La limita de jos a cerului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 octombrie 2013

În peisajul noului val românesc, filmul basarabean – atât cât este - aduce o infuzie de prospețime, pe care aș numi-o nu doar benefică, ci chiar salvatoare. O explozie de sensibilitate, vitalitate, căldură și naturalețe, de care tinerii cineaști ”regățeni”, pradă unui formalism crispat și agorafob, se feresc ca de foc, ne aduce Igor Cobileanski, cu lung-metrajul său de debut La limita de jos a cerului.

Impus pe plan internațional prin savuroasele scurt-metraje (din păcate, prea puțin cunoscute în România) Cînd se stinge lumina, Sașa, Grișa & Ion și (Plictis) și inspirație - mici bijuterii ale genului comic, spre înfruntarea absurdului tranziției basarabene, Igor Cobileanski își dovedește măiestria în filmul de televiziune Tache, spumoasă comedie (din categoria ”de neratat”) despre realitățile Basarabiei postsovietice - pământ devenit, parcă, al nimănui, pe care doar optimismul și sufletul mare al oamenilor îl fac să supraviețuiască degringoladei istorice. Aceeași temă, a înfruntării, prin omenie și umor, a colapsului socio-economic și dezorientării politice a micului stat, prins între imperii și interese străine, traversează întreaga creație a talentatului regizor și scenarist.

La limita de jos a cerului este primul film al lui Igor Cobileanski care iese din registrul strict al comediei (în care regizorul a excelat până acum, ca nimeni altul din generația sa, și pe care sper să nu-l părăsească), pentru a opta pentru acela al melodramei. Renunțând la savorile genului comic – pe care nu îl abandonează total -, Cobileanski are astfel ocazia să dezvolte nucleul moral-ideatic aflat la baza comediilor sale de până acum, motorul din umbră al acestora: optimismul autoironic, dar lipsit de sarcasm al scurt-metrajelor și al filmului de televiziune are în spate încrederea în potențialul sufletului uman, încredere care în cinema-ul dâmbovițean a devenit de multă vreme o vorbă goală. De aici, valoarea salvatoare de care vorbeam. Pe care regizorul o exprimă astfel: ”Realitatea basarabeană este una deosebită. Mai bine zis, felul de a fi al oamenilor este deosebit. Descopăr și admir o splendidă mentalitate formată la intersecția a două culturi, cea slavă și cea latină. Sinceritatea rusească și cumințenia românească, amestecate cu alte calități și neajunsuri ale celor două popoare au creat un caracter uman cu un comportament social total diferit de alte zone. Subiectele mele sînt de multe ori inspirate din această realitate”.

La limita de jos a cerului, realizat după un scenariu semnat inițial de Corneliu Porumboiu și adaptat de regizor, este o poveste de dragoste. De dragoste și disperare – pentru că nu se poate vorbi despre realitățile basarabene fără cel puțin un dram de deznădejde. Este povestea căutării drumului în viață a unor tineri dintr-o țară aflată în faliment, în care, pentru a supraviețui, lumea fură ca-n comunism (cu toate că nu mai e nimic de furat), vinde și fumează narcotice ieftine, ori se prostituează cu potentații locali, ca în capitalismul Lumii a III-a, iar ”dacă ești băiat deștept”, poți ajunge cel mult bucătar de cantină (explică șeful Poliției, alias Igor Caras-Romanov, a cărui excelentă tiradă despre jocul de oină - ”arhetip al spiritului moldovenesc” îi poate conferi cu brio premiul de interpretare pentru rol secundar). Miracolul lui Cobileanski este că aceste condiții fără ieșire nu generează sarcasm și anarhie absolută (ca în parabolele totalitare suprarealiste sovietice, ca la Alexei Gherman), ci nasc acea tensiune spirituală, s-o numim idealist-escapistă, care ne farmecă în capodopere ca Arizona Dream, Miracol la Milano sau Dodes'ka-den. Chiar dacă nu ajunge în zona realismului magic, preferându-l pe cel teluric, filmul lui Cobileanski este infuzat de ADN-ul primului.

Căci realismul social aproape lugubru, suprins cu multă sensibilitate și compasiune (atât de imaginea semnată de Oleg Mutu, cât și de jocul vibrant și impecabil al actorilor - Igor Babiac, Sergiu Voloc, Ela Ionescu), este drenat de escapismul eroilor principali, care nu vor (ca tot românu' de după '89) să fugă în America sau în Asia, ci să se avânte, idealist-sinucigaș, cu deltaplanul de proprie fabricație, într-un petic de cer. Ca patetica Elaine din Arizona Dream. La fel de tragi-comic și fără sorți de succes, la fel de înduioșător.

De altfel, multe filoane – nemărturisite sau poate chiar neconștientizate, cel mai bine detectabile în comedia tv Tache - îl leagă pe Igor Cobileanski de Kusturica (din perioada de grație a marelui bosniac). Aceleași sinceritate și umor, sensibilitate și umanism, același tragi-comic, un ritm similar al emoțiilor, aceeași consistență a partiturilor actoricești, aceeași soliditate scenaristică. Urmărirea constantă a unor mize artistice de substanță îi poate conferi lui Cobineanski premisele pentru a deveni un Kusturica basarabean. Că este nevoie!

Dan Stanca despre ”Pentru trecerea zării și alte poeme”

Recenzie publicată în Ziarul Lumina de marți 24 septembrie 2013

Întrucât poezia este tema paginii de azi, avem în vedere şi volumul de debut al Elenei Dulgheru, „Pentru trecerea zării şi alte poeme“, apărut la editura Arca Învierii, cu un cuvânt înainte al Lilianei Ursu. Elena Dulgheru este cunoscută în calitatea ei de filmolog, făcându-se remarcată încă de acum zece ani prin volumul dedicat lui Andrei Tarkovski. Apoi a scris despre Kusturica şi Paradjanov, regizori tot ai universului răsăritean, închipuind chiar o scară a raiului la aceşti trei cineaşti. Iată că demersul filmologic nu i-a fost de ajuns şi vrea să-şi atragă cititorii prin propriile versuri. Avem astfel de-a face cu o lirică de o remarcabilă fineţe, care contrazice tot ce este acum zgomot. Scrisă fără ostentaţie ori înverşunare, nu este neapărat o poezie religioasă, deşi sentimentul religios este perceput în carte ca o infuzie discretă. Nu ştim în ce măsură volumul ei va atrage atenţia criticilor. Dacă nu va atrage, ar fi un păcat. În poezia aceasta avem seminţe din care poate creşte mai târziu planta unei noi generaţii poetice. După anii de convulsii şi negaţii pe care poezia noastră i-a înregistrat, se cuvine naşterea unei alte generaţii care-l va înlocui pe „nu“ cu o senină şi blândă afirmaţie. Elena Dulgheru poate fi vestitorul unei asemenea naşteri. Ea trece zarea făcând trecerea posibilă şi altora. Aceasta poate fi miza de adâncime a cărţii de faţă.

Ceea ce este personal poate deveni colectiv. Cenuşă e chiar mâna ta, spune poeta, sugerând astfel o combustie ca prag ultim al iubirii. Şi sunt numeroase versuri de acest fel care ne aduc aminte de o poezie a trăirii intense şi a gândului purificat. Prin acest volum, Elena Dulgheru îşi ia cu brio examenul de admitere într-un univers al nuanţelor şi peceţilor indelebile. Ea a văzut film ca să se limpezească pe sine şi apoi din prea multă claritate să se întoarcă spre o misterioasă obscuritate poetică. Nu este nimic „clar“ în sens de facil în aceste versuri şi acesta este principalul merit al cărţii. Lecţia lui Tarkovski a fost pe deplin însuşită. Orizontul se închide pentru cei nechemaţi şi se deschide pentru cei aleşi. Restul înseamnă vorbe risipite de vânt ca pleava...

*              *              *

Cîteva poeme din cuprinsul volumului pot fi citite aici:
Sângele - Turnul - Pentru trecerea zării - Armata - La capătul lumii (Apocaliptică sau Impresii de la Diveevo)

Referințe critice despre carte, semnate de Ana Blandiana - Nazaria Buga - Liliana Ursu - Florin Caragiu - Monica Patriche - Vladimir Bulat - Radu Igazsag

„Eu şi tu“: un Bertolucci tandru, simplu, intimist

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 septembrie 2013

Eu și tu, o piesă cinematografică șlefuită până la maxima simplitate, același mare artist.

Revenirea pe platouri a maestrului Bernardo Bertolucci, după 9 ani de tăcere impusă de boală, ne descoperă în

La fel de tandru și intimist ca în Visătorii (sau în La luna), la fel de preocupat de nevoia de iubire și de deviațiile afective ale maturizării, la fel de consumat de imposibilitatea realizării familiale (ca, de altfel, majoritatea celor mai importanți dintre marii săi contemporani – Truffaut, Antonioni, Bunuel, Tony Richardson), dar lipsit de obrăznicia și de soluțiile provocatoare ale filmelor care l-au impus. Chiar dacă temele obsesive ale regizorului (inadaptarea juvenilă, tentația incestului, decadența, aflate mereu în relație, ba chiar într-o tainică intercondiționare, cu aspirația spre puritate și ideal) continuă să planeze diafan deasupra peliculei. Acestea, însă, nu mai configurează tensiuni psihologice și morale majore, și nu mai conferă dominanta peliculei, ci doar tonul fundal.

Spre aceeași decantare a motivelor majore ale propriei filmografii tindea și Michelangelo Antonioni în ultima sa peliculă, Dincolo de nori (coregizată împreună cu Wim Wenders), realizată în circumstanțe personale similare, impuse tot de imobilizarea regizorului într-un cărucior cu rotile și de perspectiva senectuții. Același abandon al angajărilor sociale și politice, sau mai degrabă ideologice (atâtea câte vor fi fost) ale tinereții, în favoarea subiectivismului și tonului confesional, a valorilor și substanțelor eu-lui, considerate acum mult mai prețioase decât rumorile revoluționare, veșnic în căutare de noi stindarde.

Se pare că viața introspectivă impusă de boală și de imobilizarea prelungită îi obligă pe artiști să-și reevalueze principalele motoare de creație, pentru a înlocui stindardele revoltelor de tot felul cu bucuria simplă a vieții, problematizările politico-sociologice cu centrarea pe universul persoanei, structurile complicate cu cele simple, sfidările de tot felul cu naturalețea. Revoluțiile sunt înlocuite cu contemplația, tunetele și fulgerele, cu calmul aproape aristocratic, spargerea furibundă de tabu-uri, cu contemplarea modestă a propriei deveniri.

Io e te, scris după un roman de Niccolò Ammaniti este, probabil, cel mai ”cuminte” film al lui Bertolucci; atributul nu scade valoarea peliculei, ci dimpotrivă: maestrul nu mai are nevoie să apeleze la provocări tari pentru a-și expune tema. Iar tema filmului Io e te este (aproape la fel ca în Visătorii, dar și ca în 400 de lovituri al lui Truffaut) drama căutării propriei identități la vârsta adolescenței.

”Căutătorul” este Lorenzo, un băiat singuratic de 14 ani (interpretat de Jacopo Olmo Antinori), care se claustrează pentru o săptămână singur într-un demisol, pentru că nu vrea să meargă în tabără cu colegii de școală și dorește să scape de atmosfera familială apăsătoare și de ședințele impuse cu psihologul. Lorenzo nu este un revoltat gălăgios în sensul obișnuit al cuvântului. Nu provoacă scandaluri, nu manifestă tendințe antisociale, ci doar asociale: refuză să-și facă prieteni printre cei de o vârstă cu el și să discute cu oricine despre problemele sale. Este tăcut și destul de studios (îl pasionează reptilele și insectele – semn al reflexelor agorafobe) și nu are conflicte deschise cu părinții, ba dimpotrivă: hrănește un ușor complex oedipian față de mamă (temă recurentă la Bertolucci, rămasă aicea in nucce), fără ca acesta să-i faciliteze dialogul cu ea. Este tipicul adolescent-problemă.

Cea care îl va deschide spre lume este sora sa vitregă, o tânără cu vreo 11 ani mai în vârstă decât el, care întâmplător năvălește în aceeași locuință-refugiu, unde intenționează să se ascundă de propria viață, devenită insuportabilă. Olivia (interpretată, într-un rol aproape cameo, de artista vizuală Tea Falco) este o tânără boemă, fotograf de artă și narcomană. În demisolul blocului în care s-a ascuns încearcă să depășească cu somnifere, departe de văzul lumii, criza produsă de încercarea de a renunța la heroină. Olivia are viața ei, în care nu încearcă să îl atragă pe prea tânarul Lorenzo. De fapt, cei doi frați după tată aproape că nu se cunosc: trăiesc în familii aflate în conflict de multă vreme: mama lui Lorenzo este cea care, odinioară, i-a furat Oliviei tatăl, de aceea Olivia o urăște de moarte (tânăra excentrică evocă un episod tulbure din copilărie, când i-ar fi spart capul acesteia cu o piatră). Ura dintre familii se răsfrânge inițial și asupra fraților: fiecare își simte intimitatea invadată de celălalt, în spațiul clandestin destinat consumării, de unul singur, a proprilor înfrângeri.

Fără a fi exploatată dramaturgic, tema shakespeariană a urii-iubirii din Romeo și Julieta este punctată autoironic în secvența în care, văzând-o pe Olivia adormită buștean după o doză de somnifere (contra durerilor și insomniei cauzate de sevraj), Lorenzo (cronic deprimat, dar sănătos și fără chef de suicid) își trage patul lângă al ei și înghite și el, ”din solidaritate”, câteva pastile.

Totuși, Olivia îi pare lui Lorenzo o femeie puternică și atrăgătoare, ocupând treptat în plan fantasmatic rolul mamei. Între cei doi nu se dezvoltă imediat dialogul: Lorenzo ascultă muzică la căști, are grijă de cutia cu colonia de furnici, cumpărată de la terariu și citește un roman cu vampiri și o carte de entomologie, pe deplin mulțumit de singurătatea lui. Iar Olivia nu pare deloc interesată de ciudățeniile agorafobe ale fratelui, care i se par naturale și prin care probabil că a trecut și ea cândva. Asta îl deschide comunicațional pe Lorenzo, care nu se mai simte studiat ca un pacient sau ca o insectă.

Complicitatea aceluiași ascunziș, atracția difuză a sexualității Oliviei, relația complicată dintre părinți, care le produce amândurora suferință, îi face pe cei doi să-și descopere pentru prima dată condiția de frate, în toată adâncimea și intimitatea ei ancestrală (care nu mai frizează incestul, ci mai curând îi revelează acestuia natura mitică din subtextul altor filme ale regizorului).

În final, cei doi dansează pe muzica în versiune italiană a lui David Bowie, Space Oddity – singura reverență față de anii fremătători ai epocii hippie, cu toate că întregul film este infuzat de, chiar construit pe această nostalgie! Nicăieri azi, versurile siropoase ale single-ului din 1969 ”Dimmi ragazzo solo dove vai, perche' tanto dolore? / Hai perduto senza dubbio un grande amore” nu ar exploda mai emoțional, după o oră și jumătate de tensiuni și contemplații vagi, închise între patru pereți și aproape neacompaniate melodic, ca în finalul filmului lui Bertolucci. Un film fără mari amoruri și dureri paroxistice (acestea sunt, cum am spus, doar in nucce), dar care conturează, cu siguranță, cum dulce-autoironic insinuează refrenul muzical, trecerea într-o nouă vârstă: ”No ragazza sola, no no no, / Stavolta sei in errore / Non ho perso solamente un grande amore / Ieri sera ho perso tutto con lei”.

Revenit la lumină după o săptămână de claustrare, ca odinioară Antoine Doinel din 400 de lovituri, evadat din colonia de reeducare, Lorenzo dă semne că își va găsi propria voce. Un prim plan cu chipul băiatului, transfocat la fel ca odinioară cel cu chipul lui Jean-Pierre Léaud, aduce o discretă reverență clasicului film al lui Truffaut.

Ploaie de vacanță - o pledoarie pentru normalitate în familie

Apărut (într-o formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 septembrie 2013

O peliculă agreabilă pentru copii și adolescenți, dar nu numai, propusă în toamna aceasta de Transilvania Film, este Ploaie de vacanță / Tanta agua, o coproducție Uruguay-Mexic-Olanda-Germania din 2013. 

Simplu, sensibil și rarefiat, debutul în lung-metraj al tinerelor regizoare și scenariste uruguaiene Ana Guevara și Leticia Jorge face parte din categoria filmelor care își restricționează materialul faptic de dragul contemplației unor tablouri de viață, surprinse la vârsta când totul se percepe intens: vârsta trecerii dinspre copilărie spre adolescență. 

 Fără a avea complexitatea și dramatismul emoțional al unui ”roman al maturizării”, filmul uruguaian se hrănește cu elemente ale acestui gen, pe care le dizolvă, însă, în substanța sa poetică proprie. 

 Spre deosebire de alte exponate ale genului (tot filme de autor, ca Somersault, al australiencei Cate Shortland), Ploaie de vacanță evită extremele - emoțiile tari, revoltele paroxistice sau experiențele de viață la limită. Moralmente, filmul este ”cuminte”, și este curajul celor două regizoare de a-l menține în cotele greu de stăpânit, mai ales pentru debutanți, ale modului ”moderato cantabile”: personajele sunt lipsite de contondențe, ”cuminți”, nebântuite de patima degradării (ingredient considerat indispensabil și banalizat de filmele ”independente” despre tineret); nici personalitatea lor, nici situațiile de viață în care sunt urmărite nu au nimic excepțional, dar toate acestea nu scad defel farmecul peliculei, ba dimpotrivă. 

Candoarea, bunătatea și umorul cu care este privită viața de zi cu zi sunt surprinse de gesturile cele mai obișnuite și mai ales de tăceri. Este un film în care se vorbește puțin, fără ca tăcerea să devină apăsătoare; un film în care se pronunță destule truisme, fără ca truismul să devină obiect estetic în sine, ca în unele dintre cele mai adulate filme românești recente. E un film simplu, dar lipsit de aroganța simplității căutate ostentativ, ceea ce-l deosebește esențial de minimalismul românesc și european.  

Alberto, un bărbat plinuț și posac, tată a doi copii de 10 și 14 ani, cam introvertiți și aparent fără probleme, pleacă în vacanță cu aceștia într-o stațiune balneară și are ghinionul unei ploi torențiale care nu se mai sfârșește – motiv care-i obligă pe cei trei să-și petreacă zile întregi într-o cameră de motel al stațiunii aproape pustii. Un ritual al căutării armoniei de familie, atâta cât poate oferi un bărbat singur și simplu, lipsit de inițiative deosebite, se transformă treptat, pe măsură conștientizării nevoii de individualitate a copiilor, într-unul al căutării propriei identități, a propriilor prietenii și contacte. Tatăl, inițial cam ursuz, devine simpatic, când începe să-și inițieze copiii în micile taine ale copilăriei (tehnica scuipatului la distanță, recunoașterea sexului racilor...), suportând cu umor și stoicism capriciul fiicei, Lucia, care, din plicitiseală, insistă să-i modeleze din păr o creastă din cremă de ras. Își urmărește copiii cu discreție, facându-și abia simțită prezența; apare exact când este nevoie de el. Ceea ce părea la început mediocritate și indolență, se arată a fi tact și tandrețe: Alberto este tatăl ideal! Și astfel ieșim din șabloanele conflictului ireconciliabil dintre generații. 

 Ceea ce ar fi devenit în Europa sau America nordică un solilocviu al singurătății, cu deraierile ei, fascinante sau nu și prea facil cinematografice, rămâne în filmul sud-american un cânt discret și urban al solidarității și iubirii familiale, valide – prin tandrețe abia rostită și eleganță - chiar și atunci când tinerii tind ”să-și ia zborul”. Și tocmai această ”știință de rămânerii” în parametrii firescului este examenul la care cad cele mai multe forme ale societății moderne și postmoderne, faliment moral de care filmul (mai ales cel de autor) dă seamă cu prisosință. 

Această pledoarie pentru normalitate este susținută de jocul actorilor – în special Néstor Guzzini (tatăl) și Malú Chouza (fiica adolescentă, actriță ale cărei prim-planuri candide și misterios-melancolice creează pattern-ul vizual al peliculei), joc pendulând între ingenuitate, umor și plictiseală, pentru a contura tabloul unor relații umane complexe, relevate fără grabă, de sub aparenta lor platitudine, de bagheta atentă a cuplului regizoral Guevara-Jorge, pe fundalul unei muzici de autor (semnată Maximiliano Angelieri) modelând aceeași respirație lentă a așteptării, plictiselii, surprizei, căldurii umane abia mărturisite și chiar a unei anumite atemporalități ”pluviale”. 

Numeroasele premii, repurtate mai ales în festivalurile de pe continentul sud-american, înscriu filmul în aceeași nobilă familie a Bildungsromanelor de debut, semnate la feminin (aerul ludic-nonșalant, împletit cu cel de atemporalitate le e numitorul comun - vezi Somersault, Me and You and Everyone We Know al americancei Miranda July, Play al chilienei Alicia Sherson, Ryna al româncei Ruxandra Zenide – întâmplător sau nu, scrise și regizate tot de tinere femei), care descriu un capitol aparte al istoriei filmului.

”Amour”: Probele și eșecurile iubirii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 24 august 2013

  

Despre Amour, filmul lui Michael Haneke, laureat anul trecut cu Palme d'Or la Cannes și cu o mulțime de alte importante premii europene și decretat, practic în unanimitate, drept cel mai bun film european din 2012, s-a scris și s-a vorbit foarte mult. 

 

Povestea cuplului perfect de muzicieni, ajuns la adâncă senectute și obligat să înfrunte traseul umilitor și angoasant al decrepitudinii fizice progresive, nu putea să nu impresioneze. Mai ales când este expusă cu eleganța rece și epurată a unuia dintre cei mai respectați cineaști europeni ai deceniului, austriacul Michael Haneke. Și cu atât mai mult, când este susținută de duo-ul interpretativ impresionant al actorilor octogenari Emmanuelle Riva și Jean-Louis Trintignant, reveniți pe platou special pentru filmul lui Haneke. Pentru a vorbi cu sinceritate și curaj despre bătrânețe și boală, solidaritate conjugală, demnitate și neputință, iubire, disperare și moarte. 

 

Tema morții și a degenerescenței fizice, tratate realist, este considerată repulsivă în cinema-ul ultimelor decenii. Ba mai mult, pe măsură ce reprezentările erosului și ale violenței corporale se descotorosesc de tabu-uri, acestea încarcă tot mai mult, penibil și pudibond, tema bolii și a morții. Anomalia și devianța, cultivate programatic și agresiv în reprezentarea iubirii și violenței fizice pe ecran, sunt respinse când este vorba de confruntarea cu firescul suferinței și morții. S-ar zice că spectatorul contemporan poate priza thanatos-ul doar cu simțurile și conștiința anesteziate de aburii horror-ului, ai comediei grotești sau ai thriller-ului, adică oricum, numai nu realist. 

 

Michael Haneke este dintre puținii cineaști care scoate spectatorul actual din miasmele cinema-ului cu stimulatori de gust, afânători și alți aditivi. Pentru a-l lăsa față în față cu o realitate simplă și crudă, surprinsă în cutele cele mai intime pe care le poate oferi observația lucid-realistă. O realitate ”europeană” de ultimă oră. Lipsită de Dumnezeu și chiar de urmele harice ale prezenței Sale printre noi. ”Neo-europeană”. 

 

Rece și foarte echilibrat în tușele regizorale, unde nimic nu e suprefluu, ci totul este atent observat în filigranul pulsiunilor psihice, Michael Haneke duce la extrem consecințele ateismului, ale absenței lui Dumnezeu din viața de zi cu zi. Chiar atunci când ar vrea să-și iubească personajele (ca în Amour), o face din perspectiva disperată a celui pentru care esența ultimă este nimicul, neputința elevației spirituale dincolo de cadrele demnității burgheze: de aici cruzimea funciară a filmelor sale.

Chiar dacă Amour este primul film din seria celor cu carieră internațională ale regizorului, eliberat de elemente de sado-masochism explicite, schema constructivă a povestirii este aceeași: o derulare liniară de fapte cotidiene aproape banale și previzibile, acumulate în jurul unui prejudiciu inițial (familial, personal sau de clan, cunoscut – ca în Pianista - sau necunoscut – ca în Ascuns sau în Panglica albă) și debordate final într-un eveniment catastrofal imprevizibil și șocant, o reacție mult supradimensionată față de prejudiciul inițial, dar rezultată direct din acesta. O reacție punitivă prin excelență, distructivă și autodistructivă. Ai senzația că supradimensionarea reacției este o răzbunare a protagonistului frustrat, adresată tuturor și chiar cosmosului, în care nu știe și nu vrea să se integreze. 

 

”Din dragoste!” - este explicația regizorului, preluată cu entuziasm și de critici, a gestului soțului grijuliu, care își sugrumă cu o pernă soția paralizată, în momentul când simte că nu mai poate face față solicitărilor psihice tot mai dramatice provocate de degradarea ireversibilă a sănătății acesteia. Solicitat la extrem, el cedează. Cedarea este, de fapt, a întregii familii: Anne (interpretată discret și tulburător de Emmanuelle Riva la 84 de ani) este prima care mărturisește că nu mai vrea să trăiască în condițiile impuse de paralizie; fiica lor (alias Isabelle Hupert), o ființă înstrăinată de părinți, aproape că verbalizează opțiunea pentru eutanasie. În termenii demnității umane înfrânte, soluția pare firească. Dar nu această teză (pe care o găsim și în filme foarte diferite, ca Mar adentro al lui Amenábar) i-a adus filmului premiile și admirația. Acestea vin, mai degrabă, de pe ușa deschisă către contemplarea compasivă a suferinței în doi din secvențele care o preced pe cea decisivă, finală, și mai ales din secvența imediat anterioară, când strigătele confuze de durere ale soției sunt calmate treptat de povestirea din copilărie a soțului. Tot o poveste despre suferință. Și chiar dacă sistolele și diastolele acestei împărtășiri de dureri se retează absurd și fără drept de apel, rostul – dacă există vreunul – al filmului îl constituie ele, iar nu absurdul dezertării din fața supliciului. Dar fără asta, Haneke nu ar fi Haneke.

Horea Paștina, un pictor al luminii înțelegătoare (sau Tablouri în care mi-aș dori să trăiesc)

Articol apărut (într-o formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 august 2013

Grădina din strada Rozmarin (2005)

În pofida vicisitudinilor recente sau mai vechi ale artelor văzului, plastica sacră românească și-a demonstrat anul acesta, parcă mai mult ca oricând, vigoarea, diversitatea și profunzimea. Mă refer la arta hrănită nemijlocit din arhetip și înveșmântată în duhul Bisericii, născută între altar și pridvor și revărsată dincolo de acesta, pentru a celebra liturghia de după liturghie și a vorbi, în tonurile veacului, despre silabe de dincolo de veac. 

 

Refuzând programatismul de care este uneori acuzată (căci programatismul neasumat nu poate fi decât monocord), ea își dovedește, aproape fără excepție, anvergura europeană, puterea generativă și capacitatea de perpetuă înnoire a formei; de înveșmântare a tradiției sacre și a Logosului divin în cele mai curate dintre hainele veacului; capacitatea de a strălumina prezentul pentru a desluși fibra divină din țesătura hainelor veacului. 

 

Cu astfel de artiști ai Cuvântului, ca Onisim Colta, Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, Silviu Oravitzan, Dan Palade (dacă mă gândesc doar la retrospectiva colectivă din 2012 de la Mogoșoaia), Silvia Radu, Elena şi Marcel Scutaru (pe care i-am putut revedea anul acesta în aceeași prestigioasă ambianță), Horea Paștina (a cărui retrospectivă a sacralizat timp de o lună, astă primăvară, spațiul expozițional de la Dalles), putem spune că România nu e pierdută. Că spațiul vibratoriu al României (cel puțin, al simezelor românești) rezonează, matur și conștient, la frecvențe ale Verbului Divin, mult mai mult decât în alte părți ale lumii... 

 

Dintre toți cei enumerați, despre unii am scris; dar de unul singur aveam un fel de ”sfântă reticență” să mă apropii cu condeiul în mână; cu toate că, de Păresimi, mi-am scăldat ochii și întreaga ființă cu nemistuită bucurie în pânzele sale. 

 

Despre maestrul Horea Paștina este greu de vorbit. Oricât de bine te-ai simți primit în căldura blândă și plină de simplitate a lucrărilor lui, ori, poate, tocmai pe măsura înțelegerii stării elevate de bine și a sorgintei ei nemundane, simți că stiloul trebuie să se oprească. Simți că rostirea poate compromite esențialul de dincolo de cuvânt, care se naște pe șevalet. ”Scoate-ți sandalele, că pământul acesta e...” - o stare înrudită, de stânjeneală de propria bâlbă simte și jurnalistul în fața lucrărilor lui Horia Paștina, obligat să rostească cuvinte despre cele ce nu se spun. ”Că dacă se spuneau, nu mai era nevoie de pictură...”, ar zice, simplu și mucalit, orice artist adevărat al penelului și, cu el, desigur și Horea Paștina – om extrem de reținut în cuvinte, ca toți ardelenii, ca cei mai mulți dintre pictori, ca eremiții de taină ai marilor orașe. 

 

Maestru și avva, Horia Paștina întrupează cum nu se poate mai bine condiția artistului rugător în cetate, definind o stare unică de conștiință, în care mistica (abstractă sau oarecare) se cristalizează în grația și geometria rafinată a rugăciunii, modelând și transfigurând gestul plastic, până când pânza se configurează după arhitectonica subtilă a Templului dinafară ori a celui dinlăuntru. În special a ”omului lăuntric”. Astfel că sintagma de ”artist isihast” își găsește cea mai deplină și mai fidelă împlinire în persoana lui Horia Paștina, de ca și cum pentru el ar fi fost creată. 

 

Și dacă mai mult de jumătate dintre artiștii enumerați (pleiada lor e mai lungă) își construiesc opera strîns în jurul conceptelor sacrului și structurilor simbolice ale ritului creștin, Paștina și cei de o rudenie cu el preferă discreția și interiorizarea. El nu ilustrează, nici nu recombină lexicoanele sacrului, nu ”predică”, ci ”se lasă impresionat” de firescul miracolului cotidian, micșorându-se pe sine. Lecția și starea de spirit a impresionismului îi sunt aproape, mai ales în varianta ”post-” a lui Bonnard, dar și prin cultul grădinii (edenice) în genere. Mult mai conștientizat edenice ca a impresioniștilor. La fel, minimalismul metafizic al lui Giorgio Morandi, la care ne trimite paradigmatica (mai ales pentru critici) Cană fără toartă, aproape un pătrat gri pe fond gri, posibilă replică sapiențială la maximalismul metafizic al lui Malevici, cu al său Pătrat alb pe fond alb. Ce îl mai inspiră pe Horia Paștina din istoria picturii? Probabil, luxurianța inocentă a lui Rousseau-Vameșul, de ale cărui edenice grădini (mult mai sălbatice) ne amintesc, de departe, câteva din Grădinile din strada Rozmarin (doar că la Paștina grădina nu e cea a raiului primordial, ci e chiar curtea îngrădită a Împărăției – răsădită cu flori, în așteptarea Mielului-Mirelui). Și îl mai inspiră marile naturi statice olandeze din perioada iconoclasmului protestant, care își luaseră obiectele euharistice că temă centrală, exaltând la un rafinament inegalabil poetica luminii lăuntrice.

Toate aceste lecții de limbaj sunt investite de maestrul ardelean pentru a reda experiența unică a trăirii în duh, a respirației transfigurate de har a ființei, în așteptarea arătării depline a Luminii Cuvântului. Cu maximă simplitate și totală lipsă de emfază. Aceste exigențe ascetice, vădite în special în diapazonul cromatic, dar și în cel formal, mă duc cu gândul la inegalabilul iconar medieval aproape uitat, Dionisie. Pe cei doi, însă, îi apropie o aceeași atitudine îngenunchiată în fața actului pictural și a lumii – lumii pline de prezența lui Dumnezeu, aceeași interiorizare rugătoare, o smerenie și disciplină artistică rar întâlnită (chiar și în arta icoanei) și o măiestrie la fel de elevată de captare și înmagazinare (pe pânză, în frescă...) a ”luminii înțelegătoare”. 

 

Se zice că e o erezie punerea în comun a artei laice cu cea a icoanei... câtă vreme lumina surprinsă de cele două e funciar diferită. Dar când e vorba de pictarea aerului nepământean din jurul obiectelor și al oamenilor, aer cristalizat, care în icoană se numește aură, iar la Paștina e cel ce creează luminiscența difuză a portretelor părintelui Stăniloae, ori pe cea a grădinilor și interioarelor domestice, aflate mereu în așteptarea Stăpânului, atunci cele două falii – sacrul și ”profanul” - ale iconicului (imaginalului) se reîntâlnesc. Cinci secole pentru o reîntâlnire! În urma unor reîntâlniri ca aceasta, arta lui Horea Paștina își dobândește pe deplin atributul de pneumatoforă, iar iconicul icoanei și cel de pe șevalet (nu orice șevalet!) învață să respire, împreună, din aceeași răzbatere în lut a Increatului. 

Mai multe lucrări ale artistului pe: http://www.stdb.ro/arta/pastina/pictura1.htm 

Simpozionul național de la Oașa „Părintele Galeriu azi”: instanțe academice și duhovnicești

Apărut (sub o formă ușor prescurtată) în Ziarul Lumina de marți 30 iulie 2013

Predica de la lac

Taberele de educație și cultură ortodoxă de la Mănăstirea Oașa au devenit de mulți ani o tradiție. Au fost inițiate acum nouăsprezece ani de părintele Teofil de la Sâmbăta de Sus, duhovnicul și inspiratorul multora dintre monahii mănăstirii din inima munților Șureanu. 

Nouăsprezece ani înseamnă, practic, o generație. Un schimb de generații petrecut sub aceeași oblăduire a marilor duhovnici, veghetori la trezirea spirituală a României. Duhovnici și ucenici, durând o aceeași lucrare, în tainica desfășurare a aceluiași duh. Printre tinerii care vin azi la Oașa se află copiii ascoriștilor de acum douăzeci de ani, primii care au pus umărul la renașterea duhovnicească a țării. Am stat de vorbă cu o astfel de fată, o arădeancă poliglotă, pasionată de biologie, literatură universală și pictură, aspirantă la facultatea de medicină. Matură, energică și tobă de carte, pendulând între biserică, atelierul de icoane și salonul asistentelor medicale (a cărui școală a trecut-o deja), îți dădea senzația că, printre astfel de oameni, România e pe mîini sigure. 

 

Pavel Chirila, Cornel Ciomazga, pr Nicolae Dura, Costea Munteanu

 

Pavel Chirilă, Cornel Ciomazgă, pr Nicolae Dura

Pe mîini sigure. Aceasta a fost, finalmente, senzația produsă de întreaga Tabără „Pr. Teofil Pârâian”, desfășurată între 19 și 28 iulie la Oașa cu înalta binecuvântare a PF Patriarh Daniel și a IPS Irineu, Arhiepiscopul Albei, și dedicată anul acesta moștenirii spirituale a părintelui Constantin Galeriu. Simpozionul național, cu tema „Părintele Galeriu astăzi” a reunit o serie de personalități marcante ale culturii laice și duhovnicești românești, care au susținut conferințe și evocări ale marelui duhovnic și orator, al căror punct comun a fost dialogul: dintre știință și religie, societate și Biserică, istorie și modernitate, cult și cultură. Căci personalitatea părintelui Galeriu a fost una prin excelență a dialogului: însuflețit, harismatic, accesibil și erudit, întotdeauna luminat de harul iubirii și înțelepciunii dumnezeiești. Sub acest har al comuniunii și împăcării s-a aflat, am simțit-o cu toții – pelerini ocazionali și împătimiți ai Oașei, vorbitori și auditoriu, monahi și mireni – întregul eveniment. 

 

Grădina de legume

Lucruri, concepte și persoane care în spațiul laic par incompatibile, la Oașa, sub oblăduirea duhului părinților Teofil și Galeriu, dar, desigur, nu numai al lor, ajung să conviețuiască bine împreună. Animozități ireconciliabile în cadrul unui eveniment cultural obișnuit (fie și teologic) sunt depășite când rugăciunea și jertfelnicia își dau mâna cu spiritul cărturăresc, într-o iubire înțelegătoare, asemeni celei ce a dus la nașterea primelor academii în centrele monahale din întâiul mileniu creștin. Nu întâmplător, unul dintre patronii spirituali ai mănăstirii este Sfântul Iustin Martirul și Filozoful, deschizătorul la Roma al primei școli filozofice în care s-a predat creștinismul. Inimosul și înțeleptul stareț al mănăstirii, protosinghelul Iustin, pare să împărtășească, alături de întreaga obște, dar și de tinerii ucenici studioși, același har. 

 

Același har, revărsat dimineața în ascultările tinerilor, cot la cot cu starețul și cu alți monahi, la grădina de legume sau la fâneață, după amiaza în cadrul conferințelor și al dezbaterilor de după acestea și reîmprospătat în fiece noapte cu sfintele privegheri din noua biserică de tip catacombă, după rânduială athonită. 

 

Garderoba costumelor populare

Prin osteneala lui Andrei Dârlău, doctorand în teologie și traducător, promotor pasionat al memoriei părintelui Galeriu și principalul organizator al simpozionului, a ajuns la Oașa o constelație de personalități, unele dintre ele, arhicunoscute, altele, greu de surprins pe cerul cultural al României. Mult-așteptatul IPS Serafim Joantă, unul din cei mai iubiți și căutați ierarhi oratori ai Bisericii Ortodoxe Române; veșnic tînărul și, aș spune, fericele Costion Nicolescu, eseist creștin și vorbitor neobosit la zeci de conferințe de tineret; pr. Cristian Galeriu, nepotul vrednicului de pomenire avva Constantin, păstor, ca și bunicul său, al obștii bucureștene de la Sfântul Silvestru; pr. Nicolae Dura de la Viena; pr. Petre Comșa, conferențiar pe diverse probleme ale Bisericii; părinții Vasile Gordon și Emanuel Ganciu din București, inimoși colaboratori sau ucenici (ca și mulți alți invitați) ai părintelui omagiat; pr. Florin Botezan de la Alba Iulia; Ștefan Trăușan-Matu și Costea Munteanu, universitari angajați în dialogul dintre știință și religie; doctorul Pavel Chirilă, cel mai activ și mai cunoscut promotor al medicinei și bioeticii creștine în România, fondatorul a mai multe centre de îngrijire medicală; Bogdan Georgescu și Ioana Hașu – iată-i pe vorbitorii care au dat curs invitației mănăstirii Oașa. 

  

Alături de aceștia, enigmaticul Cornel Constantin Ciomâzgă, scriitor anahoret, odinioară jurnalist de renume, retras de mai mulți ani prin lăcașuri de reculegere numai de el știute, a fost apariția cea mai surprinzătoare; discursul și prezența sa, vibrante și sapiențiale, au conferit un plus de poezie și esențializare evantaiului de alocuțiuni din lungile înserări de pe Valea Frumoasei. Sorin Dumitrescu, pictor, eseist și academician, binecunoscutul patron al Fundației și Editurii Anastasia, revenit în agora după o perioadă de discreție publică, a susținut o serie de cuvîntări animate despre simbolistica icoanei, morala comportamentului parohial și, mai ales, despre marii săi prieteni, Constantin Galeriu și Nichita Stănescu, mystagogi ai necuvintelor și Cuvântului, interlocutori-nepereche, fără de care lumea sa (după cum ne-a mărturisit), dar și a noastră este mult mai săracă. 

 

Garderoba costumelor

Dar nu vreau să-i trec cu vederea pe tinerii participanți ai taberei, cei mai mulți, cu vechi ștate la Oașa, care au fost, alături de călugări - sarea și susținătorii din umbră ai întregii manifestări. Curățatul peștelui pentru hram, plivitul legumelor, prepararea salatelor și a ciorbei de spanac, întorsul fânului la uscat, întreținerea prețioaselor costume naționale, îmbrăcate cu cinste de sărbători, dregerea cu gust a acoperămintelor capilare ale fetelor – toate aceste reflexe și ascultări se transformau, în trăirea liceenilor și studenților (îndrumați sau nu de călugări și frați), în tot atâtea momente de grație. Nici urmă de aer cazon sau demonstrativ, nici de stahanovism sau mecanicism executoriu în toate aceste gesturi, a căror ritualicitate a fost de mult interiorizată și integrată în duhul libertății și bucuriei participative. Asemeni clăcilor țărănești, toate aceste trude deveneau tot atâtea momente de întâlnire, rafinând timpul muncii cu cel al taifasului, convorbirii de taină, sfătuirii duhovnicești... Nici o formulă a limbajului catehetic de lemn, de care te împiedici pe blogurile de profil sau în parohiile de cartier. Parcă niciodată n-am descoperit la tineri atâta tinerețe și maturitate a trăirii creștine. 

 

Era uimitor cum aceiași tineri, după ce și-au exersat abilitățile gospodărești, făceau față după amiază la cele mai grele provocări ale ”greilor”. Niciodată, parcă, ”întrebările de Sfinx”, rostite de Sorin Dumitrescu, nu și-au aflat atâtea răspunsuri avizate... chiar dacă rafinatul hermeneut refuza, programatic și capricios, să-și încline fruntea în fața deslușirilor spontane ale novicilor. Bucuria întâlnirii și a dialogului rămânea, totuși, de ambele părți. Ceea ce nu s-ar fi întâmplat, probabil, într-o cetate mundană. 

 

Cetăți mundane și nemundane. Rostirile și dialogurile lor. Discrete, explozive, tăcute. La fel de lucrătoare în discreție și tăcere, ca și în rostire. Tăcerile zâmbitoare și privirile străluminate ale monahilor și părinților locului, ocrotindu-ne discret timpul sacru al întâlnirii, dar atât de rar cristalizate în cuvânt. Discreția oblăduitoare a părinților Iustin și Pantelimon, ori a vajnicului frate Moise, vorbitori redutabili la atâtea conferințe pentru tineret, retrași acum în umbră pentru a da cuvânt vorbitorilor cetății mundane. Cuvintele pline de pătrundere, rostite spontan, în afara programului de alocuțiuni, ale părinților Iona și Marcel Hancheș, doi anahoreți luminați, rupți de rețeaua comunicațiilor virtuale, dar la curent cu toate problemele lumii și mai ales cu întrebările noastre nerostite, ale celor veniți pentru a asculta, a se hrăni, a înțelege, a se schimba. Pe un drum al Schimbărilor la Față, cu tot atâtea instanțe câte nedumeriri-dumiriri, înfrângeri și învieri. 

Fotografii de Elena Dulgheru 

Un caligraf al sfințeniei – Elena Murariu

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 iulie 2013

Unul din cei mai valoroși artiști iconari contemporani, Elena Murariu tocmai și-a încheiat la Muzeul Țăranului Român expoziția de grafică și pictură, intitulată Rădăcini brâncovenești, deschisă între 27 iunie și 19 iulie. 

 

Evenimentul se instituie ca un prolog al amplelor manifestări culturale dedicate marilor mucenici domnești ai neamului românesc în 2014, an ce comemorează 300 de ani de la martirizarea Sfinţilor Brâncoveni. 

 

Iconar și restaurator de artă bisericească, Elena Murariu este unul din acei pictori de viță aleasă, care își trage seva din marea tradiție românească, inclusiv atunci când mâna își permite să îi zburde liber, în aceeași arie a reflecției hagiografic-duhovnicești, dar în afara formulelor stricte ale canonului. Și asta, întru cât artista își înțelege libertatea de creație ca așezare iubitoare și inspirată în umbra Duhului. 

 

Am remarcat-o în 2004, an omagial Ștefan cel Mare, în care artista și-a adus obolul Sfântului Voievod printr-o serie de icoane create special pentru acest eveniment. Icoane originale – termen ce pare oximoronic, dar e valabil atunci când prototipul iconografic lipsește și trebuie creat. Un prototip iconografic așteptat de 500 de ani. Cum să interoghezi 500 de ani de evlavie populară, pentru a descoperi prototipul zămislit de subconștientul cucerniciei colective? Și Elena Murariu s-a achitat exemplar de această sarcină, concepând o suită de modele iconografice dedicate Sfântului Voievod: Ștefan în fața Tronului Judecății – icoană de tip acatist, cu scene biografice, Adormirea Cuviosului Ștefan... - compoziții pline de forță, realizate după toate regulile erminice, respirând robustețe teologică și o verde vigoare voievodală, despre care nu ți-ai fi închipuit că sunt puse în pagină de o femeie. 

 

Dar iată că vrednica zugrăvitoare de frumos continuă să se lase inspirată de zestrea de sfințenie, încă nepusă suficient în valoare, a neamului românesc: există încă atâtea lumini care pâlpâie sub obrocul uitării, iar a le scoate la iveală este un recurs la memorie, ce ține de geniul artistului preocupat de redescoperirea identității naționale. Și astfel, de ani buni, impulsionată, după cum mărturisește, de bardul Ioan Alexandru, un alt mărturisitor al sfințeniei românești, dar condusă și de alte intuiții, Elena Murariu și-a găsit un nou izvor de meditație: viața Sfinților Martiri Brâncoveni.

”Constantin, cu cei patru fii ai săi, Constantin, Ștefan, Radu și Matei și cu sfetnicul Ianache”, alături de doamna Maria Brâncoveanu, martoră și jeluitoare a sfintelor mucenicii ale soțului și fiilor săi și de aceea numită de artistă ”Mironosiță” - iată personajele ciclului pictural al Rădăcinilor brâncovenești, expus la Muzeul Țăranului Român și reprodus în cadrul albumului omonim editat de artistă. 

 

O tainiță de frumusețe prosternată și proaspătă venerație mărturisitoare, scrisă în culori delicate pe lemn și hârtie – iată ce ne oferă Elena Murariu în ciclul de ofrande picturale brâncovenești, lucrat cu credință și devoțiune timp de mulți ani. 

 

Înrâurită de duhul amplei înfloriri artistice brâncovenești, Elena Murariu plonjează în epoca de grație a culturii române, fără a se lăsa contaminată de fastul și tumultul aulic. Înzestrată cu armătura de sensibilitate a artistului creștin contemporan, Elena Murariu discerne, chiar și între filele vremilor, zgomotul jurnalistic de sunetul esențial, pentru a așterne în fața văzului postmodern pagini fundamentale ale războiului nevăzut al istoriei noastre. Renunțând la anvergura monumentală ce guverna ciclul Marelui Ștefan, artista coboară, cu o virtuozitate cel puțin egală, în zona reflexivității interiorizate a miniaturistului-cărturar. Din duhul acestora se inspiră ciclul Rădăcinilor brâncovenești. De aici libertatea compoziției și improvizația cuminte, bine adaptată subiectului, delicatețea liniei și a formei, aerul diafan, aproape transparent al artefactelor. Până și piesele destul de robuste de lemn de tei, cu suprafețe delicat modelate, vopsite în alb, pictate cu aureole de sfinți și contururi discrete ale semnelor vieții, simți că își iau zborul. 

 

Imponderal, lipsit de unghiuri ascuțite, rezolvat în tonuri de ocru, verde și auriu dominate de alb, întregul ciclu brîncovenesc parcă e pregătit să își ia zborul. 

 

Elena Murariu este unul din puținii artiști iconari contemporani, care conferă meșteșugului miniaturii funcția de caligrafiere cerească. Trăitoare a sensului mistic al icoanei, artista transformă hagiografia în poezie vizuală, pentru a se face ea însăși lucrătoare de erminie.