A filma arhe-tipuri. Sacrul în mişcare

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 iulie 2011

Cadru din Sayat Nova

Tot universul filmic al lui Paradjanov se desfăşoară într-o altă lume şi într-un alt timp decât cel real. Nu se poate vorbi despre motivele paradisiace (sau metafizice, în genere) ale baladei Mioriţa sau ale basmelor cu Făt-Frumos, întrucât toată acţiunea lor se desfăşoară într-un univers mitic, jumătate terestru-jumătate transcedent, pătrunzând adânc într-o falie din illo tempore. Personajele lor, vecine cu pensionarii panteoanelor, sunt entităţi nesupuse transformării (asemeni tipurilor literaturii clasice) dar, spre deosebire de acestea, nu au fost create prin observarea şi sintetizarea realităţii înconjurătoare, nu reprezintă tipuri caracterologice, ci tipuri arhaice ale lumii neschimbătoare, arhe-tipuri.

În discursul lui Paradjanov asistăm la o descriere detaliată de asemenea tipuri arhaice, la o arheografie sau, mai precis, o cinem-arheografie: reprezentare a sacrului în mişcare, rămânând nemişcat în sine, ca în ceremonialurile religioase sau în teatrul sacru (de pildă, în teatrul japonez No) – succesiune de ipostasuri iconice ce narează realitatea mitică a filmului.

Cineastul armean îşi numea filmele, cu modestie “un covor de perete, pe care cu o aţă aurie s-a brodat o melodie”. El însuşi este, aşadar, un rapsod, asemeni menestrelilor săi Aşik-Kerib şi Arutin Sayadian, cel supranumit Sayat-Nova. “Arutin sunt eu, Sayat-Nova sunt eu” – mărturisea cineastul pe una din paginile de manuscris ale scenariului filmului omonim.

Dacă de obicei apariţia unei fiinţe demonic-angelice în cinema este percepută ca o intruziune şi produce şocul de rigoare (sublimat sau nu în emoţie estetică), în opera lui Paradjanov prezenţa solilor celeşti este întrutotul normală. Ei se angrenează perfect cu pământenii, semn că ambii cunosc “limba păsărilor”…

Din punct de vedere tehnic, filmele perioadei sale arhaic-postmoderne (Sayat Nova, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib) se desfăşoară ca o succesiune de tablouri cvasi-statice, de cadre cu o compoziţie plastică elaborată, dezvoltată pe mai multe planuri în adâncime, bazată pe jocul de simetrii şi pe varierea raportului mic/mare, cu mişcări minime ale personajelor.

Montajul este redus la minim şi sfidează racordurile. Aceeaşi mişcare văzută în prim-plan, de pildă, este reluată în plan întreg (eventual, într-o scenografie uşor modificată), cu scopul de a sublinia semnificaţia unui gest, înscrierea lui pe mai multe coordonate temporale şi pe multiple nivele ontice (faptic, etic, metafizic). Intensitatea emoţională dilată clipa, rupe pojghiţa prezentului şi poate inunda eternitatea: ea are dreptul, aşadar, la mai multe încadraturi, la mai multe unghiuri de vedere. Însăşi lipsa racordului semnifică participarea mai multor spectatori şi mai multor timpi (eventual, chiar supraistorici) la contemplarea aceleiaşi clipe, întru exaltarea ei. Multitudinea unghiurilor de filmare juxtapuse fără racord ne legitimează să vorbim de un cubism cinematic sau cinematografic, inserat neostentativ, pe post de “odă vizuală”, în textura “miniaturii în mişcare”, pentru a rămâne supus ideaticii filmului (iar nu dogmei estetice a Cubismului anilor ’20).

Transfocările lipsesc aproape cu desăvârşire, întrucât sunt prea intim legate de timp, de terestru, de televiziune, de tridimensionalitate şi, pe de altă parte, de investigaţia psihologică; lipsa lor vădeşte o siguranţă a alegerii reperelor focale şi a privirii, implicit a limbajului filmic.

Rarele panoramări (prezente în cele două filme baladeşti, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib), pe lângă aportul de narativitate realizat prin urmărirea mişcării (balada, etimologic sau nu, este legată de mişcare), creează senzaţia de spaţialitate meta-fizică, supra-reală, specifică arenei de desfăşurare a mitului şi epopeei. Mişcarea personajelor, atâta câtă este, se produce în cadru şi nu se lasă tăiată de montaj. În loc de secvenţe, filmele sunt compuse, practic, dintr-o succesiune de miniaturi medievale cu intervenţii postmoderne, despărţite de cartoane-insert. Se vorbeşte puţin şi esenţializat, ca în basm, dialogul fiind adesea înlocuit, ca în filmul mut, de o gestică declamativă.

SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov

   În curând, la Editura Arca Invierii: SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov.

"Fermitatea cu care autoarea îşi dezvoltã argumentele, diplomaţia cu care navigheazã printre informaţii incendiare, elegantul balans între mit şi istorie, distilarea esenţelor poetice din spaţiul baladesc cuprins între Urali, Caucaz, Carpaţi şi Balcani, îl cufundã pe cititor într-o explorare absolut fascinantã. Cultura eclesiastã si cultura cinematograficã se împletesc subtil. Tesãtura argumentelor apãrã ferm o certitudine asumatã cu caracter de tezã: postmodernismul creştin este un miracol al Rãsãritului, nãscut din paradoxul Eurasiei" (Manuela Cernat).

• Cartea continuã direcţia de cercetare în domeniul esteticii sacrului şi a cinematografului cu deschidere cãtre sacru, iniţiatã de autoare cu volumul „Tarkovski. Filmul ca rugãciune. O poeticã a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski". Trei paradigme auctoriale complementare, reprezentative pentru cele trei moduri de relaţionare cu sacrul din lumea contemporanã (sacrul, ca valoare transcendentã şi imuabilã a marilor religii; sacrul relativizabil sau imanent al liber-cugetãtorilor şi agnosticilor; respectiv absolutul pierdut sau uitat al ateilor, care se întorc la Dumnezeu), sunt aduse împreunã spre a susţine o imagine ontologicã, miticã, religioasã fundamentalã, înscrisã dintotdeauna în subconştientul nostru colectiv: aceea a toposului fericit primordial. Trei cineaşti foarte diferiţi au fost aleşi spre a da substanţã celor trei paradigme.

•  "A gândi, a vorbi despre Paradis poate fi o terapeuticã eficientã împotriva crizelor personale şi colective, împotriva rãzboaielor, a marilor depresii şi dezbinãri… Sã vorbim, aşadar, despre Paradis!" (Elena Dulgheru)

• "Cu acest nou volum, Elena Dulgheru îşi reafirmã o calitate rarã şi cu atât mai preţioasã: harul de a transforma un doct opus de istorie culturalã într-o pasionantã lecturã care-l antreneazã pe cititor într-o nebãnuitã aventurã spiritualã la capãtul cãreia îl aşteaptã revelaţia unei dimensiuni expiatorii" (Manuela Cernat)

•  



Postmodernismul paradjanovian

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 iulie 2011

Lumile lui Serghei Paradjanov aparţin miticului, baladei şi epopeei, iar termenii stilistici în care sunt grafiate pe peliculă, extraşi din universurile lor, sunt reangrenaţi după criterii semantice auctoriale (iar nu morfologice, ale genului literar), potrivit logicii estetice a postmodernismului.

Politică şi etnos caucazian în Aşik-Kerib.
Element scenografic realizat de S. Paradjanov

Postmodernismul, însă, e un concept alunecos, înţeles îndeobşte doar la nivelul prim de receptare al operei, cel compoziţional, iar nu la cel doctrinar. Pentru unii, a devenit un cuvânt de ocară, echivalent cu impostura şi chiar cu huliganismul. Duplicitatea sa funciară reclamă pe drept o atenţie “poliţienească” din partea exegetului, care e dator să-şi pună întrebări de tipul: “Unde e ascuns centrul, care se pretinde că nu există?” Căci orice operă artistică îşi are un nucleu generator, iar ironia, eclectismul, practica citatului şi a dialogului cultural (câteva dintre cuvintele de ordine ale mega-curentului) sunt mijloace ce pot fi puse în slujba unor scopuri foarte diferite, ba chiar antagonice.

Vom vedea, în cadrul unei analize filmice de detaliu, care sunt credo-urile ce formează cheia de boltă a postmodernismului paradjanovian.

Ceea ce ne propune Paradjanov este jocul: jocul lumilor şi al limbajelor, într-o perioadă când semiotica modernă încă nu ieşise din cabinet. Elemente morfologice ale unei lumi arhaice (mitice, legendare) sunt angrenate de sintaxa lumii moderne. Semantica frazei cinematografice rezultante va aparţine, aşadar, ambelor lumi: arhaică şi modernă. Textul filmic ne propune să devenim simultan contemporani cu două epoci total diferite. Istoria se modifică prin recitirea ei. Lumea secolului al XIV-lea este alta în optica istoriografilor marxişti ori liberali decât în cea a cronicarilor vremii, fiecare ev este studiat, reînţeles şi reuitat prin toată experienţa acumulată până azi; unele fapte se uită, altele ies la iveală, altele îşi preschimbă înţelesul.

Postmodernismul, ca doctrină unificatoare, poate să împletească epoci şi mentalităţi diferite într-un singur şuvoi de corespondenţe. Totul depinde de viziunea şi capacitatea de cuprindere a “demiurgului” care le angrenează. Punerea împreună a două universuri aparent incompatibile, animate de legi diferite nu impune neapărat anihilarea lor reciprocă (precum în Suprarealism), ci poate conduce la unirea simpatetică a celor două lumi, la o dublă deschidere, la o îndoită cunoaştere (prin îmbogăţirea fiecărei lumi cu legea celeilalteia). Dacă Suprarealismul distruge tradiţia, iar modernismul îi întoarce spatele, postmodernismul, înarmat cu teoria limbajelor, o asimilează, o reciteşte pe gustul său.

Artistul postmodern pare să fi citit mult şi, adesea, grăbit: el ştie că nu poate renunţa la memorie şi că, într-un fel sau altul, trecutul îl defineşte. Dar spre deosebire de artistul modern (care renunţă la copierea tradiţiei, de dragul originalităţii) ori de cel clasic (pentru care a prelua lecţia maeştrilor nu e o ruşine), artistul postmodern se simte pe picior de egalitate cu maeştrii, intră cu ei în dialog “democratic”, conştient că fiecare creează conform paradigmelor epocii sale.

Dar dialogul, dacă se doreşte a fi mai mult decât un act mecanic, nu se poate face cu faţa la perete (ca discursul artistului modern), nici cu privirea aţintită spre muzee (asemeni discursului clasic), ci presupune cunoaşterea contextelor ambelor epoci. Postmodernul a învăţat, în sfârşit, două prime legi ale unui ipotetic decalog cultural: “Cinsteşte pe tatăl tău şi pe mama ta” şi “Să nu ucizi” (chiar dacă scepticii îi impută încălcarea poruncilor a 7-a şi a 8-a, a adulterului şi a furtului cultural…). E posibil ca o astfel de abordare a postmodernismului să creeze premisele unui nou început, într-o multicultură teocentrică, etnică şi supraetnică în acelaşi timp, care să-l reunească pe om cu Dumnezeu. Esenţial, în cazul dialogului şi al aculturaţiilor, dar şi al înţelegerii oricărui postmodernism, rămâne Centrul!

O meditaţie despre ştiinţa de a îmbătrâni: "Un an de viaţă" de Mike Leigh

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 12 iulie 2011

Mike Leigh

Veteran al filmului social de investigaţie psihologică, maestru al melodramei pe teme de familie, britanicul Mike Leigh este un incurabil optimist şi filantrop (în sensul originar al cuvântului). Crezând în demnitatea fiinţei umane - fenomen tot mai rar în cinema-ul post-douămiist -, el aduce cu sine tot ce era mai bun în realismul social al şaptezecilor: sinceritatea şi umanismul. Filmele sale, uneori controversate din cauza orientării stângiste, dar întotdeauna pline de adevăr şi substanţă umană (ca Despre fericire şi alte nimicuri, Vera Drake, Secrets & Lies) nu au trecut niciodată neobservate, aducându-i nu doar palmaresuri bogate şi recunoaşterea publicului şi a specialiştilor, ci şi renumele de cineast fără compromisuri.

Ultima sa producţie, Un an de viaţă / Another year, este dintre cele mai bune filme care pot fi văzute în vara asta pe ecranele din România şi va intra, cu siguranţă, în topul filmelor europene ale anului. Nu neapărat la încasări.

Serios şi accesibil totodată, simpatetic faţă de minoratul condiţiei umane, pe care încearcă să o salveze prin atenţie şi compasiune, Mike Leigh este (mai ales cu acest ultim film al său) un fel de Cehov al zilelor noastre. Sincer, lucid şi echilibrat, atent observator al măruntelor zbateri în cotidian ale inadaptaţilor ori al bravurii nezgomotoase a celor ce sfidează convenţiile sociale ca să-şi urmeze drumul lor propriu, Mike Leigh este unul dintre tot mai puţinii cineaşti pentru care a face film este un act taumaturgic, un act de terapie socială – fără mistică şi mistere transcedentale, fără ecuaţii scenaristice elucubrate, ci doar cu graţia, umorul şi eleganţa apropierii simpatetice de celălalt.



Peter Wright şi Lesley Manville în Another Year



Un an de viaţă este una dintre cele mai simple ca structură şi nespectaculoase ca intensitate emoţională pelicule ale venerabilului regizor şi scenarist. Dar în spatele aceste simplităţi se află siguranţa de bisturiu a construcţiei dramaturgice şi a punerii în scenă.

Propunându-şi să mediteze, în cheie realist-tragi-comică, despre îmbătrânire şi drama respingerii de către societate a celor de vârsta a III-a, Mike Leigh construieşte nu atât o poveste (căci în film nu se întâmplă mare lucru), cât o suită de situaţii, dezvoltate într-un ambient de oameni apropiaţi care trăiesc şi îmbătrânesc împreună. Şi ale căror reacţii la înaintarea în viaţă variază de la adversitate, depresie şi resemnare, până la colaborarea deschisă cu darurile maturităţii şi senectuţii. Câteva întâlniri prieteneşti, câteva reuniuni de familie, confruntările cu singurătatea, ratarea, iubirea, moartea şi naşterea dau la iveală tot acest evantai de atitudini, într-o serie de gesturi şi dialoguri fireşti, lipsite de didacticism, emanând la fel de natural şi pragmatic silabe ale înţelepciunii populare de pretutindeni.

Nucleul dramaturgic al filmului îl constituie un cuplu fericit din clasa de mijloc, aflat în pragul pensionării. Tom este geolog, Gerry face consiliere psihologică şi ajunge, vrând-nevrând, să-şi exercite profesia şi în afara orelor de serviciu. O pacientă cu insomnie cronică, o colegă de serviciu labilă psihic, incapabilă să-şi accepte vârsta şi nevrozată de eşecurile perpetue ale vieţii sentimentale, un prieten de familie celibatar, suferind de depresia vârstei de mijloc şi de respingerea de către grupurile sociale din cartier – sunt tot atâtea tablouri ale nefericirii şi debusolării, care gravitează în jurul cuplului realizat, încercând să absoarbă din energia sa pozitivă. Iar jovialii Gerry şi Tom (simpatică şi providenţială onomastică) se lasă, prieteneşte, exploataţi, încercând, cu relaxare şi umor, să-şi ajute amicii. În primul rând, ascultându-i şi dăruindu-le din timpul lor liber, consiliindu-i, cu sau fără succes şi încercând, cam fără succes (căci “pacienţii” nu colaborează), să-i ajute să-şi dreagă viaţa.

Într-un duh apropiat de cel al comediei franceze (lipsit însă de aciditatea satirei acesteia), câteva mici răsturnări de situaţii scot în faţă defectele majore ale looser-ilor şi incapacitatea acestora de a şi le vedea şi corecta, explicându-le indirect şi rateul şi conferindu-le o notă de comic dulce-amar, dar fără a îndepărta, prin aceasta, compasiunea regizorului. Focala se mută, astfel, dinspre cuplul realizat, spre personajul comic şi nefericit al jalnicei prietene Mary, pe care îl investighează cu profunzime şi înţelegere.

Un regal actoricesc, cum rareori ne mai este dat să vedem, asigurat de Lesley Manville (Mary), Ruth Sheen şi Jim Broadbent (Gerry şi Tom) şi Peter Wright (cu toţii, colaboratori constanţi ai lui Leigh) însufleţeşte această meditaţie dulce-amăruie despre ştiinţa de a îmbătrâni.

Paradjanov şi virtutea mântuitoare a scenei

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 iulie 2011



Sfânta Nino: păpuşă realizată de Paradjanov
pentru filmul Legenda fortăreţei Suram (1984)



Scena este un concept esenţial în poetica lui Serghei Paradjanov, ea este spaţiul privilegiat şi deschis - spaţiu de învăţătură -, în care lumi şi regnuri diferite intră într-o comunicare pe care altfel, după Cădere, firea le-o refuză. Ochii şi simţurile spiritului, întunecate de păcat, înstrăinate de Dumnezeu şi de adevăratul Altar, uneori se redeschid intuitiv spre Lumină tocmai pe scenă, ori mimează nostalgic exerciţiul redeschiderii. În filmul Legenda fortăreţei Suram, micul Zurab (viitorul mucenic), crescut printre străini, este învăţat de un dascăl gruzin valorile tradiţiei sale: credinţa şi dragostea de patrie. Cum realizează Paradjanov aceasta? Cu ajutorul recuzitei teatrale celei mai primitive, printr-un joc de păpuşi: bătrânul dascăl îi prezintă copilului câteva păpuşi artizanale, imagini naive reprezentând pe sfinţii ocrotitori ai Georgiei şi pe marii eroi ai neamului. Suita păpuşilor îl va însoţi pe Zurab adult, în momentul martiriului. Scena artizanală a devenit spaţiu de învăţătură. Scena este locul marii reamintiri (fie ea parţial simulată, nu şi trăită mistic), al eternei întoarceri (sau măcar al mimării acesteia). Dar, se ştie, chiar enunţarea formală a unui gest, când e făcută cu bună credinţă, îi poate declanşa conţinutul. (Rugăciunile şi metaniile novicilor, executate adesea fără multă trăire, sunt încuviinţate, pentru buna lor intenţie, de duhovnici şi deseori îşi găsesc roadele căutate). Iar reamintirea Paradisului, plângerea inimii după acesta, îngemănată cu efectul cathartic (întotdeauna prezent) poate realiza metanoia, pocăinţa. Iată virtutea mântuitoare a scenei, pe care teatrul contemporan o redescoperă şovăielnic, cu mari evaziuni, dar pe care Paradjanov o pune surprinzător în valoare.

Terestru, celest, infernal – toate, pe o singură scenă: nu reprezintă această combinaţie esenţa spiritualităţii păgâne, o răsturnare periculoasă a ierarhiilor, favorizând, în final, supremaţia daimonului? Avangarda şi postmodernismul operează frecvent astfel de egalizări (multe urmărind delectarea cvasi-didacticistă cu infernalul, într-un orizont în care celestul rămâne un epifenomen rătăcit); ele apăreau încă în perioada Renaşterii târzii şi a Goticului, în arta de inspiraţie gnostică. Dar terestrul, celestul şi infernalul apar împreună, pe poziţii clar definite, şi pe arena războiului nevăzut descris în vieţile sfinţilor; ceea ce contează este atitudinea faţă de fiecare rang ontologic în strategia războiului, al cărui scop final este mântuirea. Tot ele apar împreună şi în zicerile populare, în basme – puternic încifrate de coduri ale tradiţiei creştine (mai ales în Europa), dar şi de mitologie. Totuşi, în basmul şi folclorul european şi din arealul oriental ce a beneficiat măcar câteva veacuri de experienţa Bizanţului, raportul dintre elementul creştin şi cel păgân înclină net în favoarea primului: nu atât din punct de vedere formal sau cantitativ, cât din punct de vedere ierarhic: păgânismul nu este ucis, ci încreştinat, demonicul nu e anulat, ci minimizat, materialitatea nu e spulberată, ci vectorizată spre Cer. Popoarele cu o veche tradiţie creştină nu au „ucis” demonismul păgân, ci l-au dat jos de pe sanctuar, punându-l la locul cuvenit: acela al deriziunii.

Această mentalitate de tip folcloric-creştin descrie cel mai bine spiritul operei cineastului armean, fiind, în acelaşi timp, în bun consens cu nivelul popular al spiritului bizantin. Crucea Învierii luminează universuri de îngeri şi oameni, demoni, muze şi semizei – fiecare-şi are locul şi rostul bine definit în ierarhia cerească, fiecare răspunde în felul său (de la adoraţie la fugă) chemării lui Dumnezeu. Se ştie că „lumina nu are părtăşie cu întunericul”, dar ochiul camerei de filmat, manevrat de dexteritatea duhovnicească a regizorului, poate să le panorameze pe toate. Pământul şi văzduhurile din jurul său sunt încă teatrul războiului nevăzut – iată teatrul pe care-l surprinde pe peliculă ca nimeni altul Serghei Paradjanov.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Paradjanov: între bufonerie şi „sentimentul Bizanţului”

Cadru din Aşik Kerib

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 iulie 2011

Pentru cei mai mulţi dintre noi, mitul e o noţiune livrescă; imersiunea în mit, o utopie – râvnită de poeţi şi artişti, speculată (adesea, cu o anumită duplicitate) de romancierii secolului XX, practicată în teatru, dar risipită la câteva clipe după căderea cortinei: aerul veacului nu reuşeşte să o reţină, incompatibilităţile cu paradigma contemporană sunt prea mari şi prea esenţiale, pentru ca scurtele întâlniri să nască microuniversuri stabile. Pentru Serghei Paradjanov, mitul era o stare firească, la fel ca modul de viaţă medieval oriental, la fel ca lumea basmului şi folclorul, în care habita normal, optimist şi creativ, îmbogăţindu-le nesfârşit cu noi reţele semantice.

Omul bizantin era pentru el un concept trăit, invocat adesea, manifestat expansiv în cotidian şi în operă (evident şi în strălucirea literară a scenariilor), pitoresc şi polemic – atât faţă de grobianismele realismului socialist băştinaş, cât şi faţă de „civilizaţia paharelor de plastic” a Occidentului. Bizanţul şi spiritul Eurasiei „îi curgeau în sânge” şi îi izvorau nesecat din fiinţă, le recunoştea imediat strălucirile ascunse în cotidian, le iubea, erau ale sale. (Un breton şaptezecist de circumstanţă nu reuşise să ascundă de ochii săi frumuseţea clasicistă a lui Sofico Ciaureli, devenită actiţa sa preferată). Ca întotdeauna în arta autentică, motivaţia gestului creator era atât de intimă şi de intrinsecă, încât „dogma” care îi stătea la temelie se dezvăluia abia ulterior şi niciodată complet. „Când am început să descifrăm sensul filmului Sayat-Nova, am înţeles că rădăcinile culturii Armeniei şi Ucrainei vin din Bizanţ, stilistica iluminării cadrelor amintea atât frescele kievene din Catedrala Sfânta Sofia, cât şi miniatura medievală – realizări unice ale secolelor IV-XV. Nu există pe teritoriul sovietic pământ mai străvechi ca Armenia. Monumente din veacul I şi paleolitic convieţuiesc în armonie cu extraordinara arhitectură a veacurilor X şi XVIII”.

Bufoneria – expresie a libertăţii, smerire a înţelepciunii şi tăinuire a iubirii (agapice) – blajină sau deconcertantă, niciodată vulgară sau agresivă, era pentru el, după caz, un mod de a-şi mustra contemporanii ori unul de a-şi manifesta afecţiunea. Primul evita moralismul pedant, al doilea, sentimentalismul. Şi unul, şi altul erau, de obicei, greşit înţelese şi declanşau consecinţe dramatice pentru viaţa personală şi publică a emitentului.

Puse împreună, „sentimentul Bizanţului” şi nevoia de ancestral (de o anumită intimitate cu sacrul), umorul lipsit de prejudecăţi (dar operând într-un sistem de valori bine aşezat) şi simţul nesecat al improvizaţiei au creat o fizionomie artistică unică, postmodernă în formă, clasică în ideatică, creştin-răsăriteană în esenţa ei ultimă, care a amprentat toate marile opere ale cineastului.

Paradjanov este artistul unui univers ce combină terestrul cu celestul şi infernalul, al unei “rase” de oameni care coabitează cu îngeri, sfinţi, demoni, muze şi semizei; arta sa le oferă o străveche limbă comună, aceea a convenţiei scenice. În cine-balada azeră Aşik-Kerib. Povestea unui menestrel îndrăgostit, dar şi în Legenda fortăreţei Suram, fiecare moment important este punctat de prezenţa unor simboluri ale teatrului. Mulaje de statui albe greco-romane amintind de muzele comediei şi tragediei ori ipsosuri (colorate) de zei vestitori, încadrează caravanseraiuri şi minarete, tronează discret în spatele călăilor burleşti, se pitesc în dosul uşilor din iatacul sultanului. Unele secvenţe se desfăşoară efectiv pe o scenă circulară amintind de amfiteatrele greceşti, plasată în pustietatea stepei azere.

De categoria scenei ţine şi recuzita. Toate obiectele exotice, cu iz de muzeu al satului sau de magazin de antichităţi (în care apar adesea vag sesizabile intervenţii postmoderne), nu sunt obţinute prin trucaj, ci sunt reale şi filmate în cadru, fiind proiectate şi multe chiar manufacturate de regizor. Exerciţiul instalaţiei din artele vizuale este preferat imaginii de sinteză (destul de practicată în epocă, odată cu explozia filmului ştiinţifico-fantastic) ori iluziilor optice specifice filmului mut, pentru plăcerea artistică a contactului creativ cu obiectualitatea şi materialitatea concretă.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

O mistică a Florii de foc: Cei 19 trandafiri ai Tatianei Mihăilescu

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 19 iunie

Marţi 21 iunie, la Muzeul de Geologie din Bucureşti s-a vernisat expoziţia de pictură “Corole” a artistei plastice Tamina (Tatiana Mihăilescu), eveniment care a inaugurat noua simeză a venerabilului muzeu de la Şosea. Cea de-a 24-a expoziţie personală a plasticienei, cuprinzând 19 uleiuri (flori şi peisaje) a fost prezentată de criticul şi istoricul de artă Vladimir Bulat şi rămâne deschisă până la finele lunii iunie.

Prezenţă discretă şi nedrept de rară pe simezele bucureştene, Tatiana Mihăilescu este un artist plastic pe cât de original şi de viguros, pe atât de atipic în peisajul artelor vizuale contemporane. S-a impus în 2006, în urma temerarului turneu al expoziţiei personale “Diafania”, itinerate în 18 oraşe din ţară şi de peste Prut. Magistralul tur de forţă, unic în fenomenologia plasticii româneşti, este cu atît mai impresionant, cu cât nu a fost susţinut de vreo platformă-program instituţională, ci doar de iniţiativa tinerei artiste şi a forurilor culturale locale. Succesul său incontestabil probează profesionalismul curajoasei pictoriţe, dar şi generoasa sa deschidere către public, lipsită de orice compromis faţă de calitate. Pe de altă parte, astfel se răstoarnă ideile preconcepute despre artistul vizual condamnat la neintegrare socială şi alimentat, după oportunităţi, doar din granturi, stipendii şi mega-parteneriate culturale, dându-se şi un usturător vot de blam managerilor de artă şi instituţiilor de curatoriat acreditate, incapabile să depisteze valorile autentice.

Dar să revenim la Tamina şi la exponatele sale de la Muzeul de Geologie, acest tezaur de “lumină pietrificată”, cum inspirat l-a numit pictoriţa în cuvântul de deschidere a expoziţiei, trimiţându-ne astfel la cea mai importantă cheie de lectură a operei sale: lumina.

Sensibilă, ca nimeni altul dintre congenerii săi, la frumosul pur şi conştientă de izvoarele spirituale ale acestuia, Tatiana Mihăilescu este şi un erudit alchimist al luminii, care ştie întotdeauna ce vrea şi îşi urmăreşte cu tenacitate scopul, nelăsându-se prinsă în mrejele propriilor mijloace de expresie. Evantaiul de reverberaţii luminoase din florile sale, explodate pe lungimi de undă, vibraţii şi semitonuri calculate (sau mai degrabă simţite) cu acuitate muzicală, nu cade niciodată în rece preţiozitate matematică (asemeni experimentelor coloristice ale Avangărzii şi modernismului), nici în adoraţia materialităţii şi senzualism (asemeni picturii flamande, din ale cărei sofisticate tehnici ale transparenţei artista învaţă şi se inspiră), nici nu devine obiect mistic în sine, rupt de materialitatea reprezentată (ca la romanticul William Turner, cu a cărui poetică a luminii artista are, de asemeni, multe în comun).

Floarea (sau mai precis corola), ocupând întregul tablou, pe care îl animă cu sugestii surprinzătoare ale zborului lin sau turbionar, exploziei sau suavei legănări, este pentru Tatiana Mihăilescu nu doar un obiect-simbol al frumuseţii ideale, altar de mistică nuntire a fizicului cu spiritualul, ci şi pretext obiectual de neîncetată şi mereu nouă incantare a luminii, potir prin excelenţă al Duhului Luminos. De aceea, cu toate că în registrul artistei intră şi alte motive (în special peisajele “japoneze”), domeniul său de perpetuă şi pasionată revenire este acela al florii. Şi tot de aceea, numai în flori (nu şi în peisaje – expresie a unui ciclu pnevmatic complementar-descendent), cromatica (indiferent de gama în care este rezolvată) şi dinamica liniei şi a pensulaţiei, intime şi sărbătoreşti totodată, capătă exaltarea incandescenţei.

Incandescenţa este un alt cuvânt-cheie al poeticii picturale a Tatianei Mihăilescu. Fie că iradiază din pocalurile vertical-gladiolate ale ciclurilor de lalele, al căror centru emoţional se pierde undeva, spre un zenit din afara tabloului, fie că emană din vârtejurile ameţitoare ale petalelor concentrice de trandafiri, ea trimite inconfundabil către mistica Florii de foc. Şi mai ales simetria spiralat-circulară a trandafirilor, al căror centru floral-energetic e plasat de obicei în interiorul tabloului, creează acel câmp de atracţie mistică (niciodată hipnotic-posesivă, ci aerată diafan, în registrul sublimului), specific Florii de foc şi, în continuitate directă şi legimită, imaginii Rugului aprins.

Am ascultat odată Arvo Pärt pe fundalul florilor de mătase şi plasmă ale Tatianei şi am avut revelaţia Inimii. A inimii de răcoroasă incandescenţă, pulsând constant, de la sine în ritmul rugăciunii neîncetate, pe care o cultivă isihaştii creştini. O inimă care, la fiecare bătaie, reîntrupează în sine şi apoi dăruie în afară nucleul divin al Fiinţei, pe Dumnezeu. Această inimă a rugăciunii neîncetate pulsează în trandafirii Tatianei Mihăilescu, conferindu-le acel aer cu totul unic, mistic şi lucid totodată, transcendent şi concret, diafan şi palpabil, al Rugului arzând nemistuit. Aceasta o şi distanţează de alţi mari artişti ai florilor mistic-simbolice, ca americanca Georgia O’Keeffe, cu care (aşa cum observa Vladimir Bulat) pictoriţa româncă are multe elemente comune.

Şi dacă Andrei Tarkovski mărturisea că, pentru el, a face film este o rugăciune, pentru Tatiana Mihăilescu actul pictural este, cel puţin în aceeaşi măsură, o rugăciune – profesie de credinţă şi exerciţiu expiator, nepatetic şi nedemonstrativ, ci asumat în toate coordonatele sale spirituale, etice, profesionale. Raportul organic între erudiţie şi sensibilitate, între raţiunea construcţiei picturale şi tehnicile de expresie a sentimentului, raportul de comunicare cu publicul – toate dau seama de această înaltă profesie de credinţă asumată de Tatiana Mihăilescu.

[Imaginile sunt preluate de pe blogul autoarei: http://taminart.blogspot.com/;
o colecție de reproduceri poate fi văzută și în această cronichetă de expoziție: http://artindex.ro/2011/06/24/tamina-ne-ofera-flori/ ]

ROZELE MISTICE ALE TATIANEI MIHĂILESCU

Nu rataţi expoziţia de picturã  intitulată Corole a  Taminei (Tatiana Mihãilescu), vernisată pe 21 iunie la Muzeul de Geologie din Bucureşti. Mai sunt doar 4 zile în care o puteţi vizita!

Cea de-a 24-a expoziţie personalã a artistei plastice cuprinde 19 uleiuri (flori şi peisaje), poate fi vizitată între orele 10 şi 18 şi va rãmâne deschisã pânã pe 30 iunie.

Argumente ca să nu rataţi acest eveniment, în Pagina de cultură a Ziarului Lumina de marţi 28 iunie.

Galeria virtuală a artistei

Paradjanov şi poetica timpului sacru

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 iunie 2011

Cu mijloacele filmului mut, circului şi teatrului medieval, Serghei Paradjanov aduce în actualitate un înalt tărâm al fiinţării, unde verbul „a face” nu pare definitoriu pentru descrierea existenţei. În poezie şi în pictură, în metafizică şi în religie „a fi” este mult mai important decât „a face”. În lumea înţelepţilor, „a face” se dezvoltă numai în umbra şi în continuitatea lui „a fi”, fapta modelează fiinţa omenească, dar niciodată nu o înlocuieşte.

Însă, prin firea lucrurilor, a fervorilor veacului şi a tehnicii, urmaşii fraţilor Lumière s-au depărtat tot mai mult de zugrăvirea lui „a fi”, în favoarea unui „a face” tot mai minuţios şi mai diluat, aparent mai apropiat de dreptunghiul incert al ecranului, de presupusele cerinţe ale publicului, de esenţa cinematografului. Apropiindu-se tot mai mult de concretul lucrurilor şi al fenomenelor, filmul, alături de celelalte arte din secolul XX, se depărta tot mai mult de Fiinţă. Cine îl va întoarce? Care sunt treptele acestei întoarceri? O treaptă importantă au aşezat-o marii mistici (inclusiv necreştini) şi moralişti ai ecranului. O treaptă definitorie o reprezintă Tarkovski. Dar... „dincolo de Tarkovski”? Există, oare, un „dincolo”?

Da, Paradjanov şi-a făcut sălaş dincolo de uşile la care bătea Tarkovski, după cum dincolo de căutare şi încredere se află certitudinea. Razele firave de lumină cerească, ce străbăteau cu greu, la Tarkovski, crepusculul întrebărilor, se transformă la Paradjanov în şuvoi sau, mai precis, însuşi teatrul evenimentelor se mută în izvorul luminii. O arată iluminarea solară, uniformă a mizanscenelor, asemeni celei din teatrul stradal, din icoană sau din miniatura medievală. Eroii săi (rapsozi şi martiri) o înglobează în inima lor, întrupând-o, apoi, în altitudinea cântului şi-n certitudinea faptei. La fel ca eroii din basme, aceştia nu bâjbâie în căutarea menirii, ci, cunoscându-o, şi-o împlinesc. Or, a-ţi cunoaşte menirea înseamnă a te afla, deja, în teritoriul lui “a fi”. Pe o altă treaptă se află protagoniştii lui Tarkovski, care se străduiesc din greu să-şi coaguleze fiinţa şi să regăsească Izvorul Luminii, realizarea lui “a fi” punând capăt tramei.

Hieratismul măştilor pudrate ale actorilor, cu totul străin frivolităţii sau duplicităţii funciare a măştilor, rosteşte uneori nerostitul “l-am cunoscut pe Dumnezeu”, pe care doar sfinţii, călugării şi, poate, ţăranii îl mai poartă pe feţele lor. Cu sau fără ştiinţa autorului ei, poetica filmică paradjanoviană atestă certitudinea în Înviere. La Paradjanov, “a fi” este salvat de invazia cinegenică a lui “a face”. Reverberând verbul fiinţei în substanţa densă a tradiţiei şi-n diapazonul timpilor supraistorici, cineastul armean transformă pe “a fi” în amplul a fost odată ca niciodată. Iată marele timp de conjugare al basmului, al înţelepciunii proverbelor, al marilor mituri, al “iubirii mai tari decât moartea”, al prezenţei lui Dumnezeu în lume, al Învierii (vezi desele şi enigmaticele apariţii de fluturi, nimfe şi oameni înfăşuraţi – simboluri ale transfigurării).

A fost odată ca niciodată, adică: “a fost şi este întotdeauna”. Iată supra-timpul eternităţii, în strâmta ei desluşire omenească, matca de emergenţă şi revenire a timpului istoric, coborât pe ecran printre peruci pudrate de hani-căpcăuni, machiaj excesiv, minarete şi mănăstiri, Biblii mângâiate cu grijă, scoici vestitoare, covoare, rodii, pietre tombale, obiecte de butaforie.

Plastician şi poet, mai mult decât povestitor, Paradjanov este unul dintre puţinii cineaşti care îşi supun estetica filmică viziunii plastice, iar scenariile, lirismului cuvântului, care reuşeşte să se metamorfozeze într-o imagine emoţional la fel de puternică pe ecran. Emoţia, însă, nu e vehiculată de coduri tari ori de jocul psihologist al actorilor, ci de complicata compoziţie plastică, de raporturile cromatice şi formale, de relaţia între melos şi linişte, de declamaţie, de gestica hieratică, de contemplaţia obiectualităţii concrete, purtând o adâncă încărcătură mistică. Exemplele abundă; poemul biografic Culoarea rodiei este literalmente o desfăşurare densă şi nelineară de obiecte-simbol, evocând marile teme reiterate în întreaga creaţie a regizorului: iubirea, frumuseţea pură, moartea, sacrificiul, viaţa eternă.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Paradjanov sau imersiunea în mit

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 iunie 2011

Cadru din Sayat Nova

Marile descoperiri şi revalorizări estetice ale cineastului de la poalele Araratului sunt filmul mut, pantomima cu subiect baladesc, liric sau filozofic, naraţiunea dedramatizată. Camera fixă, jocul actorilor cu faţa spre aparat, alternarea planului-ansamblu (descriind acţiunea şi raporturile dintre personaje) cu gros-planul (slujind contemplaţiei obiectuale), succedarea mai multor duble ale aceluiaşi cadru, lipsa racordurilor, apariţiile/dispariţiile “miraculoase” de obiecte din cadru, realizate prin oprirea şi pornirea camerei (trucaj foarte simplu, specific începuturilor filmului mut), compoziţia complicată a cadrului (în stilul miniaturii medievale), elaborarea baroc-suprarealistă a costumelor şi scenografiei (proiectate şi realizate chiar de regizor): iată câteva elemente definitorii ale limbajului său cinematografic. Va fi catalogat ca postmodern şi este primul exponent sovietic din cinema al curentului care abia se coagula.

Amprenta stilului său inconfundabil se conturează pregnant în filmele de după Umbrele strămoşilor uitaţi (1964), ce păstrează interesul pentru istoria şi zestrea culturală a Transcaucaziei, topite însă, în creuzetul mistic al poeziei cu rezonanţe arhaice: Sayat-Nova / Culoarea rodiei (1969), Legenda Fortăreţei Suram (1985), Aşik Kerib – povestea unui menestrel îndrăgostit (1988).

Dacă la Kusturica şi Tarkovski Paradisul este evocat prin tainice semne şi motive discrete, la Paradjanov asistăm la o bogăţie a vieţii în lumile cereşti constituită într-o adevărată morfologie a Raiului (ca la Dante şi Milton, în basm sau în diverse mitologii).

Lumea din filmele lui Paradjanov începe acolo unde lumea lui Tarkovski se termină. Înrudită cu epopeea şi basmul, ea aparţine unui “tărâm al blajinilor” care, spre surprinderea spectatorului neavizat, nu este deloc inert. „Blajinii”, îngerii, muzele nu sunt prizonierii icoanelor, filelor de pergament ori incertului nostru subconştient, ei intră în contact cu muritorii, care le cer ajutorul, pătrunzând, astfel, în lumea lor. Desigur, nu e vorba de orice muritori, ci de purtătorii unui anumit har, mântuitor pentru semenii lor, de cei însemnaţi cu pecetea alegerii. Legendarii melozi, marii îndrăgostiţi, eroii întemeietori, martirii sunt protagoniştii acestor cine-balade. Lor, „blajinii”, sfinţii şi îngerii le vor da mâna, după ce le vor fi pus la încercare virtuţile, spre împlinirea misiunii pentru care au fost aleşi. Taina alegerii este, însă, mai importantă ca fapta. (Iată logica estetică a baladei!) În momentul când alegerea este făcută, fapta vine ca de la sine, ea merită cel mult o secvenţă de film. Pe când alegerea (este vorba, desigur, de alegerea mistică, de însemnarea de Sus) implică un întreg complex de adeziuni spirituale ale eroului, dezvăluite lent în registrul liric, probate prin fapte – grelele încercări, pentru a rodi, finalmente, în împlinirea unui destin, cu repercursiuni vădite asupra destinului colectiv, asupra istoriei, pe care o amprentează ireversibil. Eroul ales este un modelator al eternităţii, al destinului patriei şi poporului său, el devine, după împlinirea misiunii sale, cetăţean al Împărăţiei Cereşti (în sensul universal, oecumenic al cuvântului), frate de duh al „blajinilor” şi al sfinţilor. Alegerea (faptul de a fi ales) merită, aşadar, o întreagă suită de ode, de prosternări, merită cercetarea cerească, merită intrarea în perenitatea folclorului.

Asemeni poeticii baladeşti, poetica lui Paradjanov alocă mult mai multă substanţă stilistică odei, cântării eroului, adică lui a fi, decât faptelor lui, adică lui a face. Încadrarea în planuri-ansamblu (în care mimica este, practic, inobservabilă) şi jocul voit teatralizat (naiv, hieratic sau burlesc) feresc „oda filmică” de grandilocvenţă, psihologism sau cult al personalităţii. (După cum nu putem vorbi de grandilocvenţa lui Făt Frumos sau a eroilor de baladă). Logica basmului, dar mai degrabă a mitului este la ea acasă. În basm, fapta exemplară nu se realizează prin jertfa supremă, ci prin ajutor supraomenesc primit în urma trecerii cu bine a grelei încercări, adică a examenului virtuţii: eroului nu i se cere viaţa, ci dovedirea prin fapte a bunei sale credinţe, salvarea sa e realizată de intervenţia zânei, a semizeului, a elixirului magic. Mitul, însă, reclamă jertfă: el relevă condiţia sacrificială a omului. De aceea, marii eroi ai popoarelor sunt aceia ai miturilor şi legendelor, nu ai basmelor.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema (titlul editorial al lucrării Imaginea Paradisului în filmul est-european), în curs de apariţie]

Premiul Patriarhiei Ruse pentru literatură

PF Kirill înmânând
 Premiul lui Vladimir Krupin

Pe 26 mai, Patriarhia Bisericii Ortodoxe Ruse a conferit pentru prima oară Premiul Sfinţilor Kirill şi Metodie pentru literatură. Un juriu de literaţi şi oameni ai Bisericii a desemnat primul laureat, scriitor Vladimir Krupin (n. 1941), un clasic al literaturii naţionale, impus în anii ’80. Premiul, care se acordă doar pentru literatură de ficţiune, încurajează scriitorii care, prin opere de înaltă ţinută artistică, au contribuit considerabil la susţinerea valorilor morale şi spirituale în societate. Prin acest premiu, Biserica Ortodoxă Rusă încurajează renaşterea tradiţiei marii literaturi ruse, definită de împletirea organică a esteticului cu eticul, ca alternativă la domnia globalizării şi consumismului în cultură. Printre nominalizaţi: Valeri Ganicev, Iulia Voznesenskaia, Aleksandr Segen, prot. Vladimir Ciugunov, Vladimir Maliaghin, Liudmila Razumovskaia.

Mai multe informatii,

detalii despre acest premiu
şi fotografii:

FILME ROMÂNEŞTI RECENTE

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 14 iunie 2011



Cadru din Periferic



Numeroase şi mai variate ca-n anii precedenţi, din ce în ce mai variate, chiar dacă, mediatic, mai puţin răsunătoare ca hiturile din prima jumătate a anilor 2000, cele mai recente filme româneşti conferă un început de tridimensionalitate reliefului cinematografiei naţionale, salvând-o din planeitatea peisagistică a Noului Val.

Putem, în sfârşit, vorbi, chiar cu oarecare acoperire în fapte, despre direcţii şi genuri, deci de o anumită relaxare stilistică faţă de tirania revoluţionară a “noului cinema” din aceiaşi “obsedanţi douămii”.

Sigur că cele mai multe (şi cele mai reuşite) filme ale momentului se învârt tot în jurul Noului Val, e previzibil, aşadar, că cele mai frecventate tematici sunt cele de tineret şi de actualitate, iar cele mai uzuale abordări sunt tot cele minimalist-naturaliste, în aceleaşi tonuri plate, sumbre şi cinice, până la deprimare, cu care ne-am obişnuit de mai bine de 10 ani.

Variază extremele depresiei şi gradul de simplitate a poveştii, numărul de cadre în care este aceasta redată şi gradul de sado-masochism (oricum, periculos pentru spectatorul “neiniţiat”). De la Aurora lui Cristi Puiu, o replică mizantropă şi programatic-fatalistă la clasica Auroră a lui W.F. Murnau (capodoperă a Expresionismului, în care, spre deosebire de filmul lui Puiu, potenţialul criminal se răzgândeşte şi renunţă să-şi ucidă familia), la Film pentru prieteni al lui Radu Jude, o pledoarie împotriva sinuciderii, prilej de extraordinar one-man-show al lui Gabriel Spahiu, croită, însă, într-un limbaj cinematografic gustat, probabil, doar de experimentatorii înrăiţi şi de sinucigaşi. Asemeni lui Malevich, avangardistul de acum un veac, cu celebrul său Pătrat alb pe fond alb, Radu Jude atinge, cu acest al doilea lung-metraj al său, un punct terminus al limbajului.

În plin avânt se află acea simbioză originală de minimalism românesc şi thriller hollywoodian, gen al cărui succes la public a fost probat anul trecut de fulminantul debut Eu când vreau să fluier, fluier al lui Florin Şerban şi confirmat anul acesta de aproape la fel de reuşitul Periferic al lui Bogdan George Apetri, tot un debut. E într-adevăr surprinzător să urmăreşti acest melanj de manierism hollywoodian şi jună prospeţime românească, în care blazaţii antieroi ai Noului Val ies deodată din blestemul mizerabilist-mioritic al “anti-situaţiilor” care-i condamnă la mediocritate (psihologică şi mai ales morală), pentru a-şi clădi drum în viaţă americăneşte, cu pistolul (sau măcar cu pumnul şi cu voinţa), fără istericale, cu o perseverenţă şi sânge rece care aproape că n-au nimic dâmboviţean. Flerul celor doi foarte tineri regizori (ambii, şcoliţi în State) constă în ritmarea realităţilor şi tipologiilor româneşti, bine surprinse în nuanţe şi neexcesiv îngroşate, la tempo-ul şi gramatica narativă a thriller-ului american, pe care, oricum, spectatorul român le are de multă vreme în sânge şi în paleta de gusturi.

Mult mai problematice rămân filmele “cu idealuri înalte” (metafizice), în care regizorul nu reuşeşte să-şi transpună îndeajuns miza (fie aceasta clară sau confuză) în poveste. Cazul cel mai promiţător, în pofida stângăciilor sale, este Umilinţă al lui Cătălin Apostol, tot un debut, o încercare de abordare a dramelor şi fatalităţilor româneşti dintotdeauna, surprinse în poveştile unui sat izolat lovit de blestem. Oprobriul colectiv la care este supus un bătrân cerşetor, înebunit după ce a ucis cândva din neatenţie un copil, se conjugă cu indolenţa sătenilor în faţa iminenţei inundaţiilor, a căror apropiere este urmărită de la televizorul din cârciumă, şi cu murdăriile de rutină ale poliţistului corupt şi mafiei ţigăneşti conducătoare – toate, privite prin prisma unui copil, finalmente ucis de mărunta clică malefică. Chiar dacă arta trăieşte din îngroşări, marile motive mistice (ca acela al ţapului ispăşitor, prezent aici) şi temele etnosului trebuie abordate cu mai multă economie şi abilitate dramaturgică. Filmul are pretenţia de a surprinde ceva din realităţile “României profunde”, dar înghesuie prea multe clişee şi prea multe drame într-un perimetru dramaturgic îmbâcsit, în care acestea nu mai reuşesc să vibreze şi să comunice.

Cadru din Umilinţă

În aceeaşi categorie a “idealismelor”, dar rupte de orice contact cu realitatea (inclusiv cinematografică), se înscrie şi Copilăria lui Icar, debutul lui Alex Iordăchescu (român stabilit în Elveţia), o peliculă livresc-estetizantă, încărcată cu obscure meditaţii filozofice despre moarte şi puterea ştiinţei, grefate, însă, pe o structură dramatică insuficient elaborată şi stângaci transpusă regizoral.

Şi încă un semn bun: apar mult aşteptatele comedii de largă audienţă! Chiar dacă sunt destinate, în principiu, uzului intern şi abundă de clişee mai noi sau mai vechi (confruntarea cu oferta internaţională în domeniu nu le avantajează), comedia de familie a lui Alex Maftei Bună, ce faci? despre “hazardul şi fatalitatea” întâlnirilor amoroase pe Web, ca şi Ursul lui Dan Chişu, o comedie nostalgică despre vicisitudinile postdecembriste ale celei mai populare forme de spectacol (circul), vor aduce un zâmbet pe buzele spectatorilor fără gusturi prea exigente.

Poetica paradjanoviană

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11 iunie 2011

Cadru din Umbrele strămoşilor uitaţi

Ermetice şi profund originale, neînţelese atunci, ca şi astăzi, filmele lui Paradjanov erau resimţite ca o palmă în epoca realismului socialist a anilor ’60-‘70. Regizorul Serghei Gherasimov îi propusese să realizeze împreună o versiune suprarealistă a cunoscutului epos medieval Cântec despre oastea lui Igor. „Bine, faceţi dumneavoastră partea realistă, iar eu vin cu «supra»” – a răspuns Paradjanov. Oficialităţile culturale îl tratează ca indezirabil, este împiedicat să lucreze, filmele îi sunt maltratate sau ţinute în umbră. O copie a filmului Sayat-Nova / Culoarea rodiei ajungea pe căi oculte (fără ştirea regizorului şi a oficialilor) la Festivalul de Film de la San-Francisco, iar delegaţia sovietică, luată prin surprindere de ovaţiile cu care era întâmpinată pelicula, telefona nedumerită la Moscova, ca să afle cum de a ajuns filmul unui regizor indezirabil la San-Francisco?!

Originalitatea, profunzimea şi rafinamentul operei cineastului armean îi conferă un loc cu totul aparte în cinematecile lumii.

Serghei Paradjanov s-a remarcat pe plan mondial în 1964, cu Umbrele strămoşilor uitaţi, istoria tragică a unei iubiri zădărnicite de o crimă şi un blestem iniţial. Cadrul acţiunii, plasată la sfârşitul secolului al XIX-lea, dar respirând o atmosferă de Ev Mediu neatinsă de modernitate, este un sat izolat de huţîli, popor de origine dacică din Carpaţii ucrainieni, care şi-a păstrat nealterată zestrea culturii arhaice. Trecutul, privit cu ochi de artist şi de etnograf, reînvie în toată frusteţea sa, într-o bogăţie de detalii, accente şi mentalităţi patriarhale (multe, extrase din etnosul românesc), redate într-un limbaj cinematografic expresionist, de mare sinteză – iată o caracteristică definitorie a stilisticii lui Paradjanov. Ritualul arhaic al unei nunţi, unde mirii sunt aduşi legaţi la ochi în camera nupţială, aşezaţi amândoi pe lada de zestre şi înjugaţi la acelaşi jug, este succedat de imaginea tinerei neveste gătite de sărbătoare, ţinând deasupra capului, într-o zi însorită, o umbrelă roşie de nylon. (Roşul aprins în preajma îndrăgostiţilor este, la Paradjanov, semnul pasiunii, niciodată redată naturalist; iar intruziunea unui accesoriu modern într-o frescă de epocă este o timidă licenţă auctorială a pasionatului instalaţionist, a cărui artă filmică se străduia să nu depăşească strident, deocamdată, convenţiile realismului). Autenticitatea ritualului evocat (în cazul de faţă, confirmată de folcloriştii români, ca aparţinând arealului Carpatic românesc şi ucrainian) mai puţin contează: el poate fi, foarte bine, şi inventat, importante sunt pitorescul şi impresia autenticităţii, care e o chestiune de duh, iar nu de muzeografie. Semnele stilului său definitoriu sunt încă rare şi incipiente. Nu va mai reveni niciodată la expresionism (cu toate că farmecul imaginii îi este tributar tocmai acestuia), însăşi filmul Umbrele strămoşilor uitaţi îl va eticheta mai târziu ca „etnografic-colonial” şi, în ciuda palmaresului impresionant (pe care nu-l va mai egala nici un alt film al său), va declara că „îl detestă”.



Cadru din Umbrele strămoşilor uitaţi



Detesta cinematograful comercial, psihologismul, realismele, şcoala stanislavskiană: „Se vorbeşte de un anumit sistem al lui Stanislavski. Eu, unul, nu pricep ce va să-nsemne asta: să respiri profund, să reciţi un anumit text... dar poate că obţii mai mult tăcând... Mai există şi altele. Există teatrul antic, care e construit pe dialoguri. Există Shakespeare. Există pantomima. Există limbajul cinematografic. Oricum, suntem prizonierii unor canoane cinematografice. De ce trebuie declarat în afara legii un regizor care susţine că nu actorul este cel mai important, poate că mai important e regizorul?”. Detesta transpunerile cinematografice directe din literatură, era necruţător cu ecranizările ilustrative, fiind convins (şi i-o spunea în faţă autorului) că un film precum Război şi pace în regia lui Serghei Bondarciuc e un mare fiasco. „Este patologic, înţelegeţi? Au ecranizat întreaga literatură rusă! N-a mai rămas nimic! Numiţi-mi măcar o operă importantă care să nu fi fost ecranizată! Şi toate, numai eşecuri…”. Judecăţile tranşante şi uneori subiective, declarate fără ocoliş au contribuit la faima sa de personaj incomod şi controversat.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Un cineast de la poalele Araratului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 iunie 2011

Artist emblematic pentru aşa-numitul cinematograf sacru, armean prin obârşie, georgian prin naştere şi adopţie, Serghei Paradjanov este o personalitate singulară nu doar în peisajul filmului sovietic ci, indiscutabil, şi în cel mondial. Stins din viaţă la apogeul carierei (ca şi Tarkovski), măcinat de permanentele hăituieli ale ogarilor regimului bolşevic (ca şi Tarkovski), permanent boicotat şi împiedicat să lucreze, cunoscător al infernului închisorilor comuniste (spre deosebire de Tarkovski), Serghei Paradjanov a rămas până astăzi, în ciuda unicităţii sale, aproape necunoscut, chiar şi în rândul majorităţii cinefililor.

Era o legendă vie. Se autodefinea ca “cineast blestemat”. În permanenţă situat împotriva sistemului, histrionic şi nonconformist, el avea talentul să se facă iubit de inteligentsia care opunea o rezistenţă (mai mult sau mai puţin pasivă) regimului şi urât de toţi politrucii, care se simţeau ofensaţi de sarea cuvintelor lui şi de însăşi prezenţa sa. Dragostea de libertate i se citea în ochi, îi răzbătea din gesturi şi din cuvinte, ceea ce era deja o sfidare. Imprevizibil şi iconoclast, excesiv, generos şi esenţialmente creativ, el reuşea să transforme fiecare moment al vieţii în sărbătoare; cei care nu ştiau să preţuiască sărbătorile nu reuşeau să şi-l păstreze în preajmă. Sinceritatea necenzurată şi excentricităţile sale paralizau atât ”pardesiele negre” ale KGB-ului (mereu pe urmele sale), cât şi pe colegii mai conformişti, dar urmau să entuziasmeze, în scurta şi tardiva sa perioadă de glorie, lumea occidentală.

În 1981, la un an după moartea marelui actor şi cantautor dizident Vladimir Vîsoţki, Teatrul Taganka din Moscova găzduia, în ciuda interdicţiei exprese a autorităţilor, un spectacol omagial închinat marelui bard. Cu această ocazie luară cuvântul mai mulţi oameni de cultură, printre care şi Paradjanov, tocmai ieşit din închisoare şi fără dreptul de a profesa. Iată un fragment din cuvântarea regizorului: “Am încercat să aflu cine m-a închis şi nu am aflat. Este ceva patologic! Desigur, nu este un singur om cel care interzice spectacolele şi îi închide pe oamenii de teatru, este vorba de un anumit aparat, pe care nu îl cunoaştem şi care poate că se află, într-un anumit fel, acum, aici... Taganka este astăzi o cardiogramă a Moscovei... Priviţi cum ne-a înălţat sufleteşte Vîsoţki, cum ne-a unit, cum ne-a adunat împreună... Îi suntem datori măcar o lacrimă... Spectacolul n-au decât să-l interzică! N-au decât să ne chinuie! Nici nu vă închipuiţi ce mult îmi convine să nu fac nimic... Am câştigat nemurirea: mă întreţine Papa de la Roma, care-mi trimite diamante şi bijuterii. Pot mânca icre negre în fiecare zi... Se pare că cineva este foarte interesat ca eu să nu fac nimic”. Numai că astfel de glume nu erau gustate de informatorii din sală, iar nevinovata bufadă adăuga încă un cap de acuzare, în ochii KGB, la tot mai voluminosul “dosar Paradjanov”.

Era totalmente lipsit de acel simţ de autoconservare secretat de popor în societăţile totalitare sub numele de conformism, ceea ce i-a şi marcat iremediabil existenţa. Biografii spuneau că “o căuta cu lumânarea”. Şi într-adevăr, destinul răspundea provocării: la nu mai puţin de trei luni era din nou arestat şi întemniţat, fără judecată, pentru aproape un an. Astăzi pare incredibil, dar braşoava cu Papa şi diamantele urma să figureze în interogatoriul luat lui Paradjanov în închisoare.

Era un om profund credincios, “de o bunătate nesfârşită” – mărturiseau prietenii, îşi iubea adânc şi nedeclamativ rădăcinile, “patria” (adică Georgia, Armenia, Ucraina, care l-a găzduit o bună vreme şi căreia i-a dedicat un film, Bielorusia, Lituania...), se spovedea când simţea că asperităţile personalităţii sale ar fi rănit pe vreunul dintre apropiaţi. În închisori, când nu era extenuat de muncile neomeneşti din cariera de piatră sau de statul prelungit în apă rece, până la brâu (una din procedurile de “reeducare”), desena, crea colaje şi jucării din cele mai neaşteptate materiale, pe care le trimitea apoi de sărbători celor dragi; astăzi, cele care nu s-au risipit fără urmă populează Muzeul care-i poartă numele din Erevan. Gardienii îl numeau “nebunul care meştereşte tot timpul ceva”.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Tarkovski şi Sokurov în festivaluri

Între 23 şi 29 mai s-a desfăşurat cea de-a V-a ediţie a Festivalului Internaţional de Film “Oglinda” (KinoZerkalo), închinat lui Andrei Tarkovski. Găzduit simultan de şase oraşe din regiunea natală a regizorului, Ivanovo (Rusia), evenimentul îşi propune reabilitarea filmului de autor şi susţinerea continuatorilor lui Tarkovski. Pe lângă o secţiune competitivă de lung-metraj şi secţiuni paralele de producţii recente autohtone şi internaţionale, documentare şi filme de animaţie, programul festivalului cuprinde şi o retrospectivă a peliculelor celor mai îndrăgite de Tarkovski, de la Atalanta şi Pământ, la Povestirile lunei palide de după ploaie şi Patimile Ioanei d’Arc. Directorul onorific al evenimentului este actriţa Inna Ciurikova.

Situl oficial al festivalului

Mai spre nord-vest, marele maestru al cinematografului transcedental, Aleksandr Sokurov, va deschide o Şcoală de cinema pentru 200 de tineri cineaşti amatori în cadrul celei de-a II-a ediţii a Festivalului Internaţional de Film de la Sankt-Petersburg (10-15 iulie). Punctul forte al Festivalului va fi proiecţia în premierã în Rusia a peliculei de 13 ore al lui Sokurov Retrospectiva Leningradului, prezentatã extrem de rar în circuitul internaţional. Secţiunile competitive principale, coordonate de andrei Plahov, sunt dedicate premierelor, respectiv celor mai bune filme premiate din anul trecut şi opt secţiuni necompetitive, precum şi o masã rotundã despre schimbãrile de limbaj şi tehnicã a povestirii produse dupã 11 septembrie 2001, intitulatã "Lumea filmului de dupã catastrofã".
Situl forumului de film