Paradjanov: între bufonerie şi „sentimentul Bizanţului”

Cadru din Aşik Kerib

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 iulie 2011

Pentru cei mai mulţi dintre noi, mitul e o noţiune livrescă; imersiunea în mit, o utopie – râvnită de poeţi şi artişti, speculată (adesea, cu o anumită duplicitate) de romancierii secolului XX, practicată în teatru, dar risipită la câteva clipe după căderea cortinei: aerul veacului nu reuşeşte să o reţină, incompatibilităţile cu paradigma contemporană sunt prea mari şi prea esenţiale, pentru ca scurtele întâlniri să nască microuniversuri stabile. Pentru Serghei Paradjanov, mitul era o stare firească, la fel ca modul de viaţă medieval oriental, la fel ca lumea basmului şi folclorul, în care habita normal, optimist şi creativ, îmbogăţindu-le nesfârşit cu noi reţele semantice.

Omul bizantin era pentru el un concept trăit, invocat adesea, manifestat expansiv în cotidian şi în operă (evident şi în strălucirea literară a scenariilor), pitoresc şi polemic – atât faţă de grobianismele realismului socialist băştinaş, cât şi faţă de „civilizaţia paharelor de plastic” a Occidentului. Bizanţul şi spiritul Eurasiei „îi curgeau în sânge” şi îi izvorau nesecat din fiinţă, le recunoştea imediat strălucirile ascunse în cotidian, le iubea, erau ale sale. (Un breton şaptezecist de circumstanţă nu reuşise să ascundă de ochii săi frumuseţea clasicistă a lui Sofico Ciaureli, devenită actiţa sa preferată). Ca întotdeauna în arta autentică, motivaţia gestului creator era atât de intimă şi de intrinsecă, încât „dogma” care îi stătea la temelie se dezvăluia abia ulterior şi niciodată complet. „Când am început să descifrăm sensul filmului Sayat-Nova, am înţeles că rădăcinile culturii Armeniei şi Ucrainei vin din Bizanţ, stilistica iluminării cadrelor amintea atât frescele kievene din Catedrala Sfânta Sofia, cât şi miniatura medievală – realizări unice ale secolelor IV-XV. Nu există pe teritoriul sovietic pământ mai străvechi ca Armenia. Monumente din veacul I şi paleolitic convieţuiesc în armonie cu extraordinara arhitectură a veacurilor X şi XVIII”.

Bufoneria – expresie a libertăţii, smerire a înţelepciunii şi tăinuire a iubirii (agapice) – blajină sau deconcertantă, niciodată vulgară sau agresivă, era pentru el, după caz, un mod de a-şi mustra contemporanii ori unul de a-şi manifesta afecţiunea. Primul evita moralismul pedant, al doilea, sentimentalismul. Şi unul, şi altul erau, de obicei, greşit înţelese şi declanşau consecinţe dramatice pentru viaţa personală şi publică a emitentului.

Puse împreună, „sentimentul Bizanţului” şi nevoia de ancestral (de o anumită intimitate cu sacrul), umorul lipsit de prejudecăţi (dar operând într-un sistem de valori bine aşezat) şi simţul nesecat al improvizaţiei au creat o fizionomie artistică unică, postmodernă în formă, clasică în ideatică, creştin-răsăriteană în esenţa ei ultimă, care a amprentat toate marile opere ale cineastului.

Paradjanov este artistul unui univers ce combină terestrul cu celestul şi infernalul, al unei “rase” de oameni care coabitează cu îngeri, sfinţi, demoni, muze şi semizei; arta sa le oferă o străveche limbă comună, aceea a convenţiei scenice. În cine-balada azeră Aşik-Kerib. Povestea unui menestrel îndrăgostit, dar şi în Legenda fortăreţei Suram, fiecare moment important este punctat de prezenţa unor simboluri ale teatrului. Mulaje de statui albe greco-romane amintind de muzele comediei şi tragediei ori ipsosuri (colorate) de zei vestitori, încadrează caravanseraiuri şi minarete, tronează discret în spatele călăilor burleşti, se pitesc în dosul uşilor din iatacul sultanului. Unele secvenţe se desfăşoară efectiv pe o scenă circulară amintind de amfiteatrele greceşti, plasată în pustietatea stepei azere.

De categoria scenei ţine şi recuzita. Toate obiectele exotice, cu iz de muzeu al satului sau de magazin de antichităţi (în care apar adesea vag sesizabile intervenţii postmoderne), nu sunt obţinute prin trucaj, ci sunt reale şi filmate în cadru, fiind proiectate şi multe chiar manufacturate de regizor. Exerciţiul instalaţiei din artele vizuale este preferat imaginii de sinteză (destul de practicată în epocă, odată cu explozia filmului ştiinţifico-fantastic) ori iluziilor optice specifice filmului mut, pentru plăcerea artistică a contactului creativ cu obiectualitatea şi materialitatea concretă.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]