comenta că ea scade, cel puțin la București, tot mai mult (la autorii citați ea se manifesta cel mai devreme de la al patrulea film, dacă nu spre sau după zenitul carierei)...

 

Când se lasă seara peste București survine după A fost sau n-a fost (2006) și Polițist, adjectiv (2009), două reușite memorabile ale regizorului-scenarist și producător, prin care și-a impus de la început un stil bine stăpânit, bazat pe minimalism, fină ironie, intelectualism și umor. Totuși, singurul film care îl făcuse inconfundabil este cel de debut, cu sinceritatea, prospețimea și comicul foarte românesc - ingrediente care, combinate cu autocenzurarea emoțională a minimalismului, creau o amprentă foarte personală. Acestea dispar odată cu Polițist, adjectiv, în favoarea unui formalism tot mai riguros, rafinat și impersonal, în care lipsa de orizont interior, prețiozitatea vană, jocul intelectualist gratuit și debusolarea lăuntrică (bine camuflată, dar foarte prezentă și chiar metastaziată) sunt cuvinte de forță. De aceea, probabil, numele lui Michelangelo Antonioni este invocat ca referențial în Metabolism.

Filmul relatează o zi din viața unui regizor român din tânăra generație, care face un film minimalist despre tânăra generație, al cărui subiect nu îl cunoaștem. Cunoaștem doar una din actrițele de rol secundar, care repetă cu regizorul una și aceeași secvență fără dialog (ieșitul din baie, uscatul părului, îmbrăcatul și ascultarea unei conversații din camera vecină) și consumă cu el o placidă aventură, fără a se implica în viața lui. Actrița (Diana Avrămuț, la debut în cinema) seamănă bine cu Monica Vitti, actrița-fetiș a lui Antonioni, iar partenerul ei, Bogdan Dumitrache aduce a Marcello Mastroiani, protagonistul din 8 1/2. Cei doi mănâncă la restaurant, discută despre film (cel făcut de regizor și despre soarta filmului, în general) și despre interferența între culturi și obiceiuri gastronomice (românești, franceze, extrem-orientale). Dar singurul schepsis este filmul în film din final. 

 

Regizorul (din film), un perfecționist, simte nevoia să facă o pauză între filmări, motiv pentru care invocă o criză de gastrită, care trebuie dovedită producătoarei cu filmul endoscopiei. Aici e lovitura de teatru: cum criza nu a existat, CD-ul cu filmul endoscopiei, pe care chiar îl urmărim în timp real pe ecran, e un fals, aparține altei persoane. Atât. Intertextualitate și o maximă ironie față de esența autoreferențialității, care este confesiunea directă. Mult așteptatul autoportret de autor nu e decât unul gastric și, pe deasupra, e fals. Această ”falsificare” este cea care îndoaie și furculița din final, cu care spectatorul ar fi trebuit să se înfrupte din vintrele Autorului. Masa i se refuză. Multiplă și programatică frustrare, minuțios construită. Endoscopia vidului. 

 

Melosul cald și duios al Mariei Răducanu se revarsă, compensator, dar tardiv, peste genericul final (după 90 de minute de tăcere a coloanei muzicale), explicând, în sfârșit, și titlul filmului, și coda acestuia: ”Când se lasă seara peste București eu mă uit la fete și văd că nu ești”. Această ultimă propoziție: ”Și văd că nu ești” rezumă întregul metabolism al Metabolismului.

La Antonioni, frustrarea spectatorului era compensată de poezia metafizică a imaginii. La Porumboiu avem doar rigoarea, vacuumul și cinismul. Sub raport formal, Când se lasă seara... intră în filmele de top ale generației sale.

"A Touch of Sin" sau între cer și păcat: o frescă dramatică a Chinei de azi

Articol apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 februarie 2014

Laureat cu premiul pentru cel mai bun scenariu la Cannes în 2013 și nominalizat la Palme d'Or, filmul regizorului chinez Jia Zhangke, A Touch of Sin, a putut fi vizionat în cadrul retrospectivei Les films de Cannes a Bucarest în octombrie 2013 la cinema Studio. 

 

Jia Zhangke este un nume reprezentativ pentru cinematografia chineză de azi și este considerat, pe drept cuvânt, unul dintre cei mai marcanți regizori din lume. Filmul său Natură moartă (Still Life), o imagine panoramică, mozaicată, a Chinei contemporane, cucerea Leul de Aur la Veneția în 2006. Aceeași abordare a acestei teme practic inepuizabile o întâlnim și în A Touch of Sin. Același realism penetrant, profund uman și meditativ, aceeași putere de cuprindere a dinamicii accelarate a unei țări cât o jumătate de continent, aflate în continuă schimbare, aceeași capacitate de sinteză a unor tablouri sociale foarte diferite. 

 

Curios, titlul internațional al filmului, însemnând O atingere a păcatului, este o replică la un celebru film de arte marțiale din 1971 (A Touch of Zen), în timp ce titlul originar, Tian Zhu Ding, înseamnă în mandarină ”cer”. Între ”cer” - serenitatea îndelung așteptată, mereu întrezărită, dar niciodată atinsă, și ”păcat” - ca reacție violentă, mult amânată, dar până la urmă catastrofală, la frustarea socială - se desfășoară, din punct de vedere emoțional, recentul film scris și regizat de Jia Zhangke. 

 

Pelicula este alcătuită din patru povestiri cu oameni obișnuiți, descriind evenimente reale cu sfârșit neașteptat și tragic, petrecute în patru provincii diferite ale țării. Presa internațională a remarcat în special acerba tușă critică la adresa politicii interne chineze (corupție, clivaje sociale imense, metehne ale capitalismului oriental amestecate cu reflexe de comunism maoist); totuși, filmul nu este unul politic (din patru episoade, doar unul are subiect politic), ci de investigație realistă a societății chineze de azi, cu accent pe schimbările sociale majore în dinamica țării. 

 

Un fost miner, Dahai, revoltat din pricina corupției patronilor care înstrăinează fabricile pe nimic, încearcă să înființeze, de unul singur, un sindicat care să susțină drepturile muncitorilor; aceștia sunt, însă, speriați, iar omnipotența sfidătoare a patronilor și cercurile de putere care îi protejează îl fac să înțeleagă că lupta este pierdută; singura care-i va răzbuna demnitatea terfelită este o pușcă de vânătoare, cu care-i va omorî rând pe rând, unul după altul și fără preaviz (într-o tăcere tăioasă ca dintr-un film de Haneke) pe toți cei care i-au stat împotrivă. Interpretarea reținută a actorului Jiang Wu, cu privirea tăcută, umană și totuși impenetrabilă a celui gata să meargă până la capăt pentru o cauză, ne imprimă pentru multă vreme această poveste în memorie, conferindu-i cea mai mare greutate dramatică din cadrul cvartetului narativ. 

 

Povestea lui Dahai se intersectează cu cea a motociclistului pistolar Zhou San, un fel de haiduc, care se deghizează în muncitor pentru a jefui o bancă și a trimite bunurile furate familiei sale.

Într-o altă provincie chineză, o recepționeră la o saună are o poveste de dragoste cu un bărbat căsătorit, pe care încearcă fără succes să-l convingă să divorțeze. Agasată de un client de la saună, care-i face avansuri brutale, femeia nu rezistă nervos și îl înjunghiază. Pălmuirea obrazului recepționistei cu teancul gros de bancnote de către clientul înfierbântat rămâne îndelung în memorie. 

 

Ultima poveste, cea mai melodramatică, urmărește peregrinările unui foarte tânăr muncitor concediat care, în căutarea unui loc de muncă, ajunge chelner la un opulent hotel de lux, unde se îndrăgostește de o colegă de serviciu; aceasta, însă, având un copil de crescut, este gata de compromisurile pe care i le impune postul. Defilarea tinerelor cameriste în uniforme de tip militar prin fața clienților bogați, urmând ca în apartamentele acestora fetele să se transforme într-un soi de gheișe comunisto-capitaliste, rămâne de asemeni pe retina memoriei. Dezamăgit și contrariat, tânărul demisionează și se sinucide. 

 

Un epilog discret moralizator o surprinde pe recepționera adulteră rătăcind singură într-o mulțime de oameni care cască gura în fața unui teatru ambulant de provincie; de pe scenă, o actriță pudrată apostrofează păcatul adulterului, ca aducător de alte păcate; jalnică, recepționera ucigașă pare să primească replica actriței ca un răspuns la toate rătăcirile ei. Simțim că răspunsul li se adresează, aproape izbăvitor, fiecăruia din celelalte personaje în derivă, cu destinele coagulate în jurul aceluiși numitor comun: incapacitatea de a face față schimbărilor, demnitatea rănită, ajungerea la capătul răbdării și solitudinea progresivă într-o societate tot mai dinamică, dar tot mai surdă față de viața interioară. 

Filmul poate fi vizionat on-line, subtitrat în română: http://serialetraduse.ro/a-touch-of-sin-2013/ 

„Palmele“ de Artur Aristakisian: când cerşetorii capătă aripi

Articol apărut (într- variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 ianuarie 2014

Tocmai am primit un film care m-a ţintuit în faţa ecranului timp de mai bine de două ore. Şi nu atât datorită subiectului în sine, cât modului de abordare, respirând un clasicism estetic temerar prin „necontemporaneitate“ şi un don-quijot-ism evanghelic la fel de „necontemporan“ sau utopic. Se cheamă „Palmele“ şi este un documentar realizat (regie-scenariu-imagine) în 1994 de Artur Aristakisian, cineast independent din Chişinău. Filmul de debut al regizorului de origine armeană a câştigat prestigiosul premiu Nika pentru documentar în Rusia şi a făcut vâlvă la mai multe festivaluri, cucerind numeroase distincţii (la Berlin, Karlovy-Vary, Copenhaga, San-Francisco, Taormina, Munchen), stârnind, la vremea sa, destule reacţii şi discuţii contradictorii, fiind etichetat de unii specialişti ca o capodoperă.

Este un documentar-eseu despre cerşetorii din Chişinău alcătuit din zece capitole, filmat începând din 1989, vreme de 5 ani (o extrem de rară performanţă de tenacitate), în perioada de maximă depresie economică a tânărului stat, proaspăt desprins de URSS, când pauperitatea şi disperarea atinseseră cote maxime. şi cu toate că avem destule relatări despre sărăcia de atunci a basarabenilor, tablourile surprinse de Artur Aristakisian depăşesc orice imaginaţie.

  „Palmele“ este, în primul rând, un foarte preţios document istoric şi antropologic, o dare de seamă despre condiţiile de viaţă subumane dintr-o Europă a sfârşitului de secol XX, ce arată mai degrabă ca o provincie uitată din lumea a treia sau dintr-un etern al luciei sărăcii, fără putinţă de datare istorică. Dar ceea ce impresionează nu este sărăcia extremă, ci abordarea regizorală, munca şi sufletul care au stat în spatele realizării acestei fresce poetice a sărăciei basarabene. Pentru a-i filma în toată autenticitatea lor, regizorul a trăit printre cerșetori mai bine de un an; le cunoaște ca nimeni altul poveștile vieții, cu suferințele, iubirile, eșecurile și ciudățeniile lor, și a învățat să-i iubească și să-i înțeleagă. 

 

Nu am mai văzut o apropiere atât de intimă, veridică şi simpatetică de chipul uman în suferinţă din zorii neorealismului şi nici o frescă atât de poetic orchestrată a vieţii anonime urbane, din perioada de glorie a „documentarului simfonic“ al marilor metropole din anii '20. Numai că în primul clocotea revolta marxistă, iar cel de-al doilea era animat de un apolitism estetizant, în care singura religie era a ochiului omnivor al camerei de filmat, exploatat frenetic şi magistral, astfel că nici unul din aceste două mari repere nu aduceau o perspectivă religioasă. Dar fără ea, peisajul uman investigat devine simplu acvariu, ”laborator social”, iar pauperitatea, un insectar înfricoşător, condamnat la damnare sau la asanare dezumanizantă. Tocmai de sociologismul ipocrit al ONG-urilor umanitare și apărătorilor drepturilor omului regizorul se detașează radical, acuzându-le apartenența la ceea ce el numește, simplificator, ”sistemul”. 

 

  Poetic, utopic şi generos, asemeni marilor nebuni întru Domnul şi cu aceeaşi cuceritoare, provocatoare şi uneori naivă lipsă de măsură, Aristakisian priveşte dincolo de damnare, asumându-şi-o cristofor, alături de personajele sale, pentru a eleva ochiul obiectivului pe verticala unei axe evanghelice. Astfel se naşte un cutremurător documentar-eseu filosofic, care impresionează atât prin imagine, care vorbește de la sine, cât şi prin comentariul din spatele cadrului (pe alocuri discutabil sub raport sociologic, dar cuceritor prin sinceritate, adevărul uman și profunzimea poetică). De aici aflăm poveştile alienante, dincolo de puterea imaginaţiei, ale personajelor. Acestea nu sunt simple faciesuri ciudate şi expresive, ele au nume sau mai degrabă porecle şi o existenţă condiţionată de singurul mediu care le acceptă şi creditează: mahalalele  Chişinăului, devorate de buldozerele anilor '90, din care probabil că astăzi n-a mai rămas nici praful. 

Oameni evadaţi din spitale de psihiatrie, unde li se aplicau tratamente forţate; epileptici care şi-au pierdut memoria în urma unor operaţii ratate; ologi, purtaţi în spate sau căraţi cu căruciorul de alţi ologi; o bolnavă mintal fugită din spital de frica sterilizării forţate şi, în ciuda injecţiilor administrate, născând în libertate, „spre slava tuturor mamelor“ - spune comentariul. Un tânăr orb din naştere, cerşind pentru părinţii săi, şi ei orbi, evadaţi din acelaşi spital psihiatric. Un bătrân ce adună hainele morţilor pentru a-şi capitona cu ele pereţii casei. Un fost încarcerat în lagărele de concentrare naziste, care pe vremea sovietică şi-a pierdut minţile pentru că nu a primit locuinţă în urma adeverinţei de încarcerare. O femeie care stă culcată pe jos, spune ea, de 40 de ani, în aşteptarea iubitului; un tânăr invalid care a promis că nu se scoală din locul unde cerşeşte, până la a doua venire a lui Hristos. Un ciung de ambele palme, poreclit Gheorghe Purtătorul de Biruință, își aprinde cu greu o țigară și-și face cruce; regizorul comentează: ”El nu-și face cruce nici cu cele trei degete unite ca ortodocșii, nici cu palma întreagă, cum fac catolicii; peste el nu a trecut separarea Bisericilor, Hristos pe palmele lui S-a reunit!”

Oamenii aceştia, care de obicei se jenează instinctiv în faţa camerei de filmat, nu sunt invenţii, au identitate şi o viaţă concretă, de care regizorul a ştiut să se apropie cu o tandreţe şi demnitate neegalabile, fără a le da lecții cu superioritate, ci împrietenindu-se cu ei, luându-le în serios gândurile şi emoţiile, oricât de bizare, până la a le exalta într-un poem existenţial de factură hipiot-evanghelică. Aforismele acestuia, pendulând între mistica Crucii şi anarhismul antisistem, rămân pe retina memoriei.  

Starea de cerșetor este pentru Artur Aristakisian libertatea supremă a celui care s-a debarasat de toate condiționările lumii, cele profesionale mai ales, eventual și de cele ale erosului trupesc, în favoarea fecioriei, pentru ”a face dragoste cu Dumnezeu”. ”Creștinii, mi-a spus un cerșetor - povestește Aristakisian - , sunt oameni țicniți pe ideea iubirii. Ei fac dragoste prin moarte. Creștinii au învățat să se sărute unul pe altul prin moarte, ca printr-o haină. Sărută-ți iubita prin moarte! Moartea ta va deveni trupul ei, și pentru acest trup îți vei da viața...” 

 

Chiar dacă concepţiile sociale ale regizorului sunt pe alocuri naive, sinceritatea, elevaţia și vibrația mistică cu care îi îmbrăţişează pe toţi aceşti renegaţi (”Atât de liberi, că n-au nevoie de libertate”), făcându-şi-i cu adevărat prieteni şi îmbrăcându-le goliciunea „sărăciei de duh“ în haina celei mai evanghelice şi inspirate poezii (din care îmi tot vine să citez), sunt unice în istoria filmului.

Filmul poate fi vizionat, cu subtitrare în limba română, aici: http://www.filmedocumentare.com/palmele/

”Matei, copil miner” și dificultățile realismului poetic

Articol apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11 ianuarie 2014

Filmul de debut în lung-metraj al Alexandrei Gulea, Matei, copil miner se înscrie într-un filon destul de rar vizitat de tinerii cineaști români, acela al investigației sociale. Gen dificil din toate punctele de vedere și mult mai greu de cristalizat estetic decât ”minimalismul autoscopic” al main-stream-ului românesc festivalier, ajuns de bună vreme la manierism și autorepetiție. Cu atât mai mare este meritul tinerei și ambițioasei regizoare de a se avânta într-o zonă în care succesul nu se obține cu una-cu două. Este adevărat, atu-ul principal al cineastei (editor de imagine, scenaristă, regizoare) este experiența în domeniul documentarului social, în care a abordat zone atât de puțin ”feminine” și de ”urbane”: sate de țigani lăutari (Azi eram frumoasă, jună), cămine de psihiatrie izolate (Dumnezeu la saxofon, dracu la vioară - film cu o carieră festivalieră respectabilă).

Valea Jiului, locul acțiunii peliculei, este investigată de Alexandra Gulea vreme de patru ani, cât durează - potrivit declarațiilor producătorului Thomas Ciulei - realizarea filmului. Atașamentul față de locuri și oameni se simte: unghiurile și obiectivele de filmare nu sunt ale turistului, ci ale localnicului, personajele, actori neprofesioniști, inclusiv protagonistul Alexandru Czuli, cu tot inefabilul lui, sunt ”de acolo” - iată câteva premise ale autenticității, care, însă, nu vor fi puse în valoare pe măsură.

Filmul reia teme sociale dureroase, nu o dată exploatate de cinema-ul nostru recent, în producții foarte diferite valoric și mai ales ca impact: tema copilului abandonat de părinții plecați la muncă în străinătate (Eu când vreau să fluier, fluier, Week-end cu mama, Periferic), tema spațiului lumpen-proletar fără ieșire (Prea târziu, Ceva bun de la viață) și, ca o concretizare a primei, tema cea mai delicată și dificilă, a copilului sacrificat (Noro, Umilință). Din simpla enumerare a acestor filme vedem cât de labilă este granița dintre succes, mediocritate și catastrofă în cazul complexelor problematici neorealiste, devenite tot mai greu accesibile pe măsura avansării tinerilor noștri cineaști în mediile autosuficiente și claustrate ale ”culturii urbane”.

Filmul Alexandrei Gulea povestește viața unui băiat de 11 ani dintr-o localitate minieră, abandonat de părinți și crescut de bunicul său. Matei învață bine și este pasionat de entomologie dar, în urma unui act de bravadă făcut împreună cu alți colegi pentru sfidarea unei profesoare obtuze, este exmatriculat. Într-o criză de depresie, fuge de acasă la București, direct la ținta visurilor sale: Muzeul Antipa. Aici petrece o noapte ”magică”, apoi se reîntoarce acasă, unde surprinde moartea bunicului și întoarcerea mamei sale, care îi propune să îl ia în Italia, dar băiatul refuză și ajunge la un centru de plasament. Scenografia fastuoasă și stranie a muzeului în nocturnă, împreună cu povestirea hasidică, recitată netam-nisam de paznicul muzeului, tind să adauge o coloratură magică tristei povești, dar nu reușesc să se lege cu restul atmosferei și subiectului.

Ce-i lipsește filmului? Tensiunea psihologică și ritmul, știința de a tăia ”burțile” povestirii și cea a găsirii finalului (cel cu pomi înfloriți, amintind nefericit de Noro, aduce un patetism dulceag, de care autoarea știuse până atunci să se ferească). Alexandra reușește să evite capcanele corectitudinii politice ”de ochii lumii” (în care cad câteva dintre filmele mai sus enumerate), păstrând în același timp lirismul și empatia față de personaje, dar intră în impas în momentul impactului dintre documentar și ficțiune: atât dramaturgia, cât și scenografia realismului magic, inserată la un moment dat, funcționează defectuos. Mai ales dramaturgia. Dacă personajele principale (băiatul, bunicul, ciobanul Isidor) sunt veridice și tratate cu toată seriozitatea și sunt destul de firești în contextele lor de viață (în special Matei, alias Alexandru Czuli), integrarea lor în ansamblul poveștii, în special în episoadele dramatice suferă din pricina proastei relaționări cu celelalte personaje, al căror joc nu este suficient controlat regizoral. Dacă în momentele de solitudine eroul principal are autenticitate și relația lui cu mediul este vibrantă (direcția de imagine semnată de Reinhold Vorschneider fiind un atu major în acest sens), secvențele de joc efectiv, de interelaționare între personaje (episodul conflictului de la școală, relația lui Matei cu colegii de clasă, tirada punitivă a bunicului) sunt false și stereotipe.

Chiar dacă Alexandrei Gulea încă îi lipsește experiența lucrului cu actorii, seriozitatea, sensibilitatea și disciplina de care dă dovadă sunt premisele depășirii acestui neajuns, în caz că cineasta va dori să continue direcția filmului de ficțiune, iar curajul ei de a aborda subiecte și stilistici din afara schemelor de succes ale cinema-ul autohton arată o personalitate ambițioasă, caldă și puternică, o posibilă nouă voce a filmului românesc.

"Blancanieves" sau Albă ca zăpada printre toreadori

Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 8 ianuarie 2014

Este surprinzătoare, în amalgamul eteroclit și polarizat al industriei multimedia postmoderne, revenirea printre noi a cinematografului mut - nu în forță, ci în vârfurile picioarelor, discretă, dar glorioasă, adică regală, aducând cu sine însemnele de noblețe ale epocii ”Marelui Mut”. Triumful fulminant de acum doi ani al melodramei mute alb-negru Artistul (regia Michel Hazanavicius), ce a adunat 5 Oscaruri și alte 120 de premii, a redeșteptat în mediile profesioniștilor și iubitorilor de film un anumit tip de sensibilitate (grosolan numită vintage), ce părea iremediabil condamnantă la rafturile prăfuite ale arhivelor.

Încurajat de succesul cu mult peste așteptări al peliculei franceze din 2011, spaniolul Pablo Berger, un regizor destul de puțin cunoscut, dă curs unui vis de al său de mulți ani, acela de a monta celebrul basm al fraților Grimm în arena legendarelor lupte cu toreadori. Trei mituri, trei nostalgii se reunesc în această montare: unul din cele mai frumoase basme europene și ale lumii (basm vizitat frecvent de artele spectacolului), un brand (controversat) al etnosului iberic (pe care fanatismul mișcărilor ecologiste îl va răpune, cu siguranță, în scurtă vreme) și mitul marelui cinema fără glas, în care chipurile pudrate aveau destulă tărie și consistență sufletească, pentru a crea poezia de dincolo de cuvânt. Mitul frumuseții feminine care învinge ura și invidia, mitul curajului dionisiac și mitul - mai nou - al imaginii iconice a sufletelor tari, ce răzbate dincolo de cuvânt.

În viziunea regizorului-scenarist, conjuncția celor trei este guvernată de poetica imaginii și, în general, de stilistica marilor melodrame mute, așadar cuvântul de forță îl au direcția de imagine (semnată de Kiko de la Rica) și în particular chipurile actorilor, mai ales cele feminine (Macarena Garcia, Inma Cuesta, Maribel Verdu, Angela Molina), de o expresivitate și puritate nemaiîntâlnită în cinematograful contemporan, care ne trimit direct la marile repere ale filmului mut (Berger se raportează în special la maestrul inegalabil al ”mutului”, Abel Gance).

Dar ce au în comun gingașa Albă ca Zăpada cu sângeroasele lupte de toreadori? Pesemne, grația și frumusețea de foc a femeilor care îi iubesc pe curajoșii luptători ai corridelor, ca și picăturile de sânge căzute din degetul reginei-mame (din basm), care o inspiră să ceară de la Dumnezeu o fiică frumoasă și strălucitoare ca sângele în zăpadă. În film, acestea se transpun în povestea fiicei orfane a unui toreador ajuns infirm în urma unui accident în corridă, care, pierzându-și soția la naștere, își neglijează fiica și se însoară cu infirmiera arivistă care îl îngrijește. Clișeul mamei vitrege uzurpatoare și al fiicei urgisite se dezvoltă pe făgașul poveștii; din fidelitate față de părintele persecutat, fiica alungată din cămin îi urmează cariera și este adoptată de un circ ambulant de șapte pitici-toreadori, care o vor apăra cât vor putea de uneltirile mamei vitrege, pentru ca tot unul dintre pitici să tenteze la postura de prinț salvator (soluție insuficient conturată regizoral, care creează și confuziile din final).

Rețeaua simbolică a filmului nu este atât de coerent structurată ca cea a basmului, și nici narațiunea, care are scăpări (finalul obscur, circumstanțe insuficient explicate) sau chiar gafe mărunte (invocarea gratuită a unor imagini-cheie din basm, lăsate abandonate), dar acestea pot rămâne neobservate de spectatorul sedus de frumusețea imaginii și de vraja atmosferei de altădată a filmului silențios. O atmosferă formată din ”valori ale trecutului”, inserate onest din etica ”marelui mut” pe pelicula din 2013 - noblețe, sentimente profunde și bine definite și conflicte puternice, animate de gestica actoricească și de o știință de altădată a iluminării chipului și mizanscenei, bazată pe plastica luminii și clarobscurului, făcute să ajungă la inima spectatorului nemediate de cuvânt. Toate acestea provoacă un tip de receptivitate în fața ecranului, pierdută odată cu apariția sonorului: emoțională și nu rațională, empatică și lipsită de suspiciuni, gata a se contopi cu imaginea de pe ecran, mult mai aptă a crede în cele arătate de peliculă, asemănătoare receptivității de tip religios a omului în fața icoanei.

Rătăcită printre noiane de animații 3D de basme digitalizate, care mai de care mai spectaculoase și mai agitate, pe nedrept trecuta sub tăcere în România Blancanieves a lui Pablo Berger (distribuită de Transilvania Film) ne amintește că iconicitatea este un atribut al imaginii filmice, cel mai bine păstrat de ”marele mut”. Iar căldura și candoarea pe care filmul le degajă îl face un candidat numai bun printre peliculele de privit de toată familia în serile de tihnă ale Crăciunului.

Despre dragoste, atât cât ne-a mai rămas: ”Love building”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 decembrie 2013

 
Love building, debutul în lung-metraj al Iuliei Rugină, este o comedie de actualitate, concepută după toate rețetele succesului, așa cum puține filme autohtone, chiar și din tânăra generație, o fac. Cel mai ”americănesc” dintre producțiile 100% românești ale Noului Val, în sensul strategiei de abordare a discursului, atent focusat către nivelul de așteptare al publicului recent, filmul exploatează nostalgia tot mai acută a spectatorului după dragoste-umor-gândire pozitivă - trinom pe care nu prea-l întâlnești în cinema-ul autohton, în ciuda tinereții și efervescenței acestuia; ba mai mult, de care se pare că și tinerii noștri cineaști, și ”dinozaurii” se feresc ca de foc. 

Dacă majoritatea filmelor generației tinere readuc în prim-plan, într-un fel sau altul, vârful rupt, bălăngănindu-se a pagubă, al molidului de Crăciun al lui Porumboiu, sugerând monocord că ”așa e viața” (pe Dâmbovița sau la Vaslui, evident...), iată un film care, fără a întoarce spatele ”vieții”, aduce un suflu pozitiv, mobilizator și optimist (chiar dacă ușor superficial), trebuincios ca piperul într-o cinematografie care, în ciuda tinereții, riscă să se înece în monotonie și blazare. 
 

Era nevoie de un suflu de creație feminin (Iulia Rugină - regizoare și scenaristă, alături de coscenaristele Ana Agopian și Oana Răsuceanu), care să dea tonul, cu prospețime, curaj și profesionalism, acestei noi direcții. Tripletul feminin s-a racordat perfect cu tripletul masculin producător, dar și creator - Dragoș Bucur, Dorian Boguță și Alexandru Papadopol, trei actori cunoscuți, fondatori ai școlii ActoriedeFilm.ro, care a și furnizat cea mai mare parte a distribuției. Rezultatul colaborării îl exprimă cu franchețe, modestie și pragmatism Dragoș Bucur, cel mai cunoscut dintre animatorii proiectului: „10 zile de filmare, 34 de actori, 50.000 euro [infim de puțin - n.n.], 3 prieteni, 1 regizoare, 3 scenariste, 83 minute de comedie de calitate și... un vis împlinit...”. 
 

Filmul este conceput ca un documentar ce descrie cu umor, într-o viziune politic-corectă europeană, o sesiune de o săptămână într-un centru de terapie de cuplu. Centrul ”Love building”, dotat mai mult cu ”servicii” decât cu științe taumaturgice și plasat, inspirat, într-o stațiune de pe lacul Balotești, se ocupă mai mult de ”remodelarea relației” în ședințe de grup, decât de suflete cu probleme unice și insurmontabile. De aici, pe de o parte, senzația agreabilă de tabără de vară, pe de altă parte, senzația (tonică sau egalizatoare) a similitudinii problemelor tuturor - adică perspectiva psihoterapeuților, cea din care și este abordat filmul. 

Premisa terapeutică - foarte contemporană -, sintetizată în subtitlul filmului (”Dragostea nu mai e cum a fost odată ca niciodată”), este explicată de la început de ”guru”-ul centrului, alias Dragoș Bucur - ca de obicei, simpatic, firesc și foarte terestru: mitul iubirii de-o viață este epuizat, ”să fim serioși!”, dar chiar și în aceste condiții merită să faci ceva ca să salvezi... o relație! Filmul poate fi gustat pentru onestitate și sensibilitate la realul urban imediat, dacă acceptăm aceste premise. 

Premisa scenaristică - urmărirea a 14 cupluri în criză (dintre care 2, că tot vorbisem de corectitudine politică, de același sex) pe durata unui film de o oră și jumătate (ceea ce înseamnă, explică Ana Agopian, în jur de 3 minute acordate fiecărui personaj, adică extrem de puțin pentru conturarea și includerea lui în acțiune) - impunea distanțarea de orice aprofundări psihologice, deschizând în schimb porțile comediei de situații. O comedie care trăiește dramaturgic din relaționarea între grupul terapeuților (”profesioniștii”), cel al managerilor clinicii (”exploatatorii” - excelent personajul ”Cruellei”, care ar merita dezvoltat) și cel al pacienților (unii, veniți din curiozitate, ca în vacanță; ofertantă ca sursă a comicului, soția nimfomană a unui ”mare parlamentar”, venită singură, din plictiseală, care îl seduce pe cel mai acru dintre terapeuți). 

Generatorul principal al comicului - găselniță excelentă, care ar merita mai mult exploatată (poate, în Love building 2, care e deja anunțat!) este vulnerabilitatea interioară pe care o ascunde fiecare din cei trei tineri psihoterapeuți: toți trei, cu o situație maritală incertă, mai pe românește, ”celibatari neconvinși”, au de fapt serioase probleme de comunicare: bizarerii, timidități întârziate, infantilisme, rupturi sentimentale nevindecate - toate vor ieși la iveală, stârnind zâmbete și nu lacrimi, din relaționarea cu grupul de pacienți, pacienți dintre care unii devin, inerent și involuntar, surse de vindecare (mai mult sau mai puțin ortodoxă) sau de adâncire a propriei crize pentru ”terapeuții amorului”. 

Decență, nici o tendință exhibiționistă (lăudabil la un astfel de subiect), umor bun, emoții bine temperate și o atmosferă relaxată, de vacanță - iată ingredientele acestei comedii foarte contemporane și foarte terestre, în care actorii încearcă să se bucure și să ne bucure de puținul care ne-a mai rămas.