”Leviathan” sau Iov-ul fără Dumnezeu al zilelor noastre

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 noiembrie 2014

și preluat de platforma Culturavietii.ro din 6 decembrie 2014 (unde până pe 6 martie 2015 are 1052 vizualizări).

Câștigător al Premiului pentru scenariu la Cannes în 2014 și cel mai aclamat film al competiției de pe riviera franceză, laureat al multor festivaluri importante (de la Londra, Abu Dhabi, Munchen, Palic) și propunerea Rusiei pentru Oscar 2015, lăudat în unanimitate de critică și de presă, Leviathan-ul lui Andrei Zviaghințev este dintre acele filme care lasă urme adânci în istoria recentă a cinematografului. 

 

Filmul dezvoltă direcția de investigare a fenomenologiei și cauzelor metafizice ale răului, începută în duplexul Întoarcerea și Exilul și continuată cu Elena. Dar dacă Întoarcerea și Exilul erau construite pe o bogată țesătură simbolică, Elena și Leviathan sunt, din punct de vedere formal, drame sociale cu structură de thriller. Toate, însă, respiră aerul tare (și greu de suportat în studiourile cinematografice) al tragediei. 

 

Zviaghințev este unul dintre foarte puținii mari tragedieni ai filmului contemporan și în general ai istoriei cinematografului. Genul, născut de teatrul antic și reactualizat în Iluminism, a fost pus la colț de marile studiouri, mai ales după Al doilea război mondial, datorită lipsei de apetit a publicului față de suferință ori din motive ideologice. Respins doctrinar și de Creștinism (căci Învierea lui Hristos nu poate lăsa loc deznodămintelor tragice, spun unii teologi), genul își așteaptă reabilitarea tocmai din sânul culturii creștine - nu dintr-o perspectivă doctrinară, ci din necesitatea regăsirii sorgintei mistice a suferinței și al asumării acesteia - sentimente tot mai eludate de hedonismul culturii contemporane. 

 

Ca și Elena, Leviathan-ul își reduce la minim firele de legătură cu transcendentul, dar acest minim este cu atât mai esențial și mai important. Dacă acțiunea ambelor filme se desfășoară ”aici” și ”acum” (adică într-o Rusie post-douămiistă, ruptă de tradiții și la fel de secularizată în mentalități ca orice alt colț al Europei sau al lumii contemporane), resorturile dramei sunt fixate într-un ”acolo” și ”întotdeauna” - repere ce trimit invariabil către marea dramă a Căderii. O dramă care, câtă vreme omul zace răpus la pământ, se poate citi foarte onest ca tragedie. Acesta este fragmentul de istorie și sociologie contemporană pe care, mai ales în ultimele sale două pelicule, îlinvestighează regizorul. 

 

Filmul este realizat, în cea mai mare parte, cu echipa de la Elena - același coscenarist Oleg Neghin (coautor și al scenariului pentru Exilul), aceeași actriță Elena Liadova, imaginea este semnată de același Mihail Krichman (care îl însoțește pe regizor de la primul său lung-metraj), muzica, de același Philip Glass. 

 

Filmul spune povestea lui Nikolai (Aleksei Serebriakov), un fermier independent care locuiește pe malul unei lagune de lângă Marea Barents, lagună în care uneori se aventurează balenele. Viața sa în acest colț de natură sălbatică și bunăstarea micii sale familii sunt puse în pericol de primarul regiunii, un mogul local fără scrupule, căruia i se supune întreaga regiune și care hotărăște să-și extindă afacerile pe terenurile lui Nikolai. Nikolai este un om simplu, dar hotărât să lupte pentru drepturile sale, motiv pentru care recurge la ajutorul unui vechi prieten, Dmitri, avocat de succes la Moscova. Acesta strânge un greu dosar compromițător la adresa primarului, cu care dorește să-l intimideze, dar mogulul recurge la cele mai brutale mijloace pentru a le demonstra cine face legea în zonă. Dmitri este zdravăn bătut și abandonat legat pe o insulă pustie; îl vedem apoi în trenul de Moscova, de unde nu se va mai întoarce. Nikolai, după ce este arestat pentru pretinsa tulburare a liniștii publice (în tentativa de a depune plângere împotriva primarului la ghișeul poliției, unde funcționarii se fac că nu îl aud), este trădat de prieteni și își vede familia distrusă pas cu pas de aparatul mafiotic pus în joc împotriva lui. 

 

Legătura filmului cu textul sacru se face prin Cartea lui Iov. Nikolai este un Iov al zilelor noastre - au spus comentatorii -, dar un Iov care nu-și mai recuperează viața, familia și avutul. Tot Cartea lui Iov (cap. 41) descrie, în termenii forței oarbe, făptura infernală a Leviatanului (”Ridică-ţi numai mâna împotriva lui şi vei pomeni de o asemenea luptă şi nu o vei mai începe niciodată! / Iată, este o deşertăciune să mai nădăjduieşti în izbândă...”). Acesta nu este invocat direct în film, ci doar imagistic: un schelet alb de balenă, sugerând rămășițele unui monstru preistoric, tronează apocaliptic pe plaja unde se retrage în final Roma, copilul lui Nikolai, rămas singur după moartea neelucidată a mamei sale și condamnarea abuzivă a tatălui său la 15 ani de închisoare pentru uciderea acesteia. Leviatanul va ilustra ulterior, în formularea alegorică a filozofului iluminist englez Thomas Hobbes, statul, ca sistem acaparator în fața individului - acesta este reperul simbolic imediat la care trimite filmul. 

 

Dar reperele simbolice de adâncime sunt Leviatanul biblic, ca expresie a Răului, și relația sa cu Iov - omul supus distrugerii fizice. Doar că, spre deosebire de Iov-ul biblic, protagonistul lui Zviaghințev, cu toate că este un inocent și ”un drept”, în stare să-și ierte soția adulteră, nu are, însă, reazemul credinței și de aceea este înfrânt. Ba mai mult, însuși exponentul sistemului statal dominator s-a aliat cu reprezentanții credinței și a adoptat limbajul blagocestiei, întru mimarea anti-hristică a acesteia. Episcopul locului, căruia primarul mafiot îi varsă cote generoase de capital și cu care este prieten apropiat, închide ochii la afacerile acestuia, invocând ipocrit că ”orice putere este de la Dumnezeu” și încurajându-l să și-o folosească după cum crede de cuviință. De pe această poziție, primarul îi cere socoteală lui Nikolai dacă este botezat și dacă merge la biserică. Produs tipic postsovietic, Nikolai le are mai mult cu votca decât cu biserica, despre Iov probabil că nu a auzit, iar îndemnurile la căință pe care i le face preotul locului, de altfel, bine intenționat, sunt tardive și neconvingătoare. ”Îmi va putea întoarce Dumnezeu soția?” - răsună, ca un ecou la pilda lui Iov, replica acestuia, la care preotul nu are răspuns. Se aud, în schimb, tiradele triumfaliste ale Episcopului, rostite de pe soleia bisericii, perorând despre ”renașterea sufletului rus” și ”apărarea Ortodoxiei”, cu ocazia inaugurării noilor sale edificii (inclusiv o capelă), ridicate pe pământurile expropriate ale lui Nikolai.

Pilda lui Iov o atrage după sine și pe aceea a bogatului nemilostiv și a săracului Lazăr, ori pe cele ale săracilor expropriați de potentații avari (din vremea lui Ilie sau a Sf. Ioan Hrisostom) - pilde cu care filmul care o legătură mult mai directă. Ca un avizat în credință, Zviaghințev cunoaște, cu siguranță, cuvântul final al acestora, și anume dreptatea lui Dumnezeu. Numai că reinstaurarea ordinii divine pune întotdeauna la încercare răbdarea omului și credința, deficiența acestora ducând la o depresie existențială tot mai iremediabilă a umanității, a unei umanități oarbe și deformate, care, chiar și în fața unei Biserici formal deschise, nu reușește să își găsească calea spre Dumnezeu.

Această deformare fundamentală a valorilor i-a contaminat chiar pe copii - sesizează regizorul: ”De ce vrei să mă omori?” - îl întreabă grațioasa Lilia, eroina principală, pe fiul prietenei sale, care îndreaptă o pușcă de jucărie spre ea; ”Pentru că ești frumoasă!” - răspunde băiatul; ”Așa sunt toți bărbații! Întâi ne iubesc, apoi vor să ne omoare” - explică mama acestuia, amintind un schimb de replici la fel de dureros dintre copii și părinți din Exilul. 

 

Cuvântul final al filmului este tristețea: o tristețe apăsătoare în fața unei societăți în cădere morală liberă și a unei Biserici (binevoitoare la nivelul de masă, colaboraționiste la vârf), care pare să nu mai aibă puterea de a stopa Răul, ce cangrenează, de la un pol la altul, organismul social.